音樂創作心理分析
——以勛伯格《華沙幸存者》為例

⊙王子璇 ［古馳（中國）貿易有限公司，上海 210000］

⊙王亞倫 ［哈爾濱音樂學院，哈爾濱 150020］

一、研究背景

音樂創作是相對復雜的心理過程，創作者在創作時承載著較強的情感積蓄力，并附有與之釋放的創作技術。研究創作心理則為研究創作者在創作作品時除作曲理論技術能力以外其他的因素。因此，為更好地研究作曲家及作品，本研究結合音樂創作心理學角度去研究作品，以期能夠對作品有更好地理解與滲透。

若想了解一個人的心理狀況，須對他的行為表現進行觀察，而若要理解一部音樂作品的呈現內容則需體會作曲家在創作時的心理狀況。因此，本文計劃對20 世紀現代派音樂作品在創作心理方面的表現進行研究，通過審美感知，判斷此時期的作品旋律特征逐漸離失“美感”、作曲家的創作表達讓人捉摸不透、創作心理活動更是讓人難猜的原因。

二、研究問題

隨著19 世紀末到20 世紀初時代轉變，人們的思想觀念也發生改變，這從藝術作品的呈現最能發現，例如20 世紀現代派的代表音樂，它們的現世使不少當世音樂人對它進行了強烈的討論，批判者們認為這是作曲家創作心理扭曲的表現，但也有不少評論者對他們的創新性創作給予較高的贊賞，即此也影響了后代人的創作思維。

為此，試問音樂作品的創作者在創作前心理構建如何？創作者對創作心理構建有哪些需要？面對音樂創作中的美善與丑惡能否定向認知？

三、研究方法

（一）聽覺體驗法

音樂是一門聽覺藝術，音樂創作亦是情感發出的表現，聽覺體驗是研究作曲家創作心理的基礎，因此對作品表達內容和情感的理解離不開聽眾對作曲家的心理窺探，當然作品的創作也是來自作曲家心理自省表現的產物。

（二）文本分析法

通過中國知網、校圖書館、百度學術等查閱方式，以“創作心理”“音樂心理”“音樂創作心理”為關鍵詞進行地毯式搜索，并對其進行分類、篩選以及對與之相關的研究文獻進行整理歸納，為本研究的實證部分奠定了堅實的理論基礎。

四、音樂創作過程分析

音樂創作是相對復雜的心理過程，在音樂創作的過程中，創作者需要具有想象的思維，再經過情感的醞釀、創作的動力并使用創作技術理論才得以構思或設計出作品，因此，研究創作過程要先從事物起源發生點出發。

（一）想象思維

1.無意識。“意識是想象的根源”，想象依附于意識，意識的觸動受制于本身的無意識與意識的個性存在，“意識論”在音樂創作上的提出對音樂的個性發展有著一定的論證依據。想象的思維構建需要意識的操縱，馬克斯·格拉夫在《從貝多芬到肖斯塔科維奇——作曲心理過程》中運用弗洛伊德精神分析法分析意識在創作中的作用，本著作對音樂創作的重要理論支柱之一為“潛意識論”。作者認為潛意識是一切藝術品的根基，是音樂創作的開端、基礎和根源。一切卓越的藝術家的心靈生活中的這一黑暗底層都比別人豐富、有力。“在所有藝術中音樂最有能力塑造最深奧的潛意識的心靈生活，那也是感情的最古老的層次。”①因此，人是在潛意識的觸動下產生想象的思維，也引發人對潛意識的默認，因此，作者提出了弗洛伊德的“情結”理論，即“被意識壓抑而持續在無意識中活動的，以本能沖動為核心的愿望”，它對作曲家賦有情緒的創作做出了最佳解釋。

2.意識。對于人心里發生過后的產物成因，本研究認為重在“有意識”一方的形成。人通過在復雜社會的成長，后期意識的受造詣程度多于本身無意識的自然形成。因此，對于創作情感及作品表達方面，本研究認為創作受制于“意識”存在的影響，其社會經歷越復雜則意識發出的想象思維表達越豐富。

馬克斯·格拉夫對觸發想象思維的外在因素做出了回應。首先,外在事件能為作曲家提供創作素材，這指明外在刺激能夠反映作曲家創作的情緒。其次，旅行所見能激起作曲家的靈感，很多作曲家通過旅行來獲得靈感。

（二）情感醞釀

音樂作為一門情感藝術的學科，其作品的創作離不開情感的依托，而情感的抒發表現在創作者受外界刺激后所產生的心靈感觸與想象，結合個人“原本性”②意識并通過創作呈現所得產物。

“原本性” 由心理學家沃爾夫岡在個人的教學法中指出，但通過文獻查閱發現此原理已被運用于多個學科領域。本研究認為“原本性”原理運用在音樂創作情感中更加合適，其原理概括為“作曲家在創作時情感觸動的最初形態”。至于本研究運用此原理的原因在于創作者在創作時情感個性化現象的展露，這種現象起源于個人意識的“原本性”，即上文所提“個人無意識”。當然，觸發情感的機關亦可來源于創作者所處環境、神經興奮的事物等，創作者對此經歷會有相匹配的情感抒發。

當然，作曲家的情感體驗除內在因素外，也包含外在因素，即來源于現實生活，通過自己生活所經歷的事物、所受的教育理念、閱讀的積累、旅行環境激發以及人物交往等得來的創作情感體驗。

（三）創作動機

創作動機的產生是釋放情感與想象的介質，是作品產生的重要條件。從黃虹、羅小平《音樂心理學》中得知音樂創作動機產生的基礎包括以下三點：第一，“人的創造天性在音樂實踐活動中的具體實現”③，第二，“人類長久積蓄的情感能量釋放的需要”，貝多芬在致旭班齊赫的信中說道：“為何我寫作？我心中所蘊蓄的必得流露出來，所以我才寫作”；第三，“主體對外在世界刺激的反應，外在世界的信息刺激了主體，引起主體的反應，從而產生創作的需求。

創作動機也需要前者創作中“想象思維”與“情感醞釀”的鋪墊，創作動機亦是前期一切為之鋪墊的驛站，動機的產生為作品的出世提供了保障，三者相互牽涉。而對于異于常規的現代派作品，在創作過程中會產生怎樣的心理活動。

五、研究應用——以勛伯格《華沙幸存者》為例

經過對音樂創作心理學理論的梳理，了解到創作的根源及過程，但先前對現代派音樂產生的疑惑依舊無法明了，通過應用如上研究方法并以呈現作品的形式來具體研究現代派音樂創作。

（一）創作背景

德國心理學家卡爾·達爾豪斯和音樂教育家沃爾夫岡·羅舍都曾經指出：“在數個世紀以前的西方社會，創作并沒有被當作藝術看待，而只是被看成一門手藝。”④對于不同時代的創作者須遵循其所處時代的創作規則，并運用特定的創作技巧從事創作，其創作總類可歸為“共性創作”。而在20 世紀出現了與傳統性“共性創作”背道而馳的現代派作曲家，如勛伯格、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、巴托克……他們在創作道路上幾乎一意孤行地堅持著自己的創作觀念。時過境遷，20 世紀音樂不斷發展，出現了更多凸顯個性的創作，如偶然音樂、電子音樂……一些作曲家靠著常人一時無法參透的作品上演而一炮而紅。20 世紀的音樂打著對古典音樂的反抗和開拓的口號頑強生存，這也勾起聽眾對他們創作心理上的疑惑與探索的欲望。

（二）創作過程

1.創作動機。現代派藝術的產生伴隨著歐洲資本主義社會矛盾的產生，現代派作品的產生充斥著對當時社會的陰暗面的揭露。《華沙幸存者》創作于1947 年，由美籍猶太作曲家阿諾爾得·勛伯格創作，是一部貶斥“二戰”中德國法西斯無情屠殺猶太人的反叛題材作品，作品的敘述情感借于猶太受害者受難時的心理狀態。

在創作這部作品之前，有人建議同為猶太人的勛伯格創作一首有關猶太人“二戰”的作品，出于對方的要求，勛伯格只好應承，但由于“二戰”前勛伯格及時逃往美國并未身臨其境，因此缺乏創作靈感，只能勉強寫了一部分，因創作動力不足，后期陷入了停滯狀態。在1947 年，勛伯格在街頭遇見一個從華沙猶太區僥幸逃出的幸存者。這個幸存者向勛伯格講述了法西斯迫害猶太人的悲慘景象，描述了自己如何藏身于城市廢墟的下水道從而死里逃生的故事，勛伯格聽后悲憤不已，有了創作靈感，僅用了十二天的時間創作了這部具有強大感染力的作品。這說明創作動機在創作時的必須性，它主導作曲家創作的進度、情感釋放及對有意識的想象和勛伯格身為猶太血統無意識的觸發。勛伯格的創作經歷印證了上文創作心理的所需過程。

2.創作情感表達。作品采用朗誦、樂隊、男生合唱相結合的形式，以滿懷悲憤的朗誦調（宣敘調）控訴法西斯的罪行，樂隊以尖銳、不協和的十二音音列來渲染氣氛，最后又用希伯來人的眾贊歌表現猶太人對信仰的堅定以及斗爭必勝的信念。該曲采用有節奏與韻律起伏的人聲言語音調來增強樂曲的表現力。采用適合樂曲情感基調的音樂素材加以獨特的組織使作品具有敘事性與戲劇性相結合的特殊效果。⑤其悲憤的情調在勛伯格的生動描繪下，展現出作品創作的個性化特點。

音樂采用了一個序列的十二音。運用十二音技法不協和的特征對作品的表達具有強烈的充斥意味。作品中出現了具有明顯區別的三種語言和聲音：一是見證人——華沙的幸存者，用英語以朗誦的音調敘述事件的經過；二是法西斯軍官，用德語聲嘶力竭地發出屠殺的命令；三是猶太群眾，用希伯來語唱著眾贊歌，走向死亡。各個角色的聲音模仿都盡力還原當時戰爭所帶給人們的情緒，充分體現作曲家在創作時對事物的接受程度而引發對情感想象的擴大表現，也不得不贊揚勛伯格在使用十二音技法不協和音特征上的恰到好處。樂曲開始后，在弦樂撥奏的烘托下，小號奏出撕心裂肺的曲調，其中又夾雜著小軍鼓和木琴惶恐不安的聲音，形成了一種噩夢般的緊張氛圍，接著見證人開始敘述，是一種說話般的歌唱，抑揚頓挫，繪聲繪色，一群猶太人被納粹士兵驅趕出營地，走向死亡之途。狂暴的納粹士兵對猶太人又打又罵，小號在朗誦的間隙響起，恐怖、陰森的氣氛貫穿全曲。見證人模仿法西斯軍官的聲音發出屠殺的命令，大鼓、小鼓、軍鼓、木琴和镲等打擊樂也隨之響起，烘托了歌詞的內容，表現出法西斯分子的狠毒。在猶太人走向埋尸坑時，納粹軍官還兇殘地命令猶太人報數，從慢到快，越來越急促。突然，男聲合唱響起，他們用渾厚寬廣、鏗鏘有力的音色唱起了古猶太歌曲，歌聲堅定有力，氣勢雄偉，象征著在殘暴的納粹法西斯面前，人們決不會低下自己高貴的頭顱⑥，而在此幕古猶太歌曲的插入使調性大轉變式的回歸，給聽眾一種情感轉換的神經沖擊，這種體驗像是作曲家對聽眾的一種精神浸染，亦是一種扼制。最終樂曲在激越慷慨的氣氛中結束，讓聽眾深陷作曲家的情感“圈套”而又令人失去自拔的意識。此后在勛伯格去世三十三年后的1984 年11 月4 日，這部偉大的作品才正式首演，全曲長達八分鐘，結束后，全體觀眾起立要求重演一次，從此在世界各地演出時這幾乎成了一種慣例。

3.超常規思維創作伏筆。現代派作品的欣賞觀念不同于古典主義，因現代派作曲家具有異于常人的創作思維，其作品的產生也耐人尋味。從勛伯格的《華沙幸存者》來看，作品的創作摒棄了原始美的初衷，但加入了更多真實的元素，而真實的事物追求的是真實，與美不美無關，但現實中那些深入人心的事物多為殘酷，有時人們寧愿沉浸在虛擬的美好也不愿接受真實。而對于這類事件的音樂表達正貼合了現代派的作曲技法，也符合作品的創作心理需求，即來源于創作家超常規思維創作。

六、研究結論

通過心理學的角度去分析研究音樂作品的創作，使本研究有了新的思路。本研究在以勛伯格《華沙幸存者》舉例研究時，發現對此標題文獻無一從心理學角度闡述，而從音樂創作心理學角度去分析創作作品的文獻也寥寥無幾。音樂作為一種情感表達的藝術，情感輸出的必經之地來于心理活動，無論情感如何產生都離不開人個體的心理機制。

本文論證了音樂創作是相對復雜的心理過程，創作者在創作時承載著較強的情感能量積蓄，并附有釋放的創作技術。研究創作心理則為研究創作者在創作作品時除作曲理論技術能力外所有的其他因素。在音樂創作的過程中創作者需要具有想象的思維，再經過情感的醞釀、創作的動力，并通過創作靈感才得以構思及設計出作品，其研究創作過程需先從事物起源發生點出發。因此，為使更好地研究作曲家及作品，本研究認為以音樂創作心理學角度去研究作品能夠對其有更好地理解與滲透。

① 何乾三：《從貝多芬到肖斯塔科維契——作曲心理過程述評》，《音樂研究》1986年第3期，第15—30頁。

②④ 〔德〕沃爾夫岡·馬斯特納克：《音樂心理學理論與應用》，楊燕宜譯，上海音樂學院出版社2014年版，第59頁，第60頁。

③ 羅小平，黃虹：《音樂心理學》，上海音樂學院出版社2008年版，第251頁。

⑤ 楊婷婷：《由感性體驗引發的作品構成及其方法論問題——以勛伯格〈一個華沙幸存者〉為個案探析感性體驗與音響結構的相應關系》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2017年 第1期，第41—46+128頁。

⑥ 張友剛、尹紅：《大學音樂》，西南師范大學出版社2011年版，第96頁。