“泗水撈鼎圖”敘事研究

張地秀

[摘要] 漢代畫像磚、畫像石中的“泗水撈鼎圖”以圖像形式敘述歷史故事，在漢代墓葬空間中呈現出多種敘事形態。從地區分布看，山東、江蘇以及河南等地的“泗水撈鼎圖”在天人感應的思想觀念下引入新的敘事元素“龍”，在“富于包孕性的頃刻”中集中表現敘事矛盾，為圖像敘事賦予了時空感。四川地區的“泗水撈鼎圖”還在此基礎上實現地域性變體，弱化了撈鼎的敘事情節而對鼎進行了濃墨重彩的刻畫，并從“周鼎”敘事轉變為“丹鼎”敘事。從敘述類型看，作為單幅畫像的“泗水撈鼎圖”而言，其敘事意義被展開于多元化的組合性表達之中，形成了組合式圖像敘述方法，實現了敘事功能的進一步延伸。

[關鍵詞] “泗水撈鼎圖” 畫像磚 畫像石 圖像敘事

漢代人常于墓室、祠堂四壁之上飾以石刻繪畫。作為一種墓葬繪畫藝術，漢代的畫像磚、畫像石并未局限于簡單的裝飾性層面，而是以畫面構圖為依托，進行敘事層面的組織、布局，以主題鮮明的視覺化形式訴說著漢代的社會風俗與思想文化，無怪乎被史學家譽為“一部繡像的漢代史”。對歷史故事的視覺化呈現是漢代畫像敘事的核心要素。借由線條、構圖等藝術手段，文本記載中的歷史故事直觀地呈現于觀者眼前，使故事文本的歷史價值和現實意義在圖式的重構中得到進一步的升華與延伸?！般羲畵贫D”是漢代石刻畫像中為人所熟知的題材，在漢代墓葬空間中呈現出多種敘事形態，不僅實現了從文本到圖像的創造性重構，還出現了區域性和跨區域性的圖像變體，而且在墓葬的敘事空間中形成了組合式圖像敘述方式，建構了視覺敘事的圖像話語鏈。本文意在從敘事學角度審視漢代石刻畫像“泗水撈鼎圖”，深入分析這一圖像的敘事邏輯，為該圖像的意義解讀提供全新思路。

一、“泗水撈鼎圖”的基本敘事形態

“泗水撈鼎圖”是漢代石刻畫像的典型題材。根據筆者目前查閱到的資料來看，“泗水撈鼎圖”主要集中分布于山東、江蘇、河南以及四川等地，其中山東發現了15幅，江蘇發現了2幅，河南發現了3幅，四川發現了5幅。筆者在搜集、整理現有畫像資料的基礎上，對上述四個地區“泗水撈鼎圖”的敘事內容與組合情況進行了初步統計。根據統計情況，可以大致概括出四個地區“泗水撈鼎圖”敘事形態的特殊性與普遍性。

從地區分布來看，“泗水撈鼎圖”的敘事形態呈現出區域性與跨區域性的特點。山東是“泗水撈鼎圖”出現時間最早，同時也是數量最多的地區。依據文獻記載可知，“泗水撈鼎”故事的發生地“泗水”大致在今山東西南部與江蘇北部。這兩個地區的“泗水撈鼎”畫像代表了“泗水撈鼎”故事最初的圖像敘述形態，而河南地區的“泗水撈鼎”畫像則基本承繼了山東與江蘇的表現形式。山東、江蘇及河南等地區的“泗水撈鼎”畫像整體上形成了某種固定化的敘述模式：畫像以所撈之鼎為中心，左、右兩邊放置撈鼎器具（立桿、繩索等），同時通過漁船或橋來表現故事的發生地“泗水”。繩索系在鼎耳處，兩邊各有數人奮力拉繩升鼎。鼎中有一龍咬斷了繩索，致使鼎傾斜、下墜，而上方有數人或端坐、或站立觀看。

與之相對，四川地區“泗水撈鼎圖”的敘述形態則呈現出較大的差異性：所撈之周代九鼎變成了道士煉丹用的三足蓋鼎，咬斷繩索的阻礙者“龍”消失不見，表現故事發生地“泗水”的橋、魚等敘述元素也不再出現，故事空間變得無關緊要。更有甚者，撈鼎的主體甚至有時會變成某種動物，如四川瀘州地區的某幅“泗水撈鼎圖”中有兩只鳥相對，正以尖喙銜起繩索并張開雙翼，奮力拉鼎；四川宜賓靜觀石博物館所藏畫像石中有龍、虎分立兩側的圖像，從中可以看出二獸正以嘴銜繩，回頭奮力拉鼎。

因此，我們可以根據敘述形態的差異，將山東、江蘇與河南的“泗水撈鼎”畫像歸為一類，再將四川地區的“泗水撈鼎”畫像歸為另一類。兩類“泗水撈鼎”畫像在對文本故事內容的呈現上表現出了地域性差異?！啊羲《κ且粋€復雜的圖像和文本母題，借用敘事學的術語，可以把這些圖像和文本看作同一個‘底本的不同‘述本?！盵1]這些不同的“述本”表明“泗水撈鼎”故事在從文本到圖像的轉換中存在著多種建構性敘事方式。

從敘述類型來看，四個地區的“泗水撈鼎”畫像主要呈現為兩種敘述類型。第一種是單一式圖像敘述，第二種是組合式圖像敘述。組合式圖像敘述多出現在山東與江蘇地區的畫像石中，并且在組合方式上具有一定的規律性。根據組合而成的圖像內容，大致可以將其劃分為常見的三類配置形態：一類是與孔子見老子、周公輔成王組合而成的圖像敘述，一類是與宴飲游戲等娛樂圖像組合而成的圖像敘述，一類是與西王母、奇禽異獸等仙界圖像組合而成的圖像敘述。

上述所論“泗水撈鼎”畫像的敘述形態和敘述類型的差異構成了“泗水撈鼎圖”的基本特性。下面，筆者將進一步圍繞“泗水撈鼎圖”的敘事問題，展開更加深入的探討。

二、從文本到圖像：“泗水撈鼎”敘事主題的再建構

龍迪勇在考察中外藝術史的基礎上發現：“圖像敘事一般不是直接對生活中的事件的模仿，而是對語詞敘事已經敘述過的故事的再一次模仿?！盵2]因此，如果說文字敘事是對生活事件的直接模仿，那么模仿文字敘事的圖像敘事便是對生活事件的模仿之模仿、敘事之敘事。這種模仿并不是“圖說歷史”式的簡單再現，而是“蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，隱藏了歷史、價值和觀念”[3]。就“泗水撈鼎圖”而言，其在以視覺形式呈現歷史故事的基礎上，于創造性的模仿中走向了圖像隱喻的道路，進一步加深了“泗水撈鼎”故事的文化內涵。

具體而言，“泗水撈鼎圖”模仿的是發生于秦朝的歷史故事。這一故事記載于《史記·秦始皇本紀》中：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得。”[4]這一記載簡明扼要，情節脈絡十分清晰——秦始皇在泗水打撈周代的“九鼎”，可惜最終沒有成功。這里出現的敘事要素可以概括為四點：一是發出撈鼎命令者為秦始皇，二是命令實施地點為泗水，三是撈鼎命令的實施者為秦始皇的臣民，四是“撈鼎”命令的實施結果是失敗。由此，故事的主要角色顯露無遺，那就是鼎、“撈鼎”者及觀看撈鼎者（按：以秦王為首的眾人）。這是根據文本所載內容分析得出的“泗水撈鼎”故事的基本敘事元素。《史記·秦始皇本紀》所記載的“泗水撈鼎”故事敘述簡略，對撈鼎的具體情況并未充分說明，對撈鼎失敗的原因更是只字未提。不過，這其實為“泗水撈鼎圖”的藝術表現留下了豐富的創作空間。

如前文所論，“泗水撈鼎圖”在敘事層面呈現出了明顯的地域特征，形成了以山東、江蘇及河南等地方為一類，以四川為另一類的敘述形態。下面，筆者將分而論之。從前文所論述的各地區“泗水撈鼎圖”可知，山東、江蘇及河南等地區的“泗水撈鼎圖”基本上再現了文字記載的“泗水撈鼎”故事，且在此基礎上進行了創造性重構。山東等地區“泗水撈鼎圖”的敘述要素可以分解為四種：一是秦王（按：代表觀看者），二是撈鼎者，三是“鼎”，四是龍（按：撈鼎的阻礙者）。對比文獻所記載的敘述要素，不同的“泗水撈鼎圖”之間最大的差異在于對敘事要素——龍的刻畫。相關文獻只陳述了秦始皇撈鼎失敗的結果，卻并未點明失敗的原因，而“泗水撈鼎圖”則將龍引為敘事角色，使撈鼎失敗的原因得以可視化呈現。也就是說，龍在圖像敘事空間中成了關鍵性因素。就整個畫像石的視覺呈現而言，龍咬斷撈鼎之繩的場景被置換成“泗水撈鼎”故事的核心情節，這使得秦始皇的形象遭到弱化。由于敘事元素——龍的引入，“泗水撈鼎”的敘事焦點走向了以秦始皇為首的撈鼎者與咬斷繩索使鼎下墜的阻礙者之間的博弈，敘事矛盾由此呈現出了極強的張力，這一瞬間由此成為“富于包孕性的頃刻”[5]。

在這種塑造方式下，流動的時間被極具張力的瞬時性情節定格下來，由此使得“泗水撈鼎”故事的敘事軌跡變得愈發清晰。正如龍迪勇所言，“圖像敘事的本質就是空間的時間化”，而“使空間時間化可以利用圖像表現整個事件中沖突與情緒感染最大化的高潮瞬間，這個瞬間必須能夠概括整個事件的過去、現在和未來，使觀者在觀看圖像時能夠接收到最豐富的信息……”[6]?！般羲畵贫D”在最“富于包孕性的頃刻”中預示了“泗水撈鼎”故事發生的前因后果，為觀者再現了故事的敘述語境，使得空間表現中故事“最大化的高潮瞬間”得以重新回到時間的流動性脈絡之中。

與此同時，龍的創造性重構其實蘊含著漢代的價值觀念，是在董仲舒的天人感應論下有意為之的圖像設計?；氐健熬哦Α弊畛醯墓适抡Z境，楚莊王問鼎中原時，王孫滿回答道：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協于上下，以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周……天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟廓，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也。”[7]這個回答清楚地表明了鼎既是王權之象征，又是德行之象征。“周德雖衰，天命未改。”可見，鼎同時又是天命的象征。照其所說，秦始皇是因逆天而行而無法獲得象征天命的“九鼎”。漢代的工匠巧妙地將這一重隱喻凝縮于對“阻礙者”的塑造上，使天命具象化為“龍”，以此對秦始皇予以警示，而神鼎落水的情節更是對不合天道的統治者的直接否定，似乎也從某種程度上預示了秦王朝的覆滅，從而使得漢王朝推翻秦王朝的舉動得以合理化。

從這一層意義上來看，“泗水撈鼎圖”已經擺脫了圖說的“皮相之見”，某種程度上對“泗水撈鼎”的敘事主題進行了“再建構”，進一步調動了觀者對故事本身內涵的思索，甚至影響到了漢代以后“泗水撈鼎”故事的敘述。北魏時期的《水經注·泗水》中已經增加了對“龍”的論述：“周顯王四十二年，九鼎淪沒泗淵。秦始皇時，而鼎見于泗水。始皇自以德合三代，大喜，使數千人沒水求之，弗得，所謂‘鼎伏也。亦云系而行之未出，龍嚙斷其系?！盵8]由此可見，龍咬斷撈鼎繩索的情節已經被編織進文本記載的情節結構之中，形成了從文本到圖像，再從圖像到文本的敘述語鏈。

與之相對，四川地區的“泗水撈鼎圖”呈現出了截然不同的敘事邏輯和顯著的地域色彩。四川地區“泗水撈鼎圖”的敘事元素被簡化為鼎、兩位拉鼎者（按：有時是兩個人，有時是兩頭神獸）和拉鼎繩索或滑輪。從時間上看，四川地區的“泗水撈鼎圖”是在山東等地“泗水撈鼎圖”表現的基礎之上進行的地域性變體。在圖像的嬗變中，“周鼎”被置換成“丹鼎”，“泗水撈鼎”故事的情節性逐漸消失，“撈”的動作被弱化，對鼎本身的刻畫被加強，“撈鼎而不得鼎”的敘事矛盾不復存在，敘事主題也相應地發生了變遷——撈鼎似乎成了一種象征性的行為。四川地區的“泗水撈鼎圖”與文本所記載的“泗水撈鼎”故事相去甚遠，比如在圖像變異的層面上從“周鼎”敘事演變為了“丹鼎”敘事，[9]敘事主題從表現德行失效的天命警戒變成在道教思想下用鼎煉制“神丹”以延年益壽或不死升仙的世俗愿望。

三、組合式圖像敘述：“泗水撈鼎”敘事意義的延伸

漢代“泗水撈鼎圖”存在于墓葬空間之中。墓葬作為“泗水撈鼎”敘事的存在場所，其整體意義被不同的敘事單元所組合而成的敘事主題所建構而成，由此使得漢代“泗水撈鼎圖”的圖像敘事有了另一個特別之處，即利用整體性的墓葬空間對文本故事進行再設計，使故事的敘事意義得以進一步延展。

其實，“泗水撈鼎圖”敘事空間的形成突出表現在其將不同主題的圖像與“泗水撈鼎圖”并置在同一平面之上，形成了一種主題并置式的敘事形態。漢代工匠把“泗水撈鼎”故事與多個事件集中在同一空間中進行組合式表現，形成了具有多重意義的敘事結構。這一多重圖像疊加而成的組合式圖像敘事形態建構起了新的敘事鏈條，使得作為單幅畫像的“泗水撈鼎圖”在敘事層面具備了更加多元的價值，從而符號意義發生了新的轉變。如前文所述，筆者歸納出了漢代“泗水撈鼎圖”組合式敘述的三種類型：第一種類型是與孔子見老子、周公輔成王組合而成的圖像敘述，第二種類型是與宴飲游戲等娛樂圖像的組合式敘述，第三種類型是與西王母、奇禽異獸等仙界圖像的組合式敘述。下面，筆者將對其進行逐一論述。

最為常見的是“泗水撈鼎圖”與“孔子見老子”“周公輔成王”圖像組合而成的圖像敘述形態。這類組合式敘述形態主要見于山東地區的漢代畫像石中。在主題并置式敘事框架下，“構成文本的所有故事或情節線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序，它們之所以被羅列并置在一起，僅僅是因為它們共同說明著一個主題或觀念”[10]。因此，要理解“泗水撈鼎圖”在組合式圖像敘述中的敘事意義就需要回到各并置圖像的故事語境中，尋找并置故事之間的敘事性聯系。

以“周公輔成王”為例，這一圖像題材講述了周公在其兄長周武王病逝后輔佐周成王，并在周成王年幼時期代理朝政，使得周王朝政權得以持續鞏固的故事。關于周公攝政稱王的問題一直存在爭論，由此導致后人對周公的評價褒貶不一。然而，這一故事在漢代一度成為明君賢相的政治美談，周公也化身成為廣受贊譽的古代圣賢。漢代畫像石中的“周公輔成王”圖像對周公的形象進行了符合“道統”的正面表現。觀察相關畫像石，會發現畫像第三層中間罩傘者為周成王，持傘者為周公，周成王前有三人正躬身施禮。畫像中，周公對周成王非常恭敬，無半點僭越，呈現為典型的圣賢形象。

關于孔子見老子一事，《史記·孔子世家》記載道：“魯南宮敬叔言魯君曰：‘請與孔子適周。魯君與之一乘車，兩馬，一豎子俱，適周問禮，蓋見老子云?！盵11]根據上述記載可知，孔子見老子的目的是求問周禮。在兼有“孔子見老子”“周公輔成王”情節的“泗水撈鼎圖”中，畫面第二層右側拄杖者為老子，前一較矮者為項橐，項橐前為孔子，孔子身后為孔門弟子，他們皆手捧簡冊肅立，展現出孔子帶領弟子虛心問禮于老子的畫面。從內容上看，“周公輔成王”“孔子見老子”兩則故事都與“禮”有關，而畫面第一層泗水中的鼎就是禮器。在漢代人眼中，撈鼎者秦始皇罔顧先王之道，廢棄禮樂文化，與周公、孔子的尊禮之行迥然不同。三則故事內在均有“禮”貫穿其中，畫像褒貶對立的訓誡之意在圖像的配置下呼之欲出。

禮法秩序的背后是關乎倫理道德的價值判斷。畫像的核心人物周公、孔子等都是有德之人，是儒家推崇的圣賢。因此，有學者認為“‘周公輔成王是戰國儒生據《尚書》等古籍所構建的儒家意識形態話語，漢武帝后，又成為官方意識形態的政治主張，并與“‘孔子問老子一道被漢代標準化為經學先師的形象，或‘王者有師‘王者有輔二重概念的視覺表達”[12]。漢代畫像石通過獨特的圖像配置完成了這一視覺表達，反映的是漢代尊崇儒術的文化語境。秦始皇“泗水撈鼎”與“孔子見老子”“周公輔成王”的圖像組合使得整幅畫像抑揚相生、貶尊呼應。它們的并置頗似對秦始皇撈鼎失敗的諷刺。可見，“泗水撈鼎圖”實為儒家意識形態層面上的道德敘事圖像。

“泗水撈鼎圖”與宴飲游戲等娛樂圖像的組合式敘述也是漢代畫像中較為常見的敘述形式。以山東濟寧城南的畫像石為例，上層為宴飲人物列坐，下層左半格有人立于中央跳建鼓舞（按：漢代“百戲”之一的傳統舞蹈，以建鼓為舞具），左側有一人倒立、二人舞劍，右側有一人弄丸（按：一種民俗雜技，即花式拋球），上方有人撫琴、跳舞。右半格為“泗水撈鼎”故事：拱形橋上有二立柱，左、右兩邊各有數人拉繩撈鼎，鼎中有龍咬斷繩索。在該畫像石的圖像中，除“泗水撈鼎”故事外，其余皆是漢代的娛樂活動。根據圖像組合配置的原則，有學者指出“此濟寧城南的畫像石里，‘百戲的演出與撈鼎最高潮的場面被繪于同一個畫面，由此可知撈鼎劇在‘百戲中是首屈一指的招牌節目”[13]。在這里，“泗水撈鼎圖”不再是對歷史故事的模仿，而是對漢代社會風俗的敘事化呈現。也就是說，其敘事意義已回歸至圖像再現（按：這里指再現漢代的社會風俗）的基本功能。不過，在基本的事實再現中，其又傳達出漢代人“事死如事生”的生死觀念，建構起墓主人期盼獲得重生的象征意義。

漢代畫像石中還存在“泗水撈鼎圖”與西王母、奇禽異獸等仙界圖像的組合式敘述形態。這一組合同樣延伸出“泗水撈鼎圖”在生死觀念層面的敘事意義。此類組合式敘述的圖像目前發現有兩幅，均出土于江蘇地區，其中一幅是江蘇徐州賈汪區的“泗水撈鼎圖”。該圖像由上至下分為四層，第一層為西王母、九尾狐和仙人，第二層為水榭（按：其中有游魚、麒麟），第三層為“泗水撈鼎圖”——一人端坐于拱橋的正中央，左上角有一只鳳鳥，第四層是兩只鳥和一條魚。江蘇徐州大廟的畫像石構圖與之類似：圖像第一層正中央端坐著西王母，其左、右各有一龍相對，第二層為庭院，第三層為“泗水撈鼎圖”——拱橋正中央立有一人，正雙手拉住撈鼎的繩索。

從畫像構圖上看，這一組合式敘述圖像的最頂層均是西王母，其周圍通常伴有九尾狐、龍等瑞獸，整個空間呈現出一派仙界之象。第二層為閣樓式建筑，位于“西王母圖”與“泗水撈鼎圖”之間，似為二者間的過渡空間。第三層“泗水撈鼎圖”的敘事結構也極為相似——鼎的正上方均有一人或端坐、或站立，而且敘事的焦點似乎不再是所撈之鼎，而是鼎正上方的人物。鼎與正上方的人物之間被建立起某種聯系，升鼎的同時也在“升人”，即鼎成了人飛升的助推器。刑義田曾提出“泗水撈鼎圖”的另一種解釋。他認為，“泗水撈鼎圖”在描述撈鼎故事時將主角由“大王”轉變成了墓主人，“整個撈鼎畫像的性質因而從一個歷史性的故事，蛻變成象征意義較濃的‘升仙祈愿圖，其寓意也從描述秦始皇撈鼎失敗，轉化成象征墓主的‘棄鼎得仙”，而圖像中的墓主人所“真正等待的似乎不是鼎而是龍。龍來，則騎龍升仙”[14]。雖然他的這一解釋并不適用于所有漢代畫像石中的“泗水撈鼎圖”，但對理解“泗水撈鼎”故事與西王母畫像組合式呈現的敘述意義具有一定的啟發性。

《史記·封禪書》曾記載道：“黃帝采首山銅，鑄鼎于荊山下，鼎既成，有龍垂胡髯下迎黃帝，黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍乃上去?！盵15]在“黃帝鑄鼎”這則故事中，鼎與皇帝升仙聯系密切，即鼎的鑄成是黃帝升天的前提。從這層意義上來看，鼎更像是升仙的助推物，是黃帝與上天溝通的媒介。“鼎成則龍來”的情節與“泗水撈鼎”故事中“鼎出則龍現”的敘事情節具有高度的相似性，故漢代畫像石中“泗水撈鼎圖”象征祈福、升仙的文化淵源或可追溯至此。據此而論，在與西王母、瑞獸等圖像并置的圖像表現中，“泗水撈鼎”故事的政治寓意被消解，“泗水撈鼎圖”則被漢代人納入其表達神仙信仰的文化體系之中，使相關圖式具有了羽化升仙的敘事功能。

四、結語

唐代張彥遠在《歷代名畫記》論述繪畫之源流時曾說：“紀傳，所以敘其事，不能載其容。賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！盵16]這段話想要表達的意思是，紀傳能清楚地記錄事情卻不能呈現事物的面貌，賦頌能夠極盡贊美卻不能一一描述外在的形象，而圖畫可以兩者兼備。這是對繪畫敘述功能的極高評價。漢代畫像石對“泗水撈鼎”故事的圖像呈現，不僅以直觀的視覺符號再現了故事的基本情節，而且在從文本到圖像的跨媒介式呈現中進行了創造性重構，形象化地強調了“泗水撈鼎圖”的敘事主題。

不僅如此，漢代畫像石中的“泗水撈鼎圖”在墓葬空間中超越了一般意義上的圖像敘事，形成了空間并置的組合式敘述形態。在這種敘述形態下，“泗水撈鼎圖”與不同的畫像產生了精神和道德層面的連接，共同服務于對同一主題的表達，從而使得“泗水撈鼎”故事的敘事空間得以進一步延伸。

（本文系2022年度研究生科研與實踐創新計劃項目“漢畫像神話動物研究”階段性成果，項目編號：2022XKT1233。）

注釋

[1]朱青生，主編.中國漢畫研究·第三卷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010：409.

[2]龍迪勇.模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿[J].學術論壇，2017，40（2）：13-27.

[3]葛兆光.思想史研究視野中的圖像[J].中國社會科學，2002（4）：74-83+205.

[4]司馬遷.史記[M].裴骃，集解.司馬貞，索引.張守節，正義.上海古籍出版社，1959：6248.

[5]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.合肥：安徽教育出版社，1989：23.

[6]龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學，2007（9）：39-53.

[7]左丘明.春秋左傳正義[M].杜預，注.孔穎達，等，正義.上海古籍出版社，1990.

[8]酈道元.水經注[M].陳橋驛，校注.北京：中華書局，2016：4102.

[9]吳雪杉.從“九鼎”到“丹鼎”——四川漢代“取鼎”圖像的嬗變[J].天津美術學院學報，2011（2）：44-49.

[10]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：176.

[11]同注[4]，1909頁。

[12]繆哲.周公輔成王[J].浙江大學藝術考古研究（第二輯），2015（00）：103-140.

[13]小南一郎.桃之宴——京都桃會與漢學新詮[M].曹官任，譯.劉苑如，編.中國臺北：新文豐出版股份有限公司，2014：10.

[14]刑義田.畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫[M].北京：中華書局，2011：418-419.

[15]同注[4]，1394頁。

[16]張彥遠.歷代名畫記[M].承載，譯注.貴陽：貴州人民出版社，2009：6.