社會變遷與歷史記憶：賈樟柯電影中的生命圖景

◎賀詩雨

社會變遷即指社會所發生的變化，無論整體還是局部，劇烈還是緩慢，社會生活的宏觀、中觀和微觀各個層面都會產生改變。中國近現代歷史上發生了幾次大的變遷。1978 年開始的改革開放是一次社會巨變，首先從經濟體制改革開始，接下來產生了社會分層機制、社會單位制度、社會政策、城鄉區域等方面的一系列整體變遷，社會生產力在短時間里得到了極大的解放與發展。時至今日，轉型分化還在持續。

一、變遷下的個人痛史

（一）社會分化與轉型

在計劃經濟向市場經濟體制演變的過程中，外資進入，外企增加，城鄉收入差距不斷擴大，戶籍制度進一步放開，城市勞動力需求增加，農村人口向城市流動，一個新的階層——進城務工人員出現了。他們與原有的工人階層在工作環境、工作內容、福利保障等方面都有很大區別。農民離土離鄉外出打工，大多是出于家庭經濟發展的愿望，同時也有自身發展的原因。他們是這一時期社會城鄉區域流動的主要人群，在流動過程中，經濟收入的提高與思想觀念的開化對他們產生了正面的影響。但他們也面臨著市場導向下的貧富差距擴大和生活保障缺失，滯后的思想觀念與發展趨勢互相沖突，因流入城市擠占原有城市人口就業位置而被排擠，主體位置受到擠壓并處于多重邊緣身份尷尬境地等問題。另外，隨著國有企業改革，部分傳統單位的制度產生了變化，原本幾乎沒有游離于單位組織以外的個體，個人高度依賴熟悉的共同體。下崗、買斷工齡、再就業、失業、退休等，不僅讓部分工人面臨經濟考驗，更是將他們從原有的位置上剝離，迫使他們鼓起勇氣面對市場。隨著市場經濟的發展，相伴而來的是消費的轉型，盈利最大化成為市場經濟的行動準則。在全球化背景之下，商品消費話語泛濫，舊的居住空間與新的消費時尚混雜在一起，消費能力的差異引發消費者的焦慮，過載的信息帶給個人無限的幻覺與幻想。對于普通人來說，愿望與現實之間存在著巨大的鴻溝。同時，從整體型社會聚合到碎片化利益的改變，使得社會關系更加地個體化與原子化，越是曾經對聚合體依賴度高，依靠整體獲得意義肯定的個人，剝離感與失落感越強烈。

1995 年，賈樟柯第一部劇情短片《小山回家》展現從農村來到北京打工謀生以及求學的外來者群像。在進城務工人員流動還未真正形成潮流之前，賈樟柯就敏銳地捕捉到了這種變化之中底層邊緣人的境遇。到了《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）上映時期，“全球化”“山寨”“民工”“消費”已然成為關鍵詞。賈樟柯將這些流動者作為正面形象展開敘述，關注流動過程中個人受到的觀念沖擊與具體困境。流動者是已經在變遷中行動了的群體，而面對變遷，更多的個體還處在茫然無措，想要行動但又不知方向的狀態之中。《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）是經歷時代發展、斷裂的個體在歷史洪流和個體生命的交織中迷茫失序與重建秩序的掙扎表現，是導演在長期延續的時間中對個體心理的關照。兩部電影均在較長的時間跨度中展開，分別選取三個時間節點，《山河故人》是1995 年、2014 年、2025 年橫跨30年，《江湖兒女》是2001 年、2006 年、2018 年橫跨17 年，體現了導演在積累一定的生命經驗后對時間形成的新的理解。影片將人物放在延續的時間、穿越的空間以及延展的地域之中，對變動中的時間截面聚焦，側重的是猛烈的變化給人物的沖擊以及人物的心理感受、行為反應；而在延續的時間序列中觀察與講述，側重的是生命長河中的分分合合，變與不變的人生哲理。《山河故人》的時間延續到未來，空間上也從中國山西跨越到異國。歲月是傳統觀念認同與記憶的源泉，語言、建筑、觀念等文化意象是人物內心歸屬的象征，使觀眾在全球化地域視野中審視著本土性。《江湖兒女》的故事依舊在工人下崗與產業經濟轉型的社會背景下展開，在現實壓力之外，人物追求所謂的“江湖”仁義與精神自由，道德秩序與情感依托。《山河故人》與《江湖兒女》以賈樟柯之前的創作為基礎，將以具體事件與感受為中心的不同時間節點納入時間歷史長河中，將以往的時間“特寫”拉遠，使觀眾看到個人的生命全貌與整個時代的長鏡頭。

（二）創傷記憶

“痛苦”是一種社會經歷。社會學家布爾迪厄在《世界的苦難》一書中以訪談的形式對法國社會上百人的日常生活苦難經驗進行了記錄與研究解釋，試圖尋找苦難的社會根源。個人經驗與社會性緊密相連，最私密化的個體經驗也是最非個體化的經驗，分析個體問題就無法把他從社會層面單獨剝離出來。受支配者往往難以控制自己被表現的方式，創傷之地的故事也很少被正式講述，因為個人心理壓力與社會禁忌壓抑著這些言說，但受創之地的具體時空永遠提示著那些經驗里的陰影與恥辱。人的感受總是滯后的，當創傷經驗成為回憶，而個人想要對其進行疏解時，人們才會回到那個地點并討論與之相關的問題，可此時作為“殘存物”遺留下來的創傷之地已經成了“新的意義載體，成為敘述的索引”①。不同角度的回訪者對于這個地點進行不同的意義建構，但這些地點的原真性已經隨著時間的逝去越來越遙遠，這個索引便只指示此地，而非指示真實回憶。“組織與制度的變遷更新必然要求其賴以生存的那個社會環境結構的變遷，當一個社會中的制度試圖重新定義社會角色和社會地位，重新規定這些角色和地位的行為規范的時候，人的行為就會無可避免地產生迷茫與無所適從。”②舊的制度慣性與新的社會群體愿望產生矛盾，無法找到正確位置抑或是反應滯后的人群，必然會被淹沒。在時代變遷、社會分化的背景下，被迫離開原有位置與原本朝夕相處的生活共同體的個體，也常會被錯位感、屈辱感、焦慮感、迷茫感、失落感等一系列創傷性感受籠罩。變化的程度越深，變遷越劇烈，這種感受也就越強烈，沖擊就越大。“處于某個位置和從一個位置移動到另一個位置的活動使位置成為某種需要被找尋的東西，完全找不到位置是非常可怕的，我們將會自我毀滅。”③《任逍遙》（2002）里的彬彬和小季，《天注定》（2013）中的大海和小輝都是如此。

中國的現代社會轉型是在全球化環境中進行的，強烈的現代化宿命與趕超意識作為一種支撐信念催化著每個追求更好未來的社會個體，多個階段共存下，發展問題也產生了時空的壓縮。對美好生活的向往支撐著中國人懷著心事一刻不歇地一直向前“游”，痛的過往與滿懷心事的當下經常被忽略或被精神激勵掩蓋。“一種文化代群的指認意味著某種特定文化糧食的‘喂養’、某些特定的歷史經歷、某種有著切膚之痛的歷史事件的介入方式。”④賈樟柯出生在20 世紀70 年代，成長在20世紀八九十年代，他處在一個到處無法阻擋的變化氛圍里，時代的情緒促使著他進行焦急的記錄與表達。對回憶的想象建構支撐著現在的認同，而對現在心事的疏解確保著未來的動力。歷史是無人棲居的記憶，而記憶是以個體的形式呈現群體。記憶擁有具體身份和自我的歸屬性，但個體的記憶是通向歷史客觀性的道路，通過個體經驗重構歷史，書寫個人“痛史”，是一種非歷史化的歷史建構策略。賈樟柯繪制的是佇立滿了低語著心事的個體歷史，是獨特的、平民的，同時又是集體的、普遍的。在變化之時就懂得正在消失之物的意義，在面對殘存物時還有勇氣還原創傷記憶的原真性，關注變遷之下個人的“痛史”，這是賈樟柯最為珍貴的平民精神。

二、時空記憶中的平民敘事

（一）平民敘事

電影是一個講述的機制，任何敘事都是一種話語。電影文本中講述者的存在是可以被感知的，事件脫離了原有的空間，一些異質的地點在同一時間被連接起來，一個想象的地形圖被創造出來。哪怕是現實主義題材與表現手法，其實也是對具體事件非現實化的結果，哪怕是紀錄片，展示的畫面也是導演經過挑選的結果。“變遷是先從社會邊緣群體侵蝕與影響的。”⑤并且無論是“中心”還是“邊緣”，每一個面對變遷的人都需要作出反應。賈樟柯電影中所聚焦的個體，大多都是被社會變遷沖擊，甚至是“跌倒”的個體，這些苦悶的個體處于強烈的錯位感之中。“并非每一個人都知道該如何講述生活……敘述生活的技巧也是因人而異的。”⑥這些平民個體往往不善言談，不習慣在擁有話語權的境況下敘述自我。邊緣個體，抑或說很少作為敘事主人公的個體，他們的語言對于我們來說是陌生的。每個個體都有自己的“方言”，他們的體驗、表達方式一直是鮮活的，但不是“官話”，不是標準語，只能限于個人的私密性體驗。每個人只能自言自語、自說自話，都只能困在自己的“方言”里。賈樟柯電影的平民敘事就是為每個普通個體作譯介。電影的視角迫使觀眾凝視在現實生活中不會多加停留的普通人面孔，在代入導演眼光長久地注視這些表情時，往往被忽略為社會背景板的個體突然顯現了出來，其生命圖景作為主體被生動呈現。對社會中最普通的、隱形無聲的群體形象表現乃至對“暴民”狀況的聚焦，都是賈樟柯電影中平民敘事的表征。

一個導演究其一生都在重復同一部電影，“故鄉”曾經被解讀為賈樟柯創作的核心。有人認為，離開了山西，賈樟柯的電影便失去了土壤與活力；離開了邊緣群體，賈樟柯便失去了創作的初心。賈樟柯新近作品《一直游到海水變藍》（2020）在一定程度上關注的都是光鮮亮麗的成功人士，影像也更加精致，缺少了以往的粗糲質感。若單將賈樟柯的電影定義為底層邊緣敘事是不準確的，將部分脫離以往底層關注視角的創作視為其現實主義精神殆盡的理由進行批判也是不夠合理的。在影片中，賈平凹、余華、梁鴻等中國著名作家是熟練掌握“標準語”的敘述者，甚至是中國社會里專門負責敘述的人。“中國有許多作家來自農村，因寫作而改變命運。我想由他們來講述個人史。四個不同年代的作家連起來，就能表達七十年的社會變遷。”⑦從20世紀八九十年代的文學繁榮盛況里走出來的作家，他們從農村、鄉鎮知識分子變成了熟悉敘述、負責敘述的人。這些文學作品從農村、鄉鎮、城市的多層經驗出發觀察社會，作家們的經歷決定了他們的話語，文字里包含著讀懂中國人心事的密碼。成長于苦難與變遷之中的作家們，已經脫離了昔日的階層，他們的下一代生活在一個建造好的干凈明亮居所里，通過閱讀父輩的文字，可以想象彼時的痛感。可這畢竟是無根的圖像，不是屬于新一代的回憶。過去棲息的時空與現在的時空脫節之后，記憶無法觸及過去，過去甚至沒有廢墟，只能是存在于回憶之中的“幽靈之地”。這種歸屬與認同焦慮是人類情感中的共通部分，無論階層、地域、時空，人的情感都值得被關注，精神的創傷都需要被撫平。

（二）空間建構

空間是電影敘事的媒介，重要的具象空間往往不僅有單層的意義，它可能承載著代際、回憶、紀念、創傷等多重情感因素。賈樟柯的影片在空間建構上，形成了以橫向的流動空間與縱向的歷時空間為軸的坐標系，流動空間是跨越空間的旅行跋涉，歷時空間是通過記憶與影像對同一地點空間變遷的追尋講述。流動空間譜系跨越鄉村、縣城、城市三個維度。鄉村與城市空間是在互為對照的前提下存在的。所有變遷的因果關鍵都在于人的行動。賈樟柯電影的流動空間轉移是從鄉村指向城市，一切都是從鄉村開始，對于城市的體驗感受敘述更多的是由一個外來者、流動者的身份出發，整體結構是以人的遷移離散為核心。在流動的起點鄉村，封閉的環境一方面遵循著傳統的長幼尊卑、友鄰和睦、男耕女織的傳統秩序，另一方面也代表著苦悶與貧窮，束縛著具有強烈變化愿望的蠢蠢欲動者。“大多數人將流動視為滿足基本需求的必需的甚至破釜沉舟的一種嘗試”⑧，城市、外面的世界代表著變化、財富、自由與冒險。賈樟柯電影中常常出現的火車、站臺意象，都是世紀之交鄉村、小鎮居民對于現代化與自由、機遇的向往與渴望的表現。在他的電影中，當外來者走進城市時，真實的狀況是大多數人作為廉價的勞工群體而存在：男性打工者從事的職業往往是建筑工人、工廠流水線工人、搬運工、貨運司機，“而女性打工者通常是低工資的女招待、小商販、保姆、保潔員和妓女”⑨，流動者從一個相對較為豐滿的主體位置走到了城市邊緣群體的被擠壓位置。他們在城市的活動空間常是正在建造的建筑工地，被拆除的破敗廢墟，反射著霓虹燈光彩的臟亂馬路，擁擠而又魚龍混雜的城中村……鄉愁是個體對于錯位感的共同反應，對于打工者來說，反之變得遙遠的鄉村又成了一個永恒的故鄉意象。農民離土離鄉使農村土地在一定程度上被荒廢與擱置，文明上也遭遇失落。鄉村空間總是與物質上的貧瘠、精神上的濃厚鄉愁和生命根基相關聯。鄉村更多的是存在于打工者的口頭話語中，它是一個象征性的遙遠歸屬地，總是不可或缺地懸置于電影空間圖譜的概念性地圖之上，是外來者的最后退路和失敗離場后的歸宿，在視覺影像里也多是以大片荒蕪失落或貧瘠的土地出場。在城鄉之交的是縣城空間，縣城是兩者的平衡或撕裂地帶——城鄉接合部以鄉村為基礎和依托。小鎮上的居民與鄉村有著很明顯的親緣關系，并且可能未完全脫離土地。小鎮是一個過渡地帶，但相較于鄉村的封閉性，小鎮又是城市時尚與文化最先傳入的地方。無論是主動迎接和對城市文化的敏感捕捉，還是城市文化的強勢侵入與小鎮居民的被迫接受，都表明處于城鄉之間的小鎮、縣城文化是在被擠壓與雙重沖擊拉扯之下形成的。在賈樟柯的電影中，縣城的情緒是灰色的，居所是陳舊的，“縣城是蘊含中國現代性痛楚的過渡、含混的空間，在現代化的進程中淹沒的不只是故土家園。”⑩這里是傳統與現代、邊緣與中心、落后與文明的撕扯地帶，在小鎮的街道之上，總是游蕩著被沖擊而又無所適從的迷茫的年輕人。

時空是不可分割的，縱向的歷時性空間是對同一空間的時間記錄，帶有阿萊達·阿斯曼文化記憶理論里提到的“神秘氣氛”。歷時性的空間上發生著代際的交替，這一空間也就成為可以觸摸逝去親人的介質，代際之間的記憶在同一片土地上傳遞。就像《山河故人》中的臺詞——“每個人只能陪你走一段路”，留居在代際之地的人，一生的回憶是不同生命存留的時間印記，空間與人也是不可分割的。

三、紀實與虛構之間的真實觀

從傳統電影觀念看來，紀實與虛構是一組相對立的電影創作手法與概念。紀錄片是排斥虛構的，是否采取虛構的手段往往被認為是劃分紀錄片與劇情片界限的關鍵。但紀錄片發展史上，一直都暗涌著探討虛構手法使用問題的隱線。在劇情片的發展中，崇尚表現現實與追求藝術真實的導演往往也會引入紀錄片的常用手法，模糊劇情片與紀錄片的邊界。甚至有很多導演本身就有著紀錄片與劇情片雙重創作的習慣。紀實與虛構，對于他們來說不是不能跨越的警戒線，而是互相融合、互相補充的獨特存在。自1994年開始嘗試進行電影創作至今，賈樟柯一直都保持著紀錄片與劇情片或交叉、或同步創作的狀態。他在紀錄片中的情節搬演、專業演員使用、導演者身份闖入、文學元素引入等創作方式，挑戰著紀錄片的準則與邊界。而在劇情片中保持距離的理性靜觀、板塊結構的使用、帶有記錄性素材的直接引用以及影像互文等，都有紀錄片和實驗電影的特性。除此之外，賈樟柯一部劇情片的創作往往生發于紀錄片創作中情感表達的需求，在記錄對象的克制與沉默中，他看到了用虛構去使現實完整的迫切要求，而在一部劇情片的創作中，他又看到紀錄的深刻性與現實素材的沖擊力。

紀實與虛構兩種形式在導演看來都有其自身的局限性，出于表達的需要打破形式的局限性，讓紀實與虛構互滲互融。盡管想要極力地展現個人的具體狀況，但電影藝術還是要經過濃縮與凝練的。一個生活個體所包含的信息可能只限于某一方面，通過虛構的形式，可以在一個電影形象上包含多個個體甚至一類群體的信息。演員的扮演就滿足了這一恰出于紀錄片的虛構需要，并且在紀錄片中的演員表演，可以清晰地指示虛構出現的位置。觀眾通過選角與表演這樣的導演提示，能夠更好地接受個體的信息。《二十四城記》（2008）中出現了三位女演員扮演的三位工人后代的形象，她們的虛構性故事提取于大量的工人采訪，虛構人物的訪談夾雜在真實人物之中，將真實與虛構并置。尤其是陳沖所扮演的顧敏華，這一人物身上具有更多的形式實驗。首先，這一人物形象指涉著陳沖的經典銀幕形象“小花”。電影《小花》（1979）既是工廠工人的時代文化記憶，又是陳沖自身的現實與虛構雙重塑造。郝大麗與“小花”，“小花”與陳沖，陳沖與“郝大麗”，兩兩之間都產生了巨大的張力，虛構與真實之間的關系完全被模糊。郝大麗作為一位美麗女性的莫名經歷本身就揭示了普通個體身上的戲劇性，虛構的傳言造成了她一生單身的結局。導演將本身就具有真實與虛構特質的個體信息進行藝術改造，達成了電影的反身指涉，使觀眾思考真實與虛構的本質問題。影片采用口述歷史的形式敘述過去時空里的個體記憶，建構過往歷史。在這個過程中，導演擔任與受訪者對話、聆聽的角色，幾乎在每個人物的采訪片段里都可以聽到導演采訪的聲音。選擇采訪者的聲音“出鏡”就代表著打破采訪者的單一敘述，提醒觀眾電影本身的對話與建構形式，這也是對于真實性的一種側證。但賈樟柯在職業演員參演的虛構采訪環節中同樣扮演一個采訪者，受訪者與采訪者的話語都是被編排好的電影臺詞，導演與演員在紀錄片中共同進行一種虛構表演。導演聲音提示觀眾對電影的制作行為真實性進行思考，看似是印證了電影本身的“虛假”性，但創作者將演員和自己的現實身份代入電影敘事空間，通過自我扮演解構了電影的真實幻覺，實現電影敘事與現實生活的聯結，增強心理上的真實，形成更加可信的辯證性真實。

詩與現實也常被認為是相對立的，現實是粗糙與不經修飾的，詩化美感則是精心雕琢的結果。荷蘭紀錄電影導演尤里斯·伊文思在創作了著名的詩意紀錄片《橋》（1928）和《雨》（1929）后，為展現戰爭與意識形態話語爭奪時期底層民眾的生活現實而轉變了自己的創作風格與觀念，在影片中杜絕詩化與美化，去除任何用攝影加強的形式造型美感與戲劇性。賈樟柯的創作觀念亦然。相比于尤里斯·伊文思，賈樟柯更加注意回避敘事上的傳奇性傾向。不同于上文提及的賈樟柯為展現具體狀況而使用的虛構角色手法，傳奇與戲劇是將現實生活抽象為寓言，滿足帶有審美消費心理期待觀眾的奇觀觀看快感。這使嚴肅的具體現實被簡化與抽象化，個體的真實現狀被掩蓋。在《一直游到海水變藍》中，賈樟柯可以說是回避了這種傳奇性的瞬間，留取的更多是個體的常識性知識。他將鄉村與文學相聯系，借助文學探索中國人從土地走向后現代的遷徙過程，將詩歌還原到農民的日常勞作中，關注農村、農民的生活經驗。這可能會使習慣將底層與現實作為景觀的觀眾在觀看過程中感到痛苦，不能接受高雅詩意與粗礪鄉土的直接并置。但這也恰恰說明了現有的紀錄片表現形式的單一與更大擴展空間的存在，接受者的觀看習慣與審美趣味在一定程度上是被電影機器整體培養的，只有創作者真正思考并勇于打破已有常規，才能開始改變接受者的素養與思維。《一直游到海水變藍》關注的不是觀眾好奇的文學家“八卦”，而是以冷靜理性的態度展現瑣碎日常，回看個體從鄉土走到今日的歷史，展現現實詩意精神而非刻意詩化、美化現實。

真實是相對的，而真實感是一種影片的氣質狀態，“是一個美術層面的概念”?。對于真實世界里自然邏輯的遵循是對紀錄片不可改變的錯位效果的借用，在掌控好的情節走向里留下不可控的真實錯位痕跡，是賈樟柯在劇情片拍攝時常常使用的方法。傳統劇情片中的場景還原采用的是懷舊的邏輯，空間布置采用的是辨識性標識，而賈樟柯追求的是時代的真實與準確。真實與準確性的原真空間，必然是混雜而非清晰規整的。在場景設置、燈光設計、環境音效等方面，賈樟柯都有著自己精確的控制，其追求的真實感不只是視覺影像上的真實，還有時代氛圍情緒的真實。在數字技術時代，哪怕是現實主義敘事，很大程度上也存在著數字制作影像，這些影像要么是對現實參照物的逼真模仿，要么是根據想象衍生的虛擬圖像。現實主義敘事中大多出現的是第一種影像，在此時數字技術是喚起觸感與生活經驗的工具，甚至是為了完成實體攝影無法達到的真實性要求。而賈樟柯電影中還存在著不少第二種超現實影像的運用。超現實看似與現實主義相矛盾，紀實精神排斥著人造的景象，但賈樟柯所表達的時代變遷主題正是被社會快速分化轉型時期的不真實感社會氛圍縈繞。超現實畫面的突兀出現是對于真實生活中人的超現實感的準確捕捉，是一種時代情緒真實性的把握。有時候，現實便是超現實，甚至是魔幻現實。空中飛過的UFO、起飛的建筑、走鋼索的人、墜毀的飛機、馬路上穿行而過的蛇，荒誕的事情如果出現在極度紀實的影像里，杜絕想象的領域突然就活泛了起來，這是一種人的精神活動的紀實。

四、結語

改革開放以來，中國最大的社會真實便是變遷，一切處于變化之中，變化不僅是追求更好未來的行動表現，也是時代焦慮的來源。位移不斷地發生，太多的時間變為回憶，并且還在持續變化褪色，來不及記錄與反應，這便注定了尋找與回憶成為時代變遷下普通個體的執念。電影媒介具有記憶功能，同時又用藝術的形式抒發人類情感，使之成為變遷下我們最好的依托。賈樟柯導演便是這個時代執著求真與追趕時間的記錄者。

注釋：

①[德]阿萊達·阿斯曼.回憶空間——文化記憶的形式和變遷[M].潘璐,譯.北京:北京大學出版社,2016:332.

②⑤李強.中國社會變遷30 年(1978-2008)[M].北京:社會科學文獻出版社,2008:185,31.

③[法]保羅·科利.歷史，記憶，遺忘[M].李彥岑,陳穎,譯.上海:華東師范大學出版社,2018:191.

④戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學出版社,2016:298.

⑥⑧⑨[澳]杰華.都市里的農家女：性別、流動與社會變遷[M].吳小英,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:18,133,4.

⑦東西問｜賈樟柯：中國電影里的時代變遷為何備受國際矚目？[EB/OL].中國新聞網,2021-10-06.https://mp.weixin.qq.com/s/xGeVI61jdhrzNk6a3dPPTg.

⑩陳雨露.“城鄉結合部”當代中國新生代導演影像中的精神空間[D].上海:華東師范大學,2014.

?[法]讓-米歇爾·付東.賈樟柯的世界[M].孔潛,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2021:201.