淺析新疆民歌在鋼琴曲中的改編與運用
——以林華作品為例

◎曾子晨

一、引言

在鋼琴藝術中，民族音樂元素占重要位置，用民歌改編鋼琴曲，是作曲家常用的創作手段。本文以林華教授六首新疆民歌改編的鋼琴曲為例，從曲式、演奏技巧等方面進行分析，探討將西方音樂體系與新疆本土民間音樂融合，將少數民族音樂在鋼琴這一樂器中以不同的形式展現，并從認知角度、實踐角度，提出自己的觀點，為演奏者提供一個全面的學習范本，從而展現民歌和鋼琴的互助作用，讓更多的人了解、運用新疆各民族的鋼琴作品。

二、作曲家林華及所選曲目簡介

（一）作曲家林華簡介

林華，上海音樂學院教授，作曲家、音樂理論家，現任上海市音樂學院研究所學術顧問。林華教授有室內樂、合唱、鋼琴獨奏及藝術歌曲等各種形式的音樂作品若干。如室內樂《悲劇組曲》，舞劇《山花爛漫》，鋼琴曲《a小調帕薩卡里亞與賦格》，鋼琴五重奏《桃花塢木刻年畫》等。還完成了多部專著，如《歌劇概論》《學琴日記》《音樂朝圣進階》《音樂審美與民族心理學》《中外民歌101首鋼琴曲集》等。本文的六首鋼琴改編小曲都選自《中外民歌101首鋼琴曲集》，選曲篇幅短小、內容淺顯、手法多樣，具有新疆少數民族的特點，作曲家在賦予了原有民歌旋律感受的同時，又為原民歌增添了很多新意。

（二）六首鋼琴小曲簡介

在這六首作品中，林華將少數民族民間音樂特有的風格通過專業音樂技法、多樣的作曲技法加以呈現，使這六首民族風格極其濃郁的音樂作品被眾多鋼琴愛好者所熟知。豐富多樣的音樂形象和生機勃勃的音樂感受是傳統和專業音樂技法與新疆少數民族風格相結合的結果。其中《白楊樹下的思念》是輕快俏皮的維吾爾族民歌，《夜鶯與玫瑰》是具有舞蹈性的錫伯族民歌，《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，《冬不拉》展現了哈薩克族的詼諧以及節日歡慶的場面，《馬背上的歌》和《手鼓》是塔吉克族的民歌。每一首都充滿了濃郁的民族氣息，音樂風格多樣，音樂形象鮮明，篇幅短小精悍，并以不同的創作技法展現，表現了作曲家對新疆少數民族的無限熱愛。同時，六首曲全部以新疆少數民族民間歌謠、民歌旋律為基礎，使用部分專業音樂創作技法，使樂曲既有民族風格的豐富性，又具有鮮明的時代性，對進一步探索中國民族音樂與專業作曲技法深層次的融合提供了有益的借鑒。

三、六首鋼琴小曲的曲式改編與運用

（一）《白楊樹下的思念》

此曲為維吾爾族民歌，速度為行板抒情的4/4拍，每四分音符?=66拍，以4+4方整結構呈現，共有16小節，第一樂句（1—4小節）在主持續音烘托的長音延續，一方面創造了安靜的氛圍，另一方面在長音的鋪墊下，使得細致清雅的旋律顯得更為優美動聽。在第4小節，左手通過向上的旋律流動，演奏時漸強后漸弱，引入了第二樂句（5—8小節）復調的織體，第二樂句在旋律聲部中，其為第一樂句的再現句，但為了形成鮮明的對比，第二樂句則以復調織體呈現，豐富了縱向和聲聽覺感受，對彈奏者的技巧有一定的考驗。7—8小節中回到主調式的音型結構，并且在2/4拍終止。第三樂句(9—12小節)以4/4拍開始，此樂句開始，旋律聲部有著高昂的情緒，在第四小節左手伴奏織體發生了變化，向上琶音的音型可使聲部更加飽滿，需要彈奏者精準地彈奏琶音，使用左手靈活流暢地彈奏，同時能夠突出右手的旋律，帶有思念的情感彈奏。一直延續至12小節，又出現了復調形式的織體，總是同起同落。在這兩個樂句中，旋律聲部出現了變化音，并且與自然音形成了交替，使得色彩發生了變化。

這首樂曲作為一首維吾爾族民歌，保留了其民族特有的節奏感，并且以主調織體手法與復調織體手法相互交替出現，使音樂形象得以豐富。在樂曲中還出現了變化音，旋律有了細微的變化，全曲由最初的平靜一直進行，直到后來縱情高歌。在主音上結束，pp的力度加上無限延長，仿佛將這份思念輕輕地送向遠方，令人感動。

（二）《夜鶯與玫瑰》

這是一首錫伯族民歌，以夜鶯與玫瑰寓情。速度為小行板，2/4拍，每分鐘?=84拍，全曲是以平行樂句結構的分節歌，變奏的形式呈現，可分為三個部分以及簡短的尾聲，共有28個小節。其中第一部分（1—9小節）開頭進來就是強的，右手為主旋律聲部，并在下方配以伴奏，構成雙聲部，通過模仿舞蹈步伐的節奏，伴奏型以跳音的形式呈現，仿佛夜鶯的啼叫聲，并且在主旋律的背景下疊置了一條半音下行的線形。第二部分（10—17小節）旋律聲部轉至低聲部，用左手來陳述旋律，右手則用歌唱性的旋律進行，彈奏者需要注意左右手的配合，兩個聲部的彈奏需要聲部清晰。在第13小節中，低聲部利用跳音的形式表現鼓點的音響效果，使得音樂形象更為活潑。第三部分（18—28小節）旋律聲部回到右手，但織體結構較之前更為密集、飽滿，并且分為四個層次。其中中聲部以長時值半音下行與高音旋律聲部平穩進行，左手伴奏織體，以切分的節奏型分為兩個部分，一個持續長音構成的線性與五度模擬鼓聲的低音，將全曲推向了一個高潮。27—28小節是樂曲簡短的尾聲，借助前樂句的素材，進行了高八度模進，具有余音繞梁的效果。

全曲利用同一個素材，并以多樣的音樂形式進行描寫，將變奏的音樂形式與復調音樂織體完美結合在一起，展現出一種循序漸進的畫面感。并在樂曲結尾處將畫面感漸行漸遠，表達了炙熱的愛情，傳遞出愛情的美好。

（三）《馬背上的歌》

《馬背上的歌》是塔吉克族民歌，是一首采用塔吉克族音樂內容、形式的愛情題材歌曲，節奏較為緩慢，2/4拍，每分鐘?=84拍。這支旋律曾被作曲家雷振邦作為素材用在電影《冰山上的來客》的插曲《花兒為什么這樣紅》中，因而被廣泛熟知。本曲按照原有民歌音調編配，由三部分構成。前奏是根據旋律首部音調進行編配改寫，其中出現的變音，預示了樂曲的曲趣。上方聲部八度音階式旋律進行，與下方五度音上行形成了上下聲部呼應的效果。第一部分分為兩個樂句，第一樂句中旋律因增二度在五聲音列的出現，顯得頗有特色。第二樂句則在音調的基礎上，用平行三度的陳述，從而使得旋律多了幾分嫵媚，兩次結尾處的突然休止也十分有特色，也借此有了更多的增二度音程和引入新的變音。第二部分，同樣由兩個樂句構成，第一樂句（35—40小節）中舒展的旋律與第一部分的旋律形成了對比，下方伴奏肢體在主和弦與下屬和弦、屬和弦的交替中，以固定音型出現，用來表現鈴鐺的聲響。在句末（47—48小節）中音階下行連接到下一部分。第三部分旋律回到第一部分的音調中，調性轉至b小調，并在低音區進行陳述，帶有幾分神秘的色彩。在旋律中加入自由延長、短波音的表現形式，豐富了主旋律。尾聲以屬音為持續背景，使樂曲仿佛在馬蹄聲中緩緩遠去。

整首樂曲以三個樂句的基本音調進行擴充，具有復調形式的前奏引入主題，在中間部分加入了與主旋律不同的舒緩音調，在第三部分以不同色彩將旋律繼續呈現，最后在尾聲部以持續音的形式漸漸結束。呈現出一幅畫面：“山間彎路馬蹄響，是誰清晨趕路忙？歌聲傳近才相見，啊，早安！馬背上的好姑娘。”

（四）《我的姐姐》

《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，這首民歌結構單一，運用了小調色彩，音樂形象詼諧幽默，并在改編中加入變音，給這首民歌曲調增添了新的魅力。速度輕快，2/4拍，每分鐘?=100拍，共39小節。樂曲開始第一樂句由兩個相同音調的樂節構成，上方旋律聲部節奏型多樣，構成了全曲音樂發展的基礎，并在樂節結尾處添加了富有幽默感的手鼓。演奏時，需要注意在左手大切分的伴奏型中，將后拍中的跳音在拍子內輕巧展現。第二樂句旋律中，將具有手鼓的音樂形象取消，并且改為歌唱性的音調，調性由a小調轉為C大調，但在和聲中加入了降二級音、降六級音、降七級音等變音，與第一樂句形成了鮮明的對比。在后樂節中調性又轉回a和聲小調，并在屬七和弦的短暫停頓后，將旋律再次展開。第二遍（17—）中第一樂句旋律轉為由左手陳述，右手在兩個樂節連接處用十六分音符的向上進行呈現，使得旋律具有流動感，并在和聲中添加了升D音的變音。第二樂句（23—）旋律回到右手，和聲中同樣運用了交替的變音，但值得注意的是，由于這里的旋律采用了平行三度的陳述，配置的和弦與第一遍不同，色彩也有了變化。從第31小節開始，將第二樂句進行了重復，并將旋律高一個八度進行演奏，可以看作是全曲的高潮部分。后在a小調的主和弦中利落結尾。

這首曲子主要是描寫我的姐姐，建立了一個幽默的音樂形象，曲調優美活潑，人物形象詼諧幽默，讓人聯想到一個濃眉大眼、長辮子、唱歌跳舞的烏孜別克族女孩——我的姐姐。

（五）《冬不拉》

《冬不拉》是哈薩克族民歌，這首樂曲雖然十分短小，但卻有一種故作笨拙的自嘲感，用節拍變奏表現幽默風趣的特點，每分鐘?=88拍。樂曲開始在2/4拍中用跳音的形式奠定了全曲詼諧的基調，左手伴奏運用方整的音型，但突然插入的1/8拍卻屢屢打破了它的規律性，并且在和聲進行中巧妙地增加了外音，使得俏皮的音樂形象繪聲繪色地表現出來。第二樂句，回到了方整劃一的2拍子中，和聲的配置也在調性內平穩進行。但是從第11小節開始不和諧音程又將這種規律性打破。演奏時，需要注意拍子的不停轉換以及音樂形象的交替轉換。15—16小節作為短暫的間奏，主要是以第一小節的規整音型為素材，由于增添半拍的休止，使它成為5/8音型，仿佛努力在思考應該如何進行接下來節奏音型的配置。第二遍，使用了具有舞蹈性的三拍子展開，旋律與下方伴奏部同步進行，但時而突然進入的2/8拍（20小節、23小節）依然將穩定的格局打亂。后在2/4拍中由不規則的旋律連接到第二樂句。第二樂句，繼續在3拍子中，適當加入了2/8拍，形成了5/8拍。最后在3拍子中圓滿結束。

整首曲子詼諧幽默，與原民歌《冬不拉》相比，多了一些趣味，原民歌是以新疆少數民族樂器手鼓等樂器合奏，給聽眾帶來歡樂。鋼琴改編的演奏使演奏者在提高技術的同時帶來了樂趣。

（六）《手鼓》

《手鼓》是塔吉克族民歌，以手鼓為對象進行描寫，全曲速度為中速2/4拍，每分鐘?=96拍，共有56小節。這支曲子旋律是平行樂段的結構，樂曲一共進行了七次變奏。第一次（1—8小節），左手以附點音符五度持續音伴襯，在樂句中有本位七級音和降七音的交替，因此構成了C大調與C混合利底亞的交替調式。第二次（9—16小節）右手旋律部分弱起開始，在進行中利用小附點以及裝飾音的增加，豐富了音樂感受；左手伴奏織體，利用連續八分音符鋪墊，將手鼓的打擊聲逐漸浮現，通過主音與降七音的交替，確定調性為C混合利底亞。第三次（17—24小節）主題旋律在中聲部隱藏出現，高聲部出現悠揚的抒情音調，兩個聲部雖然在自由進行，但形成了呼應，巧妙地融合在一起。低聲部利用間斷性的八分音符，繼續表現鼓點的聲音。第四次（25—32小節）高音聲部改為同音反復的跳音形式，低音聲部出現音階式的上下運動，給人一種跌宕起伏的感覺，其間還出現了降二級、降六級、降七級音的變化音，但重要的是三音沒有變，這就使得調式構成C音上的大小調混合。第五次（33—40小節）旋律聲部轉為由左手進行敘述，并且以平行三和弦的方式呈現，加寬了縱向線條，右手夾帶主音的隱伏持續，調性為a小調。第六次（41—48小節）旋律聲部在音調下方添置平行五度陳述，伴奏聲部的和聲也在其下屬和弦中持續進行，使其成為下方聲部運動的中心，分別向上和向下運動。雖然調性有在F大調延續的趨勢，但作曲家在第二樂句將調式處理為D多利亞調式。第七次變奏（49—56小節）上下兩個聲部相距五個八度的距離同時進行，直到樂曲結束，有一種意猶未盡的感受，給人們留下想象空間，繼續發展。

全曲以8個小節為單位，進行了七次變奏，由于音調的多次反復，讓配置多了一些難題，因此作曲家在每一次變奏中，通過改變調式，改變織體等，顯示出多樣的表現形式，展示了一幅塔吉克人民在一起打起手鼓、奏起樂器、唱歌跳舞的歡快場面。

四、結語

本文對六首少數民族民歌所改編的鋼琴曲進行了全面分析，并對演奏方式，尤其是民族調式與西方多聲部的結合進行了剖析，厘清了如何實現民族音樂風格的和聲寫作與現代風格的結合，實現民族風格鋼琴創作的多樣性。將民族調式與西方和聲復調技法結合，強調民族化的同時，實現了民族音樂風格與現代音樂風格的融合。尤其是在和聲上，打破傳統和聲寫作模式，所用的和聲材料多采用自由聚合方式構成各種獨特新穎的和弦。在作曲技法上，利用調性變換將同一個音樂形象在不同音區，用不同力度表現不同的情緒變化，用多層次的織體寫作手法，實現聲音的各個部分，形成一種色彩豐富的主色調，并維護了復調的特殊性。為展現整部套曲音樂的總體表現，使藝術性與技巧性緊密結合，在鋼琴演奏技術方面也有著精心的安排，融合了多種演奏技巧。