紅色音樂的內涵及其特性探析

齊冬紅

黨的二十大報告在第八部分中提出要 “用好紅色資源”， 培育時代新人； 在第十五部分中強調要引導黨員、 干部“傳承紅色基因， 賡續紅色血脈”。 紅色基因和血脈需要傳承也必須傳承， 紅色資源在傳承中具有不可替代的價值。紅色資源蘊含著極為豐富的內容， 紅色音樂憑借自身特殊的資源稟賦成為其中非常重要的組成部分。 對紅色音樂的基本內涵及其特性進行分析， 有助于更好地認識紅色音樂在紅色基因傳承中的獨特價值， 更好地理解紅色音樂在時代新人培育和黨史教育中的重要作用。

一、 紅色音樂的基本內涵

音樂是文化資源的重要組成部分， 對于紅色音樂內涵的理解可以嘗試從紅色文化資源的概念界定入手。 “紅色文化資源是中國共產黨領導中國人民在追求民族解放、 國家富強和人民幸福征程中所積累的文化資源， 表現為物質形態、 信息形態、 精神形態的歷史文化資源”。 依據以上劃分， 紅色音樂當屬信息形態的紅色文化資源。 具體而言，紅色音樂是中國共產黨領導中國人民在追求民族解放、 國家富強和人民幸福征程中所積累的音樂類信息形態的紅色文化資源。 紅色音樂的時間跨度跨越建黨百余年， 內含著建黨百余年來中國人民已經創造和正在創造的音樂資源。這些音樂資源體現著中國共產黨領導人民追求民族解放、國家富強和人民幸福的價值目標， 植根于百余年來對于上述目標不懈追求的實踐活動。 紅色音樂內含豐富多彩的音樂藝術形式， 主要有紅色聲樂作品、 紅色歌劇作品、 紅色舞劇與歌舞作品、 紅色器樂作品。 除現場表演外， 紅色音樂可以借助磁帶、 膠片、 光盤等物質媒介進行傳播， 也可以運用數字技術進行制作、 存儲并借助網絡進行傳播。 另外， 廣義的紅色音樂還應該涵蓋紅色音樂創作與表演過程中相關的資源， 可以概括為“人、 物、 事、 魂” 四個方面：“人” 即紅色音樂的創作者、 表演者及傳播者； “物” 即以“物” 的形態呈現的創作手稿、 演出道具、 演奏樂器等， 以及紅色音樂創作者、 表演者進行創作和表演的場所、 紀念場館； “事” 即紅色音樂創作、 表演與傳播活動； “魂” 即紅色音樂內蘊的精神內核以及紅色音樂創作者、 表演者在創作、 表演過程中所展現的精神風貌。

二、 紅色音樂的基本特性

藝術的本質屬性在其社會性。 對紅色音樂的基本特性的找尋， 也必然要從社會性這一本質屬性出發。 紅色音樂的發展進程與近現代中國革命、 建設、 改革、 新時代中國特色社會主義的發展進程高度重合， 它既是近現代中國社會歷史發展的產物， 又以其獨特的力量積極推動著近現代中國社會的發展。 紅色音樂在其發展進程中呈現出鮮明的階級性、 深刻的歷史性和獨特的民族性。

（一） 紅色音樂具有鮮明的階級性

將“紅色” 一詞前置于“音樂” 之前所標示的正是紅色音樂本身所具有的鮮明的無產階級特性， 這一特性表現為三方面：

1. 紅色音樂的創作主體是具有無產階級覺悟的文藝工作者

“中國共產黨自1921 年成立以來， 就注重以文藝形式開展宣傳工作”， 黨的早期領導者瞿秋白曾創作《赤潮曲》并將其刊發于《新青年》 季刊。 土地革命時期， 紅軍各部隊以連為單位設有專職宣傳員， 后建立了劇社、 劇團及藝術學校， 通過較為系統的教學與實踐為革命隊伍培育文藝骨干。 這些革命文藝團體及其文藝工作者主要通過選曲填詞的方式將各地民歌、 小調、 流傳較廣的一些學堂樂歌等改編成紅色歌謠或創作歌舞劇、 活報劇等， 進行革命宣傳。抗日戰爭時期， 為更好地促進政策宣傳與開展斗爭， 各抗日根據地陸續創設了一大批文藝團體。 這些文藝團體促進了紅色音樂創作的進一步發展， 推動了大合唱創作的蓬勃興起， 民歌、 秧歌等也形成了有別于民間傳統模式的新樣態。 解放戰爭時期， 各“文工團” 隨軍轉戰， 除演出創作于延安的新歌劇、 秧歌劇外， 還根據當地民間音樂特點創演紅色音樂節目， 積極配合軍事斗爭、 新政權建設和土地改革運動開展文藝宣傳工作。 中華人民共和國成立后， 各級各類專業音樂院校逐步建立并得到進一步發展， 各省市和軍隊系統的綜合性文藝演出團體陸續組建， 這些音樂院校和文藝演出團體為新中國成立后紅色音樂的進一步發展提供了強有力的創作和表演群體。

2. 紅色音樂的創作素材來源于無產階級革命與社會主義建設的實踐

土地革命時期的紅色音樂大多取材于革命根據地軍民的斗爭生活實踐。 《殺敵歌》 《不怕白鬼來燒樓》 《送郎當紅軍》 取材于蘇區軍民敢于直面反動軍隊、 頑強斗爭的革命實踐和開展支前、 擴紅運動的感人場景。 抗日戰爭時期，抗日根據地廣大軍民的現實生活， 為音樂家提供了豐富的創作素材。 《八路軍和老百姓》 取材于中國共產黨領導的抗日根據地軍政建設， 歌劇《王秀鸞》 取材于黨在抗日根據地領導的大生產運動實踐。 解放戰爭時期， 紅色音樂作品的創作集中反映了東北解放區軍民土地改革、 思想教育、戰場斗爭、 支前生產以及解放區建設等各個方面的實踐。中華人民共和國成立后， 文藝工作者在繼續創作革命戰爭年代題材音樂作品的同時， 還圍繞著社會主義建設、 改革的方方面面展開音樂創作。 《歌唱祖國》 立足于中華人民共和國成立這一重大歷史性事件， 通過聲樂作品贊頌中華人民共和國的成立， 表達中華兒女為祖國繁榮富強奮力拼搏的愛國之情。 《在希望的田野上》 取材于改革開放初期農村地區的生產建設， 展現改革開放初期農業建設的成就以及農民樂觀向上的精神面貌。

3. 紅色音樂是無產階級政黨政治宣傳和群眾動員的重要形式

1929 年， 毛澤東同志在 《古田會議決議》 中提出，“各政治部負責征集并編制表現各種群眾情緒的革命歌謠”以糾正紅軍宣傳工作之不足。 同時， 為加強紅軍內部的政治教育， 他要求將“革命歌” 編入政治課本作為士兵政治訓練的材料。 土地革命時期， “根據地文藝工作者在黨的領導下開展了一系列具有一定規模的革命宣傳與文化藝術活動， 以此來達到教育和爭取群眾， 開展土改與‘擴紅’ 運動”。 抗日戰爭時期， 黨和各根據地政府對抗戰文化建設極為關注， “具有時代先進意義的抗戰文藝運動” “極大地宣傳并支持了抗日戰爭各個階段的斗爭”。 “為抗戰發出怒吼，為大眾譜出呼聲” 的《黃河大合唱》 引發全體愛國軍民的共鳴， 當時的報紙以“一曲大合唱， 可頂十萬毛瑟槍” 來高度評價這一作品所具有的強大思想武器的作用。 解放戰爭時期， 在繼承和發揚抗戰文藝優良傳統的基礎上， 革命文藝隊伍圍繞爭取“光明與民主”、 推翻國民黨“黑暗與獨裁統治” 的革命任務， 團結教育和動員群眾。 中華人民共和國成立后， 圍繞不同時期國家和社會發展的中心任務，紅色音樂借助其特殊的要素稟賦在弘揚時代主旋律、 引導和教育人民方面發揮了重要作用。

（二） 紅色音樂具有深刻的歷史性

紅色音樂的歷史性表現在兩個方面： 一方面， 紅色音樂是歷史的產物， 有其自身發展的階段性； 另一方面， 它記述著特定的歷史， 承載著中國共產黨黨史的重要內容。

從百余年來的發展進程看， 紅色音樂歷經萌芽、 形成、發展、 進一步發展、 曲折發展、 創新發展六個階段。 大革命時期“孕育了一些具有革命性的群眾歌詠作品， 這些作品進而成為紅色音樂的雛形”。 紅色音樂形成于土地革命時期， 這一時期紅色音樂的表現形式較為單一， 以紅色歌曲為主， 主要通過“依曲填詞” 的方式進行改編創作。 抗日戰爭和解放戰爭時期， 紅色音樂有了較大發展， 不僅表現為紅色歌曲數量的增多， 還表現為創作方式上的突破， “已經發展到藝術化地提煉與重新整合的水平”。 另外， 隨著新秧歌、 新歌劇、 歌舞劇以及器樂作品的創作， 紅色音樂在表現形式上也突破了較為單一的歌曲形式， 呈現出多樣化的特征。 中華人民共和國成立后， 紅色音樂得到進一步發展， 主要表現為在創作題材上更為廣泛， 在創作手法更為多樣， 在創作形式也更加豐富， “逐漸形成了多元性的發展局面”。1966—1976 年間， 紅色音樂遭遇發展的低谷， 甚至有些種類和形式陷入空白和斷檔的發展窘境。 從20 世紀80 年代起，伴隨著中外音樂文化的交流日益廣泛， 無論是從創演團隊的規模， 還是從作品的種類、 數量以及影響力來看， 謳歌時代“主旋律” 的紅色音樂都迎來了創新發展的新高潮。

習近平總書記強調： “紅色資源是我們黨艱辛而輝煌奮斗歷程的見證， 是最寶貴的精神財富。” 紅色音樂也以其特有的方式記錄著百余年來的光輝歷程。 一方面， 百余年紅色音樂的發展史為研究特定歷史時期的中國共產黨黨史提供了重要資料。 例如： 《蘇區干部好作風》 是對土地革命時期革命根據地黨的干部的優良作風的記述， 其中蘊含著中國共產黨關于群眾路線、 正確處理黨群關系的政策主張及其實施和反饋， 是研究革命根據地建設的生動資料； 《游擊隊歌》 則從一個側面提供了研究抗日戰爭時期中國共產黨游擊戰策略實施情況的佐證資料； 歌劇《劉胡蘭》 反映了解放戰爭時期敵我斗爭的殘酷性以及優秀共產黨員大無畏的英雄氣概， 為研究解放戰爭時期黨領導群眾對敵斗爭情況提供了素材。 另一方面， 百余年紅色音樂的發展史是百年中國文藝史的重要組成部分， 也從一個側面記錄了中國共產黨領導文藝工作的發展歷程。 土地革命時期， 黨明確了文藝宣傳是革命宣傳的有力武器， 創建了黨的文藝工作隊伍， 紅色歌曲成為文藝宣傳的重要形式。 抗日戰爭和解放戰爭時期， 黨的文藝工作隊伍日益壯大， 紅色音樂聚焦大眾化、 革命化形成了一大批具有戰斗性、 群眾性、 民族性的作品， 成為黨的文藝宣傳的主要載體。 中華人民共和國成立后， 紅色音樂以“雙百” 方針和“二為” 方向為發展指針， 在歷經曲折與坎坷之后， 迎來了多元發展的新局面， 成為黨的文藝宣傳不可或缺的力量。

（三） 紅色音樂具有獨特的民族性

馬克思于《經濟學手稿（1857—1858 年） 》 導言中闡述了藝術的民族性， 他認為“希臘藝術的前提是希臘神話”“這是希臘藝術的素材” “埃及神話決不能成為希臘藝術的土壤和母胎”。 百余年紅色音樂的發展同樣離不開中國， 它植根于中華大地、 孕育于中華文化之中。 一方面， 紅色音樂來源于中國共產黨一百多年來領導中國革命、 建設、 改革和新時代新發展實踐， 反映著不同時代人民的現實生活與精神狀態。 另一方面， 紅色音樂繼承和發展了中華優秀傳統音樂文化， 其音樂元素是“千百年來廣泛流傳于民族民間、 并深深浸潤在廣大人民群眾血液中的音樂旋律與藝術形式”。

土地革命時期的紅色歌曲大多數通過“依曲填詞” 方式改編自各根據地流傳的民歌、 小調， 這些民歌、 小調集中了中國民間音樂的營養和精華， 極富民族性和感染力，以附加革命話語的當地民眾熟悉的旋律來動員民眾參與土地革命、 建設革命根據地。 抗日戰爭和解放戰爭時期， 音樂工作者在扎根根據地和解放區軍民現實生產生活與斗爭實踐的基礎上， 借鑒民歌、 民間秧歌小調、 戲劇等傳統形式進行紅色音樂的創作編排。 以這一時期的聲樂作品《黃河大合唱》 為例， 這一作品以黃河為主體， 就其內容創作而言， 是以黨領導的抗戰實踐為主題， 抒發了我們整個民族抗擊侵略者、 收復國土的斗志和決心； 就其形式來說，這一作品有著鮮明的民族風格。 冼星海巧妙地借鑒西方的作曲技法， 將不同類型的民族音樂融會貫通于作品之中，從而呈現出獨有的中國風—— “黃河康塔塔”。 中華人民共和國成立后， 毛澤東同志在同音樂工作者的談話中， 特別就音樂的民族性問題進行探討并提出了自己就此問題的思考和主張， 他建議音樂工作者可以在學習近代西方音樂的基礎上理解和領悟音樂的基本原理， 然后“倒行” 回來整理和研究中國傳統音樂， 最終運用基本原理“創造出中國自己的、 有獨特的民族風格的東西”。 將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現手法結合起來的現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 可以說是對這一思想的踐行。 雖然采用了西洋芭蕾舞的形式， 這一作品的主題卻取材于土地革命戰爭時期黨領導下的海南島革命斗爭； 在音樂創作上， 作品的曲作者既注意到了交響樂的特質， 又采用了海南民歌的音調，在“以雙管制西洋管弦樂隊為基礎的樂隊編制” 中， “加入了一套中國打擊樂器和一組民族樂器” “使得舞劇音樂更具民族特色和中國韻味”。

結語

《史記》 中認為音樂可以“善民心”， 紅色音樂在紅色基因傳承和時代新人培育上也有其獨特的教育功能。 紅色音樂鮮明的無產階級特性， 使其能夠以民眾樂于接受的形式推進馬克思主義大眾化的實現； 其歷史性的特點能夠引導民眾形成正確的歷史認知； 其民族性的特征在幫助民眾增強民族自信、 文化自信方面有著重要意義。