中國古代繪畫審美優于西方

菡萏

朋友提起黃公望的《富春山居圖》，我說見過真跡。她問在哪兒，我說臺北故宮博物院。她說那是后半卷，我說是一整幅。她愈發驚訝。2011年，我隨團去臺灣旅游，機會很好，殘畫合璧，大陸藏于浙江省博物館的前半卷《剩山圖》跨越時空來至臺北，與后半卷《無用師卷》會合。

偌大的展廳，站在近千年枯黃的畫作前，人是蒼茫矮小的。那細遠杳冥的情致韻味讓人深陷其中，仿佛自己便是那個手持盲杖的古人，行于層疊曲折的舊山剩水之中，潸然灑淚。作者的平靜孤寂、傷痛落寞盈然在目。一幅歷經戰火洪水、顛沛流離，被沈周、董其昌、吳之矩等無數人所藏之作，能存活下來，本是奇跡。

那種枯墨焦枝所延伸出的蕭索意境，似幽暗爐火，烤手自暖的隱隱雪意。我甚至相信自己與他們是相通的，在迷茫的煙嵐中，尋找著最平淡的言語對話。無須確認，總能于寂靜松濤下小酌一杯，再默默離去。

千百年后，我在等它，且讀懂它。

一

國畫省筆，追求至簡意境。往往一只飛鳥便代表一片天空，一葉扁舟代表一方水域。簡而達意。宋朝的《雙鴛圖》，鴛鴦畫至齊胸，兩道波紋代表腹部淹沒水中。畫鴨子、鷺鷥沒腳，亦屬同一表達。繪瀑布往往只畫出兩條白線，中間空出即可，兩旁是烏壓壓的群山。這種“以一當十”的手法在中國古代繪畫中很常見。天水不著一筆，用紙張、絲綢的空白處代替，也算一種便利。

這種經濟的表達也體現在戲劇上，舞臺表演亦靠畫面語言呈現。傳統京劇《打漁殺家》里的蕭恩父女，兩個人物一前一后、一上一下晃動，意為船在顛簸。《三岔口》明亮舞臺上的夜間打斗，靠摸索的動作顯示黑暗的存在。演員揚鞭，在舞臺噠噠噠轉上一圈，即奔馳千里；雙手一搖，駕舟遠去。花轎一顛一顛，床一涌一涌，意思已然明顯。簡到不能再簡，用動作代替環境、道具，毫不費力，追求意會，其手法與繪畫如出一轍。

外國人求真求實，注重實景表達。所以西畫滿，不留空間，沒“留白”一說。天是藍的、灰的、黑的，用顏色填滿，往往還飄上幾朵白云或綴上幾顆星辰，這在列維坦、梵高的畫中均有體現。講究情緒的飽滿、透視、多維空間的敘述，而國畫追求二維的平面語言。

尤其西方的古典畫派畫得極細膩，連貴婦人裙上的絲綢質感、珠寶光澤，皆畢肖。他們追求這種逼真效果，以肖像為主，反映法國貴婦優雅閑適的生活，屬宮廷畫、活人史，乃學院派產物，用古典手法表現現實場景，意在狀物。而國畫達意即可，追求精神內質。

一個空，一個滿；一個簡，一個繁；一個虛，一個實。

如《紅樓夢》里的黛玉、寶釵的形象，黛玉空靈，寶釵充實；一個趨近于精神，一個忠誠于物質；一個神界，一個凡間。寶釵太過圓滿，包括長相、處事風格，以及后來嫁給寶玉實現金玉良緣，而黛玉是惆悵凋敝的。

伯仲無須多言，空靈永遠是現實版的升華。

二

繪畫表達同樣影響著文學的進展。中國古代文學同樣追求詩化語言。所謂詩化，即美好化、精神化、理想化。這導致我們的詩歌特別發達，大批名家巨擘噴涌而出，李白、杜甫、白居易等，他們抒懷幽情，籠統含蓄，甚至無邊想象。

西方追求視覺再現，故小說特別先進，走在世界前沿，用場景、對話于紙上推進。中國小說卻塵封冰下，即便到了乾隆年間的《紅樓夢》與清朝末年的《海上花列傳》這樣嘔心瀝血之作，作者都不愿署名或不署真實姓名。此做法非低調，也非不重版權，而是小說地位低下，囿于當時大環境、大思維，被正統排斥所致。

許淵沖先生在《許淵沖：永遠的西南聯大》一書中提到楊振寧當時對中外詩歌的對比評價，認為外國詩歌太直白、太滿，話都說盡了，沒了余音。

這便是根源所在。我們古代國畫的審美是半抽象的，蒼山老水，花鳥魚蟲，大多在書齋完成。畫者雖無數次觀摩自然，但不重寫生，偏重自我，所繪的鳥已非大自然的鳥，而是長著自己精神羽毛的鳥，也是全天下的鳥，更具藝術性、代表性。而西畫講究透視、素描、外部空間表達，更立體形象。所以，達·芬奇研究解剖學，且親自解剖尸體。國畫追求精神逼真，而西畫崇尚技術逼真、狀物的惟妙惟肖。

西畫透視以人為原點，還原視覺原貌，屬三維空間，畢加索又開創了四維表達。國畫沒有基本點，“俯仰皆得”，任意切入，山水層層打開，不受人眼所制。全視角、全方位，所述意象更為廣闊。看似平面，實為真正的多維表達。

所以，東、西方繪畫的立足點不同，一個以具體的人——畫者所站位置為出發點；一個散視，以縹緲宇宙為出發點。

三

在繪畫方面，我們老祖宗眼中是沒物質屬性的，即看不見具體物質，即便有，也是工具。表達的多是內心感受，往往是哲學的延伸。所以中國古人崇尚線條，用線條表達所繪之物。線條清晰明了，本是物體的提煉概括，又極具韻律感；而西畫豐滿厚實，用體積呈現。也可以說，中國人是“唯心”的，外國人是“唯物”的，這是他們的分野或傾向所在。

一個追求似是而非的意境，神似形不似，處似與不似之間；一個追求真實可感的場面，光色的變化。一個重內心環境，一個重物理環境。

早期西畫主要為權勢宗教服務，包括文藝復興時的米開朗琪羅。所謂的文藝復興，即把文藝歸還給文藝，使之獨立出來。

文藝復興“美術三杰”：列奧納多·達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。達·芬奇畫了《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》，蒙娜麗莎是他心中的女神，那迷人柔意的微笑便是作者自照。這種表達自我的創造是一種個性飛躍。故藝術非寫實，而是借物說話。

相機的發明取代了西方的古典繪畫，使油畫一落千丈，寫實的宮廷畫顯然面臨著重重危機。活不下去，自然要變革。

由此催生了現代派的諸多流派，包括野獸派、立體派、印象派等。號稱現代繪畫之父的塞尚率先易幟，在表現形式和風格上進行探索創新。畢加索緊隨其后，成為立體派的先鋒。同時帶動了文學、音樂的變革。

變革之法，不外乎自創、借鑒。以馬蒂斯為代表的野獸派開始向東方和非洲靠攏，過渡至線條色塊。他認為藝術有兩種表現方式：一是照原樣描摹，二是藝術呈現，他傾心后者。表現主義前期的梵高，熱烈奔放，彰顯個性自由。印象派莫奈的《日出印象》受到打壓排擠，因抽象，很多人說看不懂，出現了新舊事物的斗爭。抽象，即提煉，去除表象，進入實質。高更后期的制作，融合了日本的浮世繪、高棉的雕塑、古埃及的壁畫，開始追求平面化，用二維空間否定三維空間。浮世繪源于大唐，是中國畫的一個分支。

創新，即意識覺醒，新鮮事物往往掌握在少數人手中，遭到壓制抵觸實屬正常，經幾代人努力，才能被認可。印象派之后，繪畫在形式上追求花樣翻新，呈現出百花齊放的局面，無程式套路可言，創新幾乎是唯一的出路。

表現主義的羅馬尼亞的柯爾內留·巴巴、奧地利的席勒，異質突顯，均有鮮明的個性表達。他們最后的抽象走向了東方氣韻及意象。

為何繪看不懂的畫？無非背叛相機，背叛實物，進入“內宇宙”。

十四世紀至十七世紀的文藝復興是對繪畫目的的一次變革；而現代派的到來是對表現形式的一次沖擊。一個內，一個外，所以西方繪畫接受了兩次革命，一次從思想上重視以人為本的人文主義，一次于形式上變得超現實。

先自革，再學習，進步無疑是巨大的。

作品是時代的產物，并非古典繪畫不好，而是一個時代有一個時代的特色高峰。

十九世紀誕生的照相術很快取代了西畫的功能，但無法影響中國畫，這是國畫的高級之處。也說明，在此之前漫長的歷史里，國畫的審美的確優于西方。

四

中國畫的發展一直很平緩。大多趨于精神領域，盡管也畫帝王像，為權勢服務，但極有限。即便繪宗教畫，宋明開畫院等，但基本是自由的。

我們最早的繪畫藝術來自陶繪，在簡單的勞動中獲得靈感，發現柔軟的泥胎燒制后不僅可以實用，還可以留下簡單精美的圖案紋飾。這樣的驚喜是實實在在的勞動給予的。與詩歌、舞蹈一樣，出自偶然，皆來自先民樸素的智慧。

所以最初的美學從裝飾開始，屬無用物。把無用的東西做到極致，便是審美。是除溫飽外的享受，所以叫欣賞，從而引領心緒的愉悅與思考。

比如新石器時代的豬紋黑陶缽與舞蹈紋彩陶盆，雖屬南、北兩個區域，但一體同歸，寥寥幾筆，形象躍然。豬乃食物，舞蹈是團結歡樂的場景。一個屬于物質上的，一個屬于精神上的。

東、西方繪畫最早畫的皆是動物，也是先人狩獵生活的見證，還有稻谷，即活著，李澤厚說的吃飯哲學。繼而又有了那些簡單抽象的巖畫、多姿的壁畫等。

戰國時期的繪畫已有了鮮明意象，神秘、詭異、深遠、浪漫。比如楚墓出土的帛畫《人物御龍圖》以流暢的線條與昂揚的姿態表現人、天、水的和諧。寬袍大袖的帛畫《龍鳳仕女圖》，龍、鳳、人一體，均有升騰感。人類考慮的依舊是死，懼死在哪個朝代都尤為鮮明。生死，躲不開的命題，繪畫與文學一樣。

到了秦朝的《車馬出行圖》壁畫已活靈活現，極具動感。車馬飛駕，整齊劃一，我們能窺見當時宮廷生活的奢華嚴謹。

漢時，繪畫技藝得到發展，畫面豐富，復雜精整。馬王堆一號墓出土的帛畫，月、鳥、獸、人，多重意象表達。到了東漢晚期的漢像磚，狩獵收獲場景優美逸趣，憨態可掬，均不寫實，樸拙中見天真。

六朝煙水是另一種文明的解放與到來，繪畫技藝日趨成熟巧致。顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》飄逸靈動，風姿畢現，宛若仙界。

魏晉南北朝，隱士高人避難政治，作品抒自我之懷，發天地之慨，自是孤絕清野。

隋唐時期的人物畫已氣度不凡，頗有大國風范。如《步輦圖》玲瓏曼妙的執扇侍女群像，國君超逸，貌若神仙。仕女更是氣象萬千，端莊雍美，以貴婦人典雅的形象卓然于世。唐朝多半繪貴胄生活，顏色穩重宏麗，畫風干凈嚴謹，包括《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等。極少繪勞動場景，即便有《搗練圖》這樣的畫作，也非來自民間，而是宮廷中一些縫紉漿洗之技。盡管所繪侍女小一號，與實際不符，并不影響視覺，意在等級，宋時依舊延續此風。

宋以花鳥見長，納入書齋畫，崇尚簡樸清越，一洗豪奢之相。省儉的小品畫應運而生，以小博大。當然也有范寬那樣的巨制《溪山行旅圖》等，高山流水自成一統，有高手過招之妙。技術精微幽致，爐火純青。國畫的精微是功夫的精微，非純物像精微。所謂文人畫，即首先是文人，后是畫家。宋晚期繪畫開始涉獵民間，進而脫離貴族氣，比如張擇端的《清明上河圖》便是市井文化的代表。

元朝有了蒼山老水的郁結沖淡之美。明朝商品社會初步形成，繪畫步入世俗，多了嫵媚嬌俏。文學亦如此，比如《金瓶梅》的誕生。卓然而立的龍泉青瓷的沒落，也能體現審美口味的改變。

清朝基本走復古路線，少創新。也有市井文人的野逸之作，比如鄭板橋的細竹。民國前期，亦襲古，到中期受西方影響，月份牌成了水彩畫、油畫的翻版。正宗的國畫乃毛筆創研的世界，畫家靠臨摹《芥子園畫譜》等起家。齊白石筆意率真，把平凡鮮物如蘿卜、大白菜、藕、蝦等搬到紙上，供于大堂，清曠之氣撲面而來。變俗為雅，雅俗共賞，這是他的貢獻。

徐悲鴻、劉海粟兩位先生帶回來的皆西方之物，即油畫語言，寫真寫實。清宮畫師郎世寧畫的工筆，也并沒有擺脫西畫束縛。

國畫從陶繪、巖畫、壁畫、帛畫直至絹紙，延伸至今，一路走來。足以說明，繪畫藝術是從室外轉入室內的，從普通百姓進入士大夫階層，逐漸文化起來、圈養起來、藝術起來，最后又走下神壇，回歸萬民。此進程是一種浪漫的回溯之旅，也是發生發展的拋物線運動。

國畫不寫生，道法自然，記憶感受。把鮮活生命嫁接復制于紙上，變成假的死的，絕非高明。托物言志，物乃工具。太表象，便無法看到真的生命——作者的生命。馬非馬，山亦是人自己，是創作者的個性與精神體驗。不關照自己，便沒高度。所繪之物，只是替身，真正的物象潛于畫作之后。是一種魔術，人即萬物，變身萬物，此乃國畫精髓。

作者見自心，讀者方能見己心。

五

國畫省色，對色彩不感興趣。墨是最好的表達，深淺、明暗、遠近、層次，靠墨的濃淡區分，許多畫不著一色。

比如唐朝韓幹的《牧馬圖》，一白一黑兩匹馬，人物白衣、黑帽、黑須，已栩栩如生。還有他的《照夜白圖》，照夜白是李隆基的坐騎，白得可以照亮夜空。膘肥體壯，用線條便可以表現體積。畫的蒙古馬，結實飽滿。不似西畫繪馬，肌肉是肌肉，骨骼是骨骼。

宋朝的《雙鴛圖》亦是，兩根蘆花、一對鴛鴦、點點雪意，大有荒涼之態，并無雜色渲染。宋朝吳炳的《竹雀圖》，竹葉寬疏，小雀天真，畫面黯淡，非循自然之色。馬遠的《梅石溪鳧圖》，鴨群歡暢，姿態各異，梅花娟素，并不施以鮮明朱砂。元朝倪瓚的蒼穆山水，幾乎都是遠離色彩的典范。還有吳鎮、曹知白、高克恭的畫作等。

到了明朝依舊沿襲這種清簡之風。沈周的《仿董巨山水圖》、孫隆的《花石游鵝圖》、杜董的畫，色彩全息。吳偉繪妓女的《武陵春圖》，衣飾淡漠如煙。唐寅所繪《秋風紈扇圖》，女子衣袂飄舉，皆寒山孤水的黑白拓片。《三駝圖》《竹石雄雞圖》等，皆素雅。即便有些畫作點以丹朱青綠，亦不過界。比如明朝周之冕用勾花點葉法繪的《芙蓉鴨圖》，青藍輔以紫紅，亦和諧清雅，同屬冷色系。觀之，身心俱美。最早繪梅畫荷幾乎全是墨，絕無艷色，偶用赭石點染。

即便四五千年前的紅黑陶罐、朱紅濃烈的漢畫，也是趨于大地與血液，火與土冷靜燃燒。突顯寬厚、天人合一之境。

中國畫選色之吝，似大家閨秀，絕不亂穿衣服。選擇，即挑剔，懂得舍棄，方有品。這也是一種高度概括。素方雅，方不喧賓奪主。過雜過美，往往堵塞目光，少了幽寧之態。

文亦如此，太美會削弱力量與精神內質。

雅，即低一個調子，拋掉耀眼之物。

中國古代并非沒有色彩，而是極講究。新近出版的《中國傳統色》一書做了極好的研究梳理。四百多種顏色，以氣候時令為準，隨四季變化。比如“繭色”，蠶繭的顏色，說的便是曉露秋白，淡淡霜黃之色，似一杯茶沖泡出來的色境。

中國畫墨分五色，代替色彩的明暗變化。而西畫往往“玩色彩”，炙熱濃烈。

六

中國畫對光也不感興趣，盡量回避，凡感性的光一律棄之。山水，只有濃淡，作為光的一種補充提煉。而西畫重光線運用，借此表現冷暖情緒。荷蘭畫家倫勃朗的《夜巡》《自畫像》都是用光的典范。挪威畫家愛德華·蒙克的《月光》，憂傷慘白。還有印象派莫奈的《盧昂大教堂》《草垛》，專門研究光影變化。足見他們對光的熱愛。這也非常契合民族特性，中國畫重內容恒定，彰顯時間不朽。前者以感性為前提，后者以理性為重。同畫月夜，西畫畫夜色，國畫畫月亮。

光是流動變化的，所以西畫愛變，而中國畫沉靜永恒。

朋友說，如果非得把人分出三六九等，那么請用審美來區分。審美的背后是情懷與見識。

美學，顧名思義，美的學問。美是一種情緒驅動與認知。驅動很簡單，直覺反應，覺得美便是美了。而認知則涉及審美的層次標準。

為何“取法乎上”？若你認為的美是庸常的，那是因為沒見過真正的美。所以美來自比較，又分物象美、文化美、藝術美、精神美。

小孩子生得白凈細致，大眼睛、雙眼皮，招人愛，是基因所致，屬物象美。至孩子慢慢長大，懂得禮儀教養，真正美起來，才叫文化美，后天彌補先天不足。一個人可以化腐朽為神奇，有了創造能力，方進入藝術美。直至擺脫物象，進入精神領域，方為精神美。

繪畫，等同直接進入藝術殿堂。在藝術美這一概念范疇里，又分若干檔次。忠于實體，止于技，生搬硬套，絕對是初級階段。自成風格的抒懷者屬第二層，往上才趨于化境。

蔡元培提倡用美育代替宗教信仰是有道理的。哲學、科學最高的境界也是審美。

七

為何說中國古代繪畫審美優于西方？這主要是文化決定論。

我們民族是個憂傷的民族，古代文人過早地學會了變相表達，比如偏重繪神話，借此趨于理想之境。

這種性格差異還體現在彼此的戲劇上。外國歌劇，能多高亢就多高亢，全身心釋放，有吞沒云際的遼闊感。我們的秦腔、信天游，即便高亢豪放，也都是悲苦蒼涼的。

中國的文人畫，乃道教寫實，精神避難。有真，也有抽象，語言含而不露，追求畫外意。傳世之作，無疑是思想者的思考結晶，粗淺之物也流傳不下來。

文化決定思考，乃一切源頭。文化不一樣，立場便不一樣，表達形式必然迥異。中、西繪畫，確實是兩家的孩子，不同教育所致。

西方是在近代康德后，各種觀點碰撞，影響了繪畫的變革。杜尚為何在蒙娜麗莎的唇上畫上兩撇小胡子？此乃宣言，否定因循守舊，否定古典藝術，力主變革。達利也是超現實主義畫家，其畫有中國畫“超驗”的味道。

但幾千年來，中國大一統的背景下獨尊儒術，繪畫變化緩慢，山水畫更是程式化。中國京劇內容形式恒定。詩詞格律化，文賦、音樂、舞蹈一招式師傳，均模式化。再好，也會導致審美疲勞。

國畫顏色的繁榮，從晚清逐步鮮明，有了直覺效應。主要受西畫影響，也是思想開放之證。屬變革，且表現在各個方面。雖然也有清雅之作，但雜麗甜俗之風已登堂入室。

如今，畫廊里五顏六色，大量雷同之作，千篇一律，往往五花八門，沒有理法。此乃動蕩期，我們接受了老祖宗一直忌諱的西方鮮艷色彩，拿來了西方摒棄的古典寫實，放棄了自己的幽遠深邃，一言難盡。

俗的東西好學，能被大眾快速接受。技好學，審美不易達。沒有文史學的底子，很難進步。

國畫不忠誠實物，但求永恒；西畫重實景，卻崇尚變化。從而也能看到彼此的性格差異。

古代國畫起點高，省筆省色省光，追求理念。西方繪畫是從寫實主義發展到超驗的抽象主義。中國畫是以線為主的寫實偏超驗，直到寫意重超驗，重在意驗。不知早于西方多少年，卡夫卡的超驗也只在一戰之后。

所謂“超驗”，即超越經驗、時間、空間等存在形式，不在常規邏輯范疇內思考問題。

很難預測國畫現在和以后的走勢，但在西畫沒有經歷兩次革命之前，我們的繪畫審美確實優于西方。