《莊子》天籟音樂思想新論

《莊子》中的天籟與人籟、地籟并稱三籟，旨在表達天地一體、萬物玄同的齊物境界。由于其“吹萬不同，咸其自取”的音響形式超越了人們的生活經驗，所以表現出神秘莫測、玄之又玄的特點。自郭象注《莊子》開始，天籟就引起歷代學者頗多關注，代表性觀點有二：“一種觀點認為，天籟與人籟、地籟都屬于自然音樂，并無本質不同；另一種觀點認為，天籟與人籟、地籟不在同一層次，人籟與地籟屬于有聲之樂，天籟并非有聲之樂，乃是某種審美境界。”①諸家學說見仁見智，而天籟之本意仍撲朔迷離。本文擬在前人基礎上系統梳理《莊子》音樂文獻，揭開天籟思想的神秘面紗。

一、眾美會聚的三籟寓意

在“齊物論”開篇，《莊子》用南郭子綦和顏成子游的一段對話引出了關于人籟、地籟和天籟的討論：人籟指簫管類樂器產生的音樂，它依賴人為吹奏，即“人籟比竹是矣”；地籟是自然界各種孔穴發出的聲響，它需要大風的鼓動，即“地籟則眾竅是矣”；而天籟不依靠任何外力就能自己發聲和停止，它“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪”②。天籟既然具有“吹萬不同”的音響，且《莊子》又強調“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟”， 可知天籟應是一種不同于人籟和地籟的另一種音聲類型。筆者認為，天籟既然出現于“齊物論”的開篇，本身就具有點題意義，乃是對“齊物”思想的一種藝術化表征。

首先來看第一種音樂類型——人籟。《莊子》對于人籟的定義是“比竹是已”，這是在用排簫一類的樂器象征一切人為之樂。人為之樂的源頭是人心，而人心又有不平等和平等之分，這樣又可從人籟中分離出兩種不同的音樂： 一種是由不平等的分別心創作的音樂，此類音樂有“雅俗之分”“正邪之辯”，以儒家禮樂為代表。另一種是從淳樸天性中自然流露出的平等音樂，即《莊子》所說“中純實而反乎情”的“適性之樂”。儒家從特定的立場去評價音樂，必然有分別取舍，難以涵蓋眾美；而真正的藝術應摒棄特定立場，植根在超是非、無利害的齊物思想之上，這樣不僅能各美其美，而且可實現美美與共。因此，《莊子》提倡的人籟是指心無分別的“適性之樂”。在《莊子》中出現的“鼓盆而歌”、曾子演唱的《商頌》等音樂，都具有這個特點。正如《呂氏春秋》所說：“心必平和然后樂，心必樂然后耳、鼻、口有以欲之。故樂之務在于和心，和心在于行適。”③“適性之樂”雖然是人為之樂，但由于它適合了人性的需求，擺脫了外在枷鎖的桎梏，因而也被《莊子》所提倡。

下面再來分析《莊子》的第二種音樂類型——地籟。《莊子》對地籟的定義是“眾竅是已”，這是大風吹動孔穴的聲音象征一切自然音響、一種廣義上的音樂類型。

《莊子》認為，大地吐氣的時候就產生出風，風吹動不同的孔穴就產生出各種聲音， 有的像呼吸、有的像叫喊、有的像歌唱，形成了一首氣勢恢宏的交響樂。地籟涵蓋一切自然之聲，所謂“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者，咬者”還只是其中的一小部分，更多的音響，如蝴蝶振翅之聲、日月運轉之聲等甚至超越了人類的聽覺范圍。如果用自我的主觀意識去定義和認知，就無法充分理解地籟的豐富性和多樣性。因此，《莊子》強調“女聞人籟而未聞地籟”，就是為了啟發人們超越自我意識、拓寬審美視野，用“莫若以明”的開放心態進行觀照。也就是說，人籟的“人心平等”能夠涵蓋一切人為音樂之美，但“蔽于人而不知天”，這就需要我們通過“吾喪我”的方式舍棄偏狹的“小我”成見，顯露天地一體的博大胸懷，從而照見萬事萬物的本真樣態和豐富多彩，領略萬竅怒號的地籟之美。由此可知，地籟實際上將“齊物”思想從人為音樂擴展到了一切非人為的自然之聲。

然而，地籟是處于被動狀態的音響，它必須依靠大風的鼓動才能發聲。此外，地籟的欣賞需要人們進入“吾喪我”“心固可如死灰”的無我狀態，是缺乏主觀能動性的。所以《莊子》又進一步提出“天籟”。天籟不需要演奏者，也無需大風鼓動，它自身就可以自由自主地發聲和停止。這是因為《莊子》所說的天籟本身就同時包含了“心”的能動性和“音”的自然性，是一種打破了“心”與“音”、人為與自然、主觀與客觀等一切二元對立之后的“物我兩忘”或“音心合一”的存在狀態。

在“齊物論”的結尾，《莊子》用“莊周夢蝶”的寓言和“物化”概念對天籟這種存在方式進行了描繪。“物化”的觀念就如王博所說：“不化是凝固不通的，化則是流通的。在‘化中，物與物之間的界限消失了，鯤可以化為鵬，人可以化為蝴蝶，萬物通而為一。”④天籟就是人心與萬物“通而為一”之后，音心相互轉化、相互融合而成的全新音樂類型。這顯然已經不是普通人能夠聽到的音樂，而是專屬于圣人“天人合一”境界中的“天樂”。同時，這種天籟或天樂也體現出最徹底的“齊物”精神，因為在這種境界中，不僅萬物之間的界限被消解了，而且人心與萬物、人心與音樂的二元對立也不復存在，這才是真正的、徹底的齊物境界。正因如此，《莊子·天道》中說：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。天樂者，圣人之心，以畜天下也。”

二、包裹六極的天籟形態

圣人境界中的天籟或天樂具有怎樣的音聲形態，它們能帶給人們何種審美感受？《莊子·天運篇》以“咸池之樂”為例，通過“奏之以人”“奏之以陰陽之和”和“奏之以無怠之聲”三個段落進行了具體描述。需要說明的是，此處的“奏”并非用某種樂器演奏，而是指圣人在心物玄同的境界中，從心中的立意開始，隨心所欲地讓各種聲音生成流轉、變化交融而形成天籟的過程。這個作品的創演地點位于“洞庭之野”，即能夠洞達天道的曠野，暗示出此曲還具有引人悟道的功能。

“咸池之樂”的第一段落是“奏之以人”。它以人事為主題、采用常見的五音六律來創作和演奏。本段音樂不僅涵蓋了人事的內容，如“禮義”“文武”等，而且結構上也十分宏大，“其卒無尾，其始無首”；變化無限豐富，“所常無窮，而一不可待”；藝術效果極其驚人，“陰陽調和，流光其聲”。本段音樂從人事出發，指向了天地萬物、陰陽調和的宏大境界，意在啟發人們：音樂創作不能局限于人事，還要借鑒天地萬物之聲來超越“小我”的認知局限，即“奏之以人，徵之以天”，如此才能提升藝術作品的境界。

“咸池之樂”的第二段是“奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”。本段音樂的一個典型特征就是“涂郤守神，以物為量”。在這段音樂中，圣人采用了凝神閉知、純任自然的態度讓萬物發聲，“其聲揮綽，其名高明”， 用音響展示了宇宙萬物和日月星辰的自然演化規律，產生出“止之于有窮，流之于無止”的藝術效果。由于此段音樂不包含人心和人事的元素，即“大小修短，隨物器量，終不制割而從己也”，因而很容易讓人聯想到地籟。但需要注意的是，兩者有本質上的不同。地籟的產生完全是被動的、不自主的，即“泠風則小和，飄風則大和”，其藝術表現力也十分有限；而這段音樂“其聲能短能長，能柔能剛”，體現出天地的生機與活力，音樂在內容上也窮盡了宇宙萬物和日月星辰演化的所有可能性，連鬼神都難以理解，即“鬼神守其幽，日月星辰行其紀”。因此，這段音樂意在啟發人們要超越地籟的被動性和物質的沉重性，這樣才能讓作品充滿無限的生機和活力。那么如何超越呢？ 這就要求我們在以天道為本體的情況下，進入音心相融的玄同境界，這也是第三個音樂段落所表現的內容。

“咸池之樂”的第三段是“奏之以無怠之聲，調之以自然之命”。如果說上一段“奏之以陰陽之和”的音樂還能夠用“陰陽”“有無”等概念去分析和理解，那么此段音樂則深入到了萬物的本質，也即對天道本體的描繪和思考之中。這段音樂的聲音運動極為自由，卻找不到來源；好像是眾樂齊鳴，卻看不到任何形象； 音樂表現的內容也不確定，“或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮”。這種音響形式與天道本體“恍兮惚兮”“無為而無不為”的特點是完全一致的。因為此段音樂正是圣人體會了天道本體的奧秘之后，用“充滿天地，包裹六極”的音樂形式將之呈現出來的結果。《莊子》通過這段音樂啟示我們，人心的變化、自然萬物的變化都是現象，即便窮盡了所有的可能性仍然是對現象的描述，我們還應進一步思考其中的本質，并用“道可載而與之懼”的藝術形式呈現給人們。

由上可知，《莊子》的天籟以萬物之聲為素材，以陰陽之和為原則，以天道本體為旨歸，用音響形式的為后世藝術樹立了“藝以載道”的理想典范。其中，“奏之以人”是用萬物之聲的浩瀚打開心靈的閉塞，擴大聽者的心量；“奏之以陰陽之和”是用陰陽之氣的交和與生生不息的變化引發聽者的沉思；“奏之以無怠之聲” 是借助無聲之聲的神妙和包裹六極的音響使聽者進入“蕩蕩默默，乃不自得”的狀態，從而體會天道本體的奧秘。聽者欣賞音樂的三個階段恰好也是逐步深入并最終悟道的過程。就像《莊子》在咸池的末尾總結的：“樂也者，始于懼，懼故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”

三、物我兩忘的審美體驗

在天籟的欣賞過程中， 聽者依次產生了“懼”“怠”“惑”等一系列心理變化，并由此而悟道，這說明悟道的關鍵與“心”的狀態息息相關。《莊子·人間世》中說：“若一志！ 無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”此處的“聽之以耳”“聽之以心”和“聽之以氣”正與上述三種心理狀態相呼應。

《莊子》在講述天籟的審美感受時說“始聞之懼”。這是由于在“聽之以耳”情況下人們往往會欠缺理性的反思，于是就順著長期形成的心理習慣去感受音樂。《莊子·至樂》中說，人的心理習慣就是喜歡“身安、厚味、美服、音聲也”“若不得者，則大懼以憂”，其實質就是隨順了凡夫長久以來所形成的“成心”或思維定式。因此，用這種心態去欣賞“一盛一衰”“所常無窮” 的天籟就會產生患得患失的恐懼感，而解決的辦法就是“無聽之以耳”。這就要求我們摒棄錯誤的思維定式以及“成心”的干擾，以避免聲音引發的情緒波動和各種習氣。當我們的內心能夠“無所喜而無所怒，無所樂而無所苦”⑤時，就能克服“懼”的情緒干擾，感受天籟之美。

天籟的第二種審美感受是“復聞之怠”，這是由于欣賞者采用了“無聽之以耳而聽之以心” 的方法。如果說“聽之以耳”是指以感性為主導來欣賞音樂，那么“聽之以心”則是以理性為主導的聽覺審美。理性雖能克服“聽之以耳”帶來的恐懼感，但仍屬凡夫之心，⑥其認知范圍同樣有限。《莊子·養生主》中說：“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，怠已！ ”這是在告訴我們，理性思維有限而認知的對象無窮無盡，用有限的理性去探索無窮的事物，耗盡一生的心力也不可能完成。天籟的變化無窮無盡，音樂也“流之于無止”，完全超出了理性的認知范圍。如果采用“聽之以心”的方法，必然產生“慮之而不能知”“力屈乎所欲逐”的倦怠感。解決的途徑就是“無聽之以心”，讓凡夫的“成心”轉化成“形充空虛，乃至委蛇”的虛靜之心。《莊子·刻意》曰：“水之性，不雜則清，莫動則平……純粹而不雜，靜一而不變……此養神之道也。”正如水越沉靜越能夠清晰地映照萬物一樣，心越是平靜就越具有透徹廣博的認知。由此可知，舍棄狹隘的“成心”才能避免“怠”的感受，顯露出涵容天地萬物的“靜心”才能夠進一步欣賞天籟之美。

“靜心”是一種停止理性思辨之后的靜觀之心，此時的心與天地萬物仍處于“觀”和“被觀”的二元對立狀態。當我們用這種“靜心”去聆聽“聽之不聞其聲，視之不見其形”的天籟時就會產生疑惑。這就是天籟給人的第三種審美感受“卒聞之而惑”，解決的辦法就是“聽之以氣”。《莊子·知北游》中說：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下之一氣耳。”可見“氣”是人和萬物的共同本源，所謂“聽之以氣”就是通過凝神聚氣的方式讓二元對立的心回到“氣”的層次，從而進入心物一體的玄同境界。《莊子》將這種境界稱為“游心于物之初”或“游乎天地之一氣”。徐復觀認為：“莊子雖有取于‘游，所指的并非具體的游戲，而是有取于具體游戲中所呈現出的自由活動， 因而把它升華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象征……莊子之所謂至人、真人、神人可以說都是能游的人”。⑦可見，圣人之心不僅具有靜觀萬物的功能，更重要的是能在“氣”的層面融入萬物，從而獲得認知和實踐上的雙重自由。天籟的第三種形態“無怠之聲”，其宗旨就在于引導聽者將二元對立的“靜心”轉化為物我兩忘、心物一體的“游心”，從而進入至人、真人、神人的心物玄同境界。

《莊子·應帝王》中提出“至人用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”。這就為我們描述了圣人之心，也即“游心”的兩個特點：第一，圣人之心與萬物融為一體，因而它無需借助感官體驗和理性思考就能像鏡子照物一樣直接認知萬物，“大而天地山河，細而秋毫微塵，此心無所不在，無所不見。是以小中見大，大中見小，一為千萬，千萬為一，皆心法爾，然而非有所造作也”⑧。這是“游心”在認知上的無限自由。第二，圣人之心與萬物合二為一，不僅不受外物束縛， 還能自由地參與萬物演化，即所謂“勝物而不傷”。“游心”之所以具有上述特點，乃是由于它是一顆與道合一的本源心，能像“氣”一樣與萬物融為一體，認知萬物并參與萬物演化。

在“齊物論”中，南郭子綦正是通過“成心”“靜心”而至“游心”的路徑來感悟天籟奧秘的。他“隱幾而坐”，凝神內守，讓“成心”進入了無分別狀態，這相當于“無聽之以耳”；接下來，他又停止了一切理性的思維活動，“形固可如槁木，而心固可如死灰”，將“成心”轉變為涵容萬物的“靜心”，這相當于“無聽之以心”；通過長期訓練后，量變引發質變，虛靜之心就會“荅焉似喪其耦”，此時二元對立的“靜心”就轉化成了心物一體的“游心”，此即“聽之以氣”。由于“游心”是一種物我兩忘、心物玄同的狀態，它超越了感官體驗和理性思維，因此在凡夫看來就是一種“愚”的狀態。所以《莊子》在天籟審美的最后部分才說“惑故愚，愚故道”。這是要告訴我們，必須開顯出大智若愚的“游心”才能破除疑惑，真正領略天籟之美。

結語

《莊子》中蘊含著一套由人籟、地籟、天籟構成的藝術哲學體系：人籟指“人心平等”的適性之樂；地籟指“萬物平等”的自然音響；天籟則指圣人境界中心物玄同的天道音樂。三者遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”的邏輯原則。因此，我們可借助人籟回歸人性的平和自然，借助地籟實現內心的清凈無為，借助天籟體驗天道的自由無礙， 這也是一個由凡夫之心轉化為圣人之心，實現心道合一的過程。由此可知，《莊子》天籟思想為后世藝術的發展樹立了“樂以載道”的理想典范，不僅在外延上拓展了中國藝術的表現力，而且在內涵上提升了藝術作品的哲學層次，使之形成了不同于其他民族藝術的獨特形態和超凡氣質，迄今仍然具有重要學術價值。

楊石磊博士，廣州番禺職業技術學院講師

（責任編輯 張萌）