“無法”及其指向

[摘要] “一畫章”作為《畫語錄》的總綱，是理解全書的關鍵，其中“無法”和“一畫”是“一畫章”的兩個核心概念。“一畫”之法并非無中生有，而是由“無法”而來。“無法”是“一畫”的根基，為“一畫”提供了宇宙本體論的哲學支撐。傳統中國畫與中國哲學有著緊密的聯系，石濤在《畫語錄》中對此進行了極好的詮釋。深入分析《畫語錄》，將對普遍缺失哲學精神的當代中國畫創作產生啟示意義。

[關鍵詞] 《畫語錄》 “無法” “一畫” 筆墨精神 創作啟示

石濤（1642—1708）所著《畫語錄》共十八章，分別是“一畫章”“了法章”“變化章”“尊受章”“筆墨章”“運腕章”“氤氳章”“山川章”“皴法章”“境界章”“蹊徑章”“林木草章”“海濤章”“四時章”“遠塵章”“脫俗章”“兼字章”“資任章”。“一畫章”是第一章，可以說是全書的總綱，亦是全書立論的基礎。本章的關鍵詞有兩個，即“無法”和“一畫”。從某種意義上講，明確了“一畫章”的要旨，就明確了后面十七章之所指。因為“一畫”之論以一線貫穿全篇，后面十七章可以說是對“一畫章”的注解或詮釋。下面，試錄“一畫章”全文如下：

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之。”[ 1 ]

宇宙論是中國古典文藝理論發生的基礎。古人論文藝，無不從宇宙本體開始——一切文藝的發生皆可關聯到宇宙天地的發生、發展和變化。《道德經》云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”又云：“天下萬物生于有，有生于無。”《文心雕龍》開宗明義道：“人文之極，肇自太極。”[2]可見，一切文藝的發生皆源于“道”。“一畫論”作為石濤畫學理論的核心，是他對宇宙本體論理解的外化表述。與他在創作中所追求的“具體”不同，石濤的“一畫論”既充滿玄學色彩，又富于禪宗意味，這與他受儒、道、釋三家思想的交錯影響不無關系。余紹宋在《書畫書錄解題》中提及《畫語錄》時如是曰：“此篇凡十八章……其論變化、境界、蹊徑、林木、四時諸章，說理尚明顯，余具玄妙之談，參有禪理。道濟方外人，所論固應如實也。”[3]吳昌碩評價其畫作“畫中有詩，詩中有禪，如此雄奇，世所罕見”[4]，這并非僅僅是溢美之詞。

我們談中國畫，不能拒絕或排斥其中“玄”的知識，否則便如同外行看戲，只能圖個熱鬧罷了。姜澄清講道：“以宇宙一體觀來認知萬物，所傾注的是綜合，是宏觀的玄學把握。不在這個框架內來研究中國畫，很難探奧發微，窺見個中之謎。”[5]以下筆者試舉幾個古人的觀點來說明其中的道理。“書圣”王羲之曾說：“夫書者，玄妙之技也。”[6]又說：“書之氣，必達乎道，同混元之理……陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生，把筆抵鋒，肇乎本性。”[7]王微《敘畫》云：“目之所及，固所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體。”[8]由此可見，中國畫中暗含著哲學基礎，而哲學基礎在于對“道”的領悟。正如金岳霖所說：“‘道是中國思想最崇高的概念、最基本的原動力。”[9]因此，如果我們不懂中國哲學，就不可能完全讀懂傳統中國繪畫。盡管《畫語錄》的表述比較晦澀，指向亦比較玄奧，但只要我們結合石濤的創作實踐，就不難解開“一畫論”背后隱藏的密碼。

“一畫”之“一”，可以看作是量詞的“一”，因為作畫正是從一筆一畫開始的。同時，“一”亦可以是個抽象概念，視作一切的開始。繪畫在誕生之初，“一”便貫穿于整個創作過程之中。在“一畫”之前，繪畫是沒有任何“法”可以遵循的，而隨著“一畫”的產生，“法”便隨之確立下來。那么，“法”又是什么呢？石濤認為，“法”是從于心。“一”在此指的是老子所說的“道”。“道”是無，“道”是“一”，“道”亦是多，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。“道”是天地萬物生長的根本法則，萬物生于有，有生于無。同理，“一畫”是天地間一切事物存在的根本，是孕育世間萬物的一種精神力量。這種精神力量具體到繪畫創作中，一來能夠使萬物“深入其理，曲盡其態”，二來能夠讓自我的“真性情”展現在繪畫中。“一畫”之法就是“心法”。此法從“無法”中來，又能從中領悟到“眾法”之奧妙。可以說，“無法”是“體”，“一畫”是“用”。由“無法”到“一畫”，是石濤宇宙論的具體體現。

歷來研究《畫語錄》者，無不將重點放在解讀“一畫”上。不過，筆者在讀此篇時，更喜歡“無法”一詞，故對“無法”的記述較多，對其他章節及關鍵詞只是兼有論及，并沒有面面俱到。

一、“無法”的內涵及外延

“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣”二句指明了“樸散則為器”。也就是說，“樸”為“體”，“器”為“用”。“一畫”之法乃是從“太樸”中而來，源頭還是指向“無法”，即“無法之法”。石濤主張的“無法”就是老子所說的“道常無為”，“無法”就是“無為”。“無法”生“有法”，“一畫”就是“有法”，“有法”就“有為”，但是這種“有為”是“無為而為”中的有“為”，是順自然而“為”。“有為”是從“無為”中得來的，故叫作“無為而無不為”。這是石濤《畫語錄》立論的基礎。說到底，“無法之法”就是以自我為“法”，以自然為“法”，而“法”是從生活中得來的。“筆墨章”云：

山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲。此生活之大端也。

天地萬物是立“法”的依據，為創作提供了源源不斷的素材。如果畫家沒有對生活的深刻體驗，“一畫”之法就是無根之水、無本之木。正如石濤所說，生活不僅僅體現著人的生存狀態，還體現出人與自然的關系。“山川章”云：

得乾坤之理者，山川之質也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。

畫家只有懂得天地運行之規律，才能把握山川之精神，只有懂得運用筆墨之方法，才能更好地表現山川之形態。只有讓“理”和“法”達到統一，“質”和“飾”達到統一，才能更好地處理理論與方法的關系。這是石濤為什么強調“我用我法”的根源所在。石濤清楚地知道每個人都有自己的立場及看問題的角度，每個人都有自己對生活的獨特看法。因為每個人的觀念不同、情緒有別、思想各異，所以我們不能要求畫家一定要用前人的經驗、按照前人的“法度”來創作。

可以肯定地說，清代是最為強調筆墨的一個朝代，尤其是到了“四王”時期，可以說是集傳統筆墨之大成。也正因如此，“四王”沉溺于對筆墨的研究而忽略了對生活的體驗，從而導致他們的作品嚴謹有余而生氣不足。就筆墨的嚴謹和深度來說，石濤未必能與“四王”比肩，不過石濤勝在氣度和詩意上。我們看石濤的作品，首先會發現其構圖令人耳目一新，其次是筆墨變化豐富。石濤早期、中期的作品受梅清、董其昌，特別是“元四家”等畫家筆墨觀念的影響較深。其過人之處在于，自己雖然是一位非常具有創造力的畫家，但在筆墨意識和精神氣質上依然有著前人的氣息。“四王”的學習和創作環境比石濤優越很多。他們家境殷實，家藏豐富，人脈資源寬廣。這樣的條件使他們能夠盡情地浸潤在傳統中，能夠廣泛涉獵前代名跡。石濤作為一個遺民畫家，不管在生活上還是創作上都受到了各種因素的限制。出于這一點，他無法與“四王”相比。因此，石濤自然無法理解一些傳統觀念，甚至會排斥一些傳統的觀點或言論，這些都在情理之中。不過，隨著年齡的增長，石濤看待問題的態度變得更理性了。

我們知道，筆墨對中國畫而言不僅僅是一種材料，更是構成中國畫的先決條件。然而，即便如此，宋元以前也很少有畫家、畫學理論家會單獨談論筆墨問題。筆者認為，這是因為彼時的畫家、畫學理論家只是把筆墨當作繪畫本身固有的一種表現方式，不必特別強調，或者說宋元以前的畫家、畫學理論家并不把筆墨當作是構成一幅好畫的標準之一。這種情況一直到明清時期才有所改變——筆墨在彼時才被單獨抽離出來并加以強調。

中國畫的必備要素有二：一是筆墨精神，二是文人意識。從某種意義上說，好筆墨是構成一幅好畫的先決條件。離開筆墨談傳統中國畫，無疑是緣木求魚。如今，很多畫家打著革新的旗號，搞“新水墨”“實驗水墨”，主張“去筆墨化”，這其實已經不再是傳統意義上的中國畫創作了。即便這種方式還保留著中國畫的一些元素，但其“去筆墨化”的行為就決定了這種形式與傳統中國畫已經沒有了精神上的關聯，故創作出的作品已經不能稱作是“中國畫”，只不過是“中國的繪畫”而已。“筆墨章”云：

墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。

就技法而言，筆墨要為萬物造型。就指向性而言，筆墨既要表現對象的精神，更要彰顯畫家的涵養。《周易·蒙》中對所謂的“蒙養”概述道：“蒙以養正，圣功也。”孔穎達注疏曰：“能以蒙昧隱默，自養正道，乃成至圣之功。”中國畫的筆墨，本身與山川地貌、風云氣象等緊密相關，是畫家性情、精神氣度、思想情懷的一種藝術體現，因而強調筆墨就是強調人與天地萬物之間的關系。

石濤曾就筆墨問題指出：“筆墨當隨時代。”如今很多人對這一說法斷章取義，盲目地追求所謂的創新而忽略了對傳統的學習。其實，以最大功夫深入傳統，再以最大功夫走出傳統，才是真正的創新。“筆墨當隨時代”一語出自石濤《大滌子題畫詩跋》：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句。然中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗，下古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元則如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。”[10]筆者對此段文字進行過下述解讀：

石濤是有厚古薄今的情緒的，盡管出現前后矛盾的一面，比如一方面認為圖畫越晚越衰落，但又說“到元則如阮籍、王粲”，難道這一時期是回光返照？然不管是否存在前后矛盾，還是該文在后世傳播中出現訛誤，石濤的“筆墨當隨時代”的意思是非常明顯的，即指世人作畫喜歡跟隨時代風氣——這正符合石濤所謂繪畫越晚越衰落的說法。或許我們還可以挖掘石濤的另一種意思，即筆墨（圖畫）應該依據自身在時代發展的要求中進行變革（按：所以這個“隨”不是單純地跟隨、遵照，而是有所取舍，有所傳承，包括筆墨作為一種形式所指向的意義和象征），就像詩文在每一個時期的發展過程中經歷頂峰后不得不以轉換形式來適應發展的要求一樣。[ 1 1 ]

石濤所說的“筆墨當隨時代”是有所特指的。當代中國畫畫家應該用心體會，并在實踐中檢驗，進而總結出行之有效的能夠適應新時代發展的理論方法和實踐經驗。

話說回來，石濤這種以心為師、以“自我”為法的理論主張也體現在他的創作實踐中。標新立異的他是一位個性鮮明的畫家，常常對那些所謂的“法度”置若罔聞，對旁人的評價也毫不在意。清人秦祖永評價其山水畫為“筆意縱橫，脫盡畫家窠臼……排奡縱橫，以奔放勝”[12]。“排奡縱橫”指的正是石濤肆意奔放、不受約束的筆墨精神。石濤能在復古思想主導下的清代畫壇中做到獨辟蹊徑、不落窠臼，其《畫語錄》亦能夠從眾多中國畫學著作中脫穎而出，這些都與他踐行的“搜盡奇峰打草稿”的創作主張不無關系。我們要理解石濤的“一畫”思想，就必須結合他的生活狀態和創作觀念來分析，如此才能得其要義。清人黃周星之論更能說明石濤繪畫變革的徹底性，其云：“仆嘗謂一切詩文書畫，必須自我作古。自我作古者，不必盡翻前人窠臼也，只力掃剽襲涂綴之陋習，直抒自己之性靈。佳則成為我之佳，即劣亦成為我之劣。有時顯與古異，固非我讎古人。或有時暗與古合，亦不妨古人類我。此乃真自我作古也。”[13]

可以說，學習傳統是中國畫畫家畢生的課業，隔斷了傳統無疑就是隔斷了中國畫的命脈。石濤雖然主張“無法”，但他在對待傳統的態度上是非常明確的。“變化章”云：

古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法。”非無法也，無法而法，乃為至法。

世人之所以泥古不化，是因為個人的見識有所局限。若我們只沉溺于紙本，只見古人之筆墨而不知天地之廣闊，便不能走出一條革新之路。如果能多讀書、參明理，飽嘗前代奇景，就不會出現這樣的情況。因此，“食古”要“化古”，如此方能進一步借古開今，而這才是對待傳統的正確態度，抑或是革新的意義。石濤學古的目的在于利用古人所創造的“法度”來開拓自己的眼界，而不是沉溺于古人的“法度”之中。正如石濤所講，“借筆墨以寫天地萬物，而陶詠乎我也”。他強調，學習古人不僅僅是學習他們的筆墨技法，更重要的是學習他們追求藝術的精神，也就是“師古人之心”。這里的“心”是指古人面對藝術、人生、宇宙的精神態度。

有一句話說得極好：“學習時不可無古人，創作時不可有古人。”我們學古的目的是啟今。因此，在創作中一定要形成自己的風格，體現自己的面貌。石濤所謂的“無法”并非無中生有，而是有所依據。“變化章”云：

我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？

這段話的意思是，“我”之所以為“我”，是在于“我”身體具有的獨特性。“我”之所以作畫，是因為“我”要表現屬于“我”的思想。縱使“我”的作品在某些方面近似于前人，那也只能是“英雄所見略同”，而不是“我”刻意模仿或沿襲前人。

石濤主張的“無法”并非是排斥繪畫的“法度”，而是指不要被“法度”所拘束，要懂得以“法”化“法”。如果能做到這樣，便不為“法障”。“了法章”云：

夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤隨之。筆操于人，勾皴烘染隨之。

石濤認為，用筆是可以靠學習和經驗積累提升的，是可操控的，而用墨卻更多的是一種天賦。石濤認為，時人沒有完全理解筆墨之間的奧妙，只知師法古人，徒襲前人紙本，知其然而不知其所以然。這其實就是石濤所說的“法障”。因此，只有破了“法障”，才能不受“法”之束縛。“了法章”云：

“一畫”者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法，法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

“法”是由人創造的，那么前人在創造“法”之前，“法”又是從何而來的呢？在無“法”之前，人們難道不受“法”之束縛嗎？其實，每個人都可以創造屬于自己的“法”，也不必遵循前人之“法”。石濤說：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”[14]可見，前人之“法”不過是一種經驗，可以為我們的創作提供更多的參考。我們要化前人之“法”為己用，進而創造出屬于自己的“法”，如此才能使繪畫一直處于發展變化之中。然而，石濤會不會想到，他雖然主張“無法”，但他的“一畫論”也成了后人所遵循之“法”呢？

二、在哲學與體驗之間

如今我們所理解的繪畫已經與古人所說的繪畫在內容上有了很大的差異，甚至是本質上的區別。比如，繪畫形式化的傾向愈來愈明顯，而古人的繪畫是有所寓興的。顏延之謂：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”[15]“卦”“字”“畫”都屬于“圖”的范疇，因而古人所說的“圖”包含三個方面的內容：一是承載義理，比如卦象；二是圖解知識，比如文字；三是圖寫形象，比如繪畫。這樣看來，像“卦”“字”這種圖形在如今來說應該屬于抽象藝術。在創作中國畫之前，畫家應該先厘清他們想要表現什么以及如何表現，然后下筆才能盡情盡興、意態畢現。“資任章”云：

古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。

以墨運觀之，則受蒙養之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞹皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。

作畫之道是不為名拘、不為物役，以心齋、坐忘的態度觀照外界，與天地“同化育”，與山川“共精神”。如果“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞”，那么“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞。心不勞則有畫矣”。作畫的過程其實就是探索的過程，觀運墨乃知畫家學養，觀用筆乃知畫家生活，觀山川形貌乃知地理之實質，觀鞹皴之紋理乃知圖畫發展變化之歷程，觀滄海之廣闊乃知天地造物之神奇，觀低洼之積水乃知時間的流逝，觀“一畫”之奧妙乃知融會貫通之“法”的精髓。“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非脫胎也。自一以分萬，自萬以治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣。”如此，何愁“心法”不立！

石濤的山水畫，構圖奇特，筆墨恣意，皴法變化多樣，題跋亦頗具個性。有別于那種理想主義的山水畫家，他將自然率真的性情流露于紙上，所描繪對象都是很平常的事物，畫面簡潔，內容貼近現實，體現了道家“返樸歸真”的思想。這與他“生活是創作的源泉”“搜盡奇峰打草稿”的創作態度是一致的。在石濤之前及之后的很長一段時間內，都沒有人敢像他這樣大膽地作畫。當人們說石濤的作品很“怪”的時候，就意味著山水畫的現代變革已經在石濤那里萌芽了。不過，石濤作品中的“怪”主要體現在構圖上。其筆墨并不怪，甚至很傳統，這一點觀其《古木垂陰圖》、《云山圖》、《為禹老道作山水》冊、《山水》冊等作品就可以發現。除此之外，我們從石濤在《山水》冊八幀之一后所題“他人所戒，我愛寫之”一句也可窺見一二。

石濤的花卉作品亦是獨具一格的。雖然他的花卉作品不像惲南田的花卉作品那樣富貴淡雅，但卻天真樸實、肆意灑脫。石濤的花卉作品是從傳統寫意畫一派發展而來的，從中還可窺見徐渭的影子，如《花卉冊—芭蕉圖》《花卉冊—荷花圖》《花卉冊—白菜圖》《花卉冊—芋頭圖》等。這些作品鮮活穩重，富有濃郁的生活氣息，其中《花卉冊—芭蕉圖》中題寫有詩句“悠然有殊色，貌古神亦驕。寧不在茲乎，雨響風一飄”——此句不流于俗而又接地氣，非常可貴。

石濤提倡深入生活、觀察生活、體驗生活。他的作品從生活中來，又脫去了生活中的俗氣。石濤踐行的創作原則是“不似之似”，即充分表現“藝術真實”而不是“生活真實”。石濤在一首題畫詩中這樣寫道：“名山許游不許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當下拜。”[16]此外，他還在《題天地渾熔圖》中寫道：“天地渾熔一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。”[17]他主張作畫不以似為勝，似必怪，要在似與不似之間達到“變換神奇”的效果。不過，這種“不似之似”的效果還需自然。其在《仿倪山水圖》中題寫道：“出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。”[18]毫無疑問，石濤把傳統繪畫對“似與不似”的實踐明確到了理論層面，這對后世的繪畫創作有非常大的影響。齊白石所說的“繪畫妙在似與不似之間”，其實就是經石濤的觀點發展而來的。當然，要追根溯源的話，這一觀點還需上溯到明代畫家王紱。

如前文所述，石濤作畫雖不受“法度”左右，但并不排斥“法度”，而是在學習“法度”的基礎上創造出了自己的“法度”，即蘇軾所說的“出新意于法度之中”。石濤曾作《東坡詩意圖》冊，在第八開中題寫道：“東坡語，用大癡筆意。”他雖自稱“仿大癡筆意”，但卻在用筆時別出蹊徑、風規自具，使畫作有了出塵脫俗之美。余紹宋據此評價其“此云仿大癡筆意，是真能得其神理者”[19]，由此證實了石濤作畫是有“法度”的，只不過不落古人之窠臼罷了。筆者認為，石濤提倡“一畫”之法，作畫以“無法”為宗，具有使清代畫壇只重復古而輕創新的現象得到改善的作用。

石濤無疑是清代繪畫創新第一人。他的創新舉動在清代轟轟烈烈的復古運動中既是一曲異音，又是一股清流。我們觀石濤的作品，會發現其除了在構圖上創新外，還嘗試了一種新的畫法——在濕紙上作畫。濕紙作畫，顧名思義，即先把宣紙打濕，再在紙上作畫。這樣一來，墨就能通過水的作用而更好地滲透，并沿著紙紋自然伸展，同時使水的作用也在創作中得到充分的發揮。石濤在《云山圖》長跋中題寫有論筆墨“三勝”，云：“一變于水，二運于墨，三受于蒙，水不變不醒，墨不運不透，醒透不蒙則素，此‘三勝也。”[20]所謂“水墨”，水為先，墨為后。作畫若不善用水，則墨不盡色。正如晚清山水畫家松年所說：“萬物出生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡……第一，畫絹要知以色運水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也……始能傳出真正神氣。”[21]不管是墨還是色，皆要以水運之、化之、融之，方能真正發揮其特性。觀石濤的用水之法，不只是以水化墨、以墨運水，而是一種新的創作方式——讓墨在濕紙上運行。

從古至今，凡是有所成就的畫家沒有不重視傳統的。可以說，傳統是他們創造和革新的基礎。即便是天才型畫家，若沒有經歷過傳統的洗禮，亦不可能脫胎換骨成為藝術大家。石濤的創作經歷主要分三個時期：一是宣城時期，即康熙十九年（1680）之前；二是南京時期，即康熙十九年（1680）至康熙二十八年（1689）；三是揚州時期，即康熙二十八年（1689）以后。其間，石濤曾于康熙二十八年（1689）至康熙三十一年（1692）到過北京。前兩個時期可以看作是石濤創作的成長期，后一個時期是其創作的蛻變期和成熟期，而在北京的幾年可以看作是其創作的轉折期。北上受到冷落后，石濤來到揚州潛心創作。有一首作于康熙二十九年（1690）的詩可以表達石濤這一時期孤獨、無奈與彷徨的心情：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。”[22]石濤曾將他的創作經歷分為兩個階段：一個階段是“山川脫胎于予”，另一個階段是“予脫胎于山川”。“山川章”云：

予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

揚州時期期是石濤開始“變法”并逐漸走向成熟的時期。從“山川脫胎于予”走向“予脫胎于山川”，他用了五十年的時間。在這段時間內，石濤堅持從生活中尋找創作靈感，從實踐中積累經驗。在“山川脫胎于予”的階段，他已經可以細致地勾勒出山川的形態，只是尚未與山川達到渾然一體的程度。到了“予脫胎于山川”的階段則不一樣了——彼時其已經達到山川中有我、我中有山川，物我同化，天、地、人成為一體的境界。借用王國維的觀點來概括，就是“山川脫胎于予”是“有我之境”，“予脫胎于山川”是“無我之境”。一言以蔽之，石濤藝術思想與藝術創作的基礎是以傳統哲學為根、以生活體驗為源的。

三、《畫語錄》的啟示

我們之所以能常常在中國畫學理論中讀到形而上的“玄妙”知識，是因為中國畫具有哲學基礎。關于這一點，前文已經論及。當代中國畫畫家正是因為缺失對“玄妙”知識的理解，才導致如今的繪畫與傳統繪畫相距甚遠。自西學東漸以來，受西方繪畫及其創作觀念的影響，中國畫創作偏離了古典繪畫的“軌道”，開始套用西方繪畫技法。這種削足適履的做法把中國畫從“圖理”“圖識”“圖形”三位一體的結構中剝離出來，成為一種沒有“圖理”“圖識”的“圖形”。比如，西方繪畫中的寫生一般指描繪對象的實體，貴在表現物質層面的內容。中國畫的寫生則指“寫物之生意”，即寫造化之生機，這與西方繪畫的寫生有著本質上的區別。正如清人方薰所言：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者謂之‘寫意，細筆鉤染者謂之‘寫生，以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也。”[23]這里的“像生肖物”與西方繪畫的寫生很相近，而中國畫的寫生乃是“寫物之生意”，即與寫意合二為一。傳統中國畫家強調寫生要“格物”，亦要“博物”。格物而后致知，博物而后能通神，故中國畫的寫生貴在求神與得意，以意在筆先為妙。

《老子》云：“玄之又玄，眾妙之門。”“眾妙”中其實也包含繪畫。如果把“妙”換成繪畫，則“玄”就是進入繪畫的門徑。石濤的《畫語錄》中不僅充斥著“玄妙”的知識，彰顯了“玄的心靈”，還表露了藝術家內心的想法。難怪清人秦祖永說，石濤“著《畫語錄》一卷，詞義玄妙，全從經典中得來”[24]。石濤可謂是圖畫界的“玄”學大師。如今，有相當一部分人——其中不乏書畫創作者——站在所謂科學的角度看傳統中國繪畫，認為中國畫對“天人合一”之宇宙觀的表現不過是在故弄玄虛。殊不知，中國畫從位置經營上來講，上下、左右、前后、里外、遠近等關系其實都是陰陽觀的體現。從結構用筆來講，開合、向背、黑白、虛實、疏密、輕重、圓方、直曲等，亦是陰陽觀的體現。可以說，陰陽觀統籌著中國畫的創作過程。《周易·系辭上》有云：“一陰一陽謂之道。”可見，從某種意義上講，中國畫不單純只是一種藝術，而是一種哲學。那么，為什么如今會有人認為在中國畫中融入陰陽觀等哲學觀點就是故弄玄虛呢？究其原因主要有二：其一，此類人群從小就接受西方繪畫方法的訓練，或受西方文化觀念的影響很深，缺乏文化自信；其二，就大眾而言，他們對傳統中國繪畫的哲學精神認識不足，缺少對傳統文化的學習，因而在對待中國畫時往往更喜歡從技術的角度大言不慚地談材料、談觀念、談創新、談寫意……說到底，如果我們不從“形而上”的層面去考察中國畫，則不要說西方人看不懂中國畫，可能連如今的中國人也看不懂中國畫。

優秀的畫家不應僅僅是掌握繪畫技能的人，還要是詩人、書家。換句話說，他們一定要具有深厚的文化修養和濃厚的家國情懷。石濤云：

寫畫一道須知有蒙養。蒙者因太古無法，養者因太樸不散，不散而養者，無法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操筆，復審其養，思其蒙而審其養，自能辟蒙而全古，自能畫盡而無法。畫變而無法，自歸于蒙養之道矣。[25]

筆者一再強調繪畫的“蒙養”之道，這是如今的中國畫創作者應該修煉的技能。石濤認為“蒙養”源自“無法”，亦是一種境界，是繪畫創作的源動力。作畫時，畫家的心有多寬，視野就有多廣。胸中有丘壑，則宇宙萬物皆在筆下、盡顯毫端。佛曰：“一花一世界，一葉一菩提。”中國畫中的山泉樹石、花鳥蟲竹、煙巒云霧、亭臺樓榭皆是自然界中各類物象的縮影，一幅畫就是一個宇宙。宗炳在《畫山水序》中云：“豎劃三寸，當千仞之高。橫墨數尺，體百里之迥。”[26]書畫非小道，非俗人所能為也。數尺之幅，即可參天地之化育、辨山川之形質、明煙霞之貌色……善畫者，皆寄樂于此。

故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如己成，操筆如無誤。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

古人作畫，往往是為了抒寫心緒、陶冶情操，功利成分極少。董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。”[27]石濤，如是也。

注釋

[1]于安瀾.畫論叢刊[M].鄭州：河南大學出版社，2015.

[2]劉勰.文心雕龍[M].上海古籍出版社，2015：3.

[3]余紹宋.書畫書錄解題[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012：309.

[4]上海人民出版社，編.中國歷代畫家大觀（清上）[M].上海人民美術出版社.1998：416.

[5]姜澄清.中國繪畫精神體系[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2008：17.

[6]潘運告，編著.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997：112.

[7]同注[5]，12頁。

[8]俞劍華，編著.中國歷代畫論大觀（第一編·先秦到五代畫論）[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：48.

[9]同注[8]，4頁。

[10]黃賓虹，鄧實，編.中華美術叢書（十五）[M].北京古籍出版社，1996：28.

[11]楊瓊.中國畫轉型的悖論及可能[J].東方藝術，2019（4）：57-71.

[12]秦祖永.桐陰論畫[M].杭州：浙江人民美術出版社，2014：34.

[13]王世襄.中國畫論研究（上卷）[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013：177.

[14]朱良志.石濤《畫語錄》講記[M].北京：中華書局，2018：63.

[15]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011：2.

[16]同注[10]，18頁。

[17]同注[10]，19頁。

[18]朱良志，輯注.石濤詩文集[M].北京大學出版社，2017：340.

[19]徐小虎.畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014：196.

[20]此為石濤《云山圖》題跋中的部分文字，該圖現藏于故宮博物院。

[21]松年.頤園論畫[M].北京：人民美術出版社，2018：35.

[22]同注[18]，237頁。

[23]方薰.山靜居畫論[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017：24.

[24]同注[12]。

[25]同注[18]，360頁。

[26]同注[8]，45頁。

[27]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：56.