飽和、 標出、 拼貼： 后現代主義音樂萬象之一隅

王金強

從過去的數十年間到現在， 學術界關于哲學、 美學、人文藝術等后現代主義相關問題的討論從未停止。 其中，亦不乏對后現代主義的性質與起源、 概念與實踐、 特點與表征等的辯論和研究。 然而， 關于“什么是后現代？” “它是一種態度， 一種時期， 還是一種美學？” “后現代與傳統、現代， 以及反現代的關聯是什么？” 等問題的結論至今仍沒有得到最為權威的解答。 究其原因， 主要在于后現代主義本身就強調反理性、 反邏輯性， 追求個體解放和意義的自由流動， 不受任何權威或規范的約束。 “后現代主義的口號就是‘向統一整體開戰’。 從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破” “后現代主義已削平深度回到一個淺表層上， 并由此獲得了一種平面感， 它不再相信什么真理、 意義和本質， 只是在淺表層上玩弄能指、 文本， 以達到強烈的藝術體驗”。 由此看來， 或許“后現代” 反對宏大敘事和試圖平面化的主張本身就注定了上述問題不需要明確而唯一的答案。

后現代主義音樂家試圖打破傳統音樂創作與欣賞的一切限制， 將噪聲、 即興、 偶然等手法引入音樂， 以豐富音樂語言， 拓展音樂思維。 噪聲、 磁帶、 偶然、 具體、 拼貼等音樂形式， 以及音塊、 音簇、 音團、 有機聲源等音樂材料的實驗性應用， 極大程度地顛覆了人們對于音樂的審美體驗， “ ‘作品’ 也從聽覺音響變成了行為事件”。 這引發的后果便是， 音樂欣賞過程中一旦對審美本身產生過程性要求， 聲音必然會逐漸無法滿足人們的需求。 聽覺、 視覺、觸覺等的介入及其各自在審美過程中所占比例和平衡問題就成了一門新的學問。 繼而， 秉持后現代主義觀念的作曲家似乎掙脫了傳統與現代秩序的藩籬， 在文學、 美術、 雕塑、 科技、 生活等領域內提出對音樂創作實踐的出位之思。后現代主義音樂家大膽借鑒各類藝術和生活元素， 利用拼貼、 換位、 戲仿等手法打破音樂與其他藝術之間的界限，實現各種符號和媒體的自由組合。

一、 社會飽和

美國作曲家、 音樂理論家喬納森·克拉默（Jonathan D.Kramer） 認為， 后現代主義在當代文化中的起源之一便是主流的心理學和社會學中的技術飽和。 克拉默援引美國心理學家肯尼斯·J·格根（Kenneth J. Gergen） 在其《飽和的自我》 一書所提到的“社會飽和（social saturation） ” 概念， 認為這一概念是指“我們不斷地收到來自全球許多角落的各種信息（通常是電子信息）， 所有這些信息都在爭奪我們的注意力和參與。 沒有時間去思考， 沒有時間去品味，沒有時間去沉思， 沒有時間去深入。 對我們注意力的沖突要求， 以及信息的不斷轟炸， 導致了與后現代態度相關的零散的感覺”。 因此， 克拉默指出“技術創造了一個碎片化的環境， 短暫的注意力導致了持續的不連續性和多重性——所有這些特征不僅是當代社會的， 也是后現代思維的。” 對此， 克拉默還以其親身體驗對社會飽和現象做了解釋：

“格根關于飽和的概念與我自己的經驗產生了共鳴。 在一個特定的下午， 我可能發現自己坐在辦公室里， 通過電子郵件或傳真與倫敦和珀斯的專業同事溝通， 為身處華沙和臺北的、 之前的學生提供建議， 并與埃文斯頓和圣地亞哥的朋友進行個人通信。 然后， 我可能會把注意力轉向一些期刊文章和書籍， 這些文章和書籍很少被完整地閱讀，我發現自己或多或少同時在研究其中的幾篇。 我可能會接到來自遠方的同事、 老朋友、 未來的學生、 在遙遠的城市排練我的音樂的表演者、 希望我做客座講座的人的電話（或語音信箱里的信息）。 每一通電話都會接上幾小時、 幾天、 幾周甚至幾年前中斷的聯系， 否則就會啟動一種將來要繼續的關系。 這些不斷相互干擾的活動， 可能反過來被敲門聲打斷。 一個需要幫助的學生？ 一個教科書出版商的代表想說服我在我的和諧課上使用某本書？ 一個想要修理我的空調的工人？ 所有這些， 有時甚至更多， 都是在兩三個小時內發生的！”

顯然， 社會飽和的概念自然而然地反映了當今社會的諸多繁忙且雜亂的現象。 從書信到電報， 從電話到網絡電話， 從短信到網絡信息……當代人的日常生活習慣已然被信息的快速傳播悄然影響。 這種影響使得原本需要花費更多專注力和時間才能完成的工作盡可能地被放置于同一個時間周期之內。 現代人似乎都因為信息的快速傳播和生產力工具的極大便利而加快了自身處理事情的節奏： 商業街區無處不在的快餐小吃代替了從食材的挑選到制作再到品味的美食體驗， 電子產品的軟硬件結合代替了平日酣暢淋漓的書寫和閱讀體驗， 排行榜上的歌單和大數據的推薦算法代替了日積月累的興趣培養和音樂體驗， 充斥于網絡上的“電影解說” “著作快評” 掠奪了從容欣賞作品每一個細節、 認真感受的觀影體驗……如此這般快節奏的生活不僅使人變得充實和忙碌， 也使人更加順從且自然地接受了“信息爆炸” 所帶來的必然后果。 與以往同一時間段專注于一件事情的生活（工作） 習慣不同， 現代人每時每刻似乎都在同時接受著以往絕不可能實現的多種任務。 可以說，我們當下正生存在一個工作、 生活、 娛樂集中且飽和的社會， 這種飽和的社會以共時性、 多元化的存在方式消解了傳統社會的專注和邏各斯中心主義。

因此， 沒有比當下大多數人飽和的生活狀態和行為模式更能反映后現代主義思潮的影響了。 后現代的音樂作品通常給聽眾帶來一種相似的感覺， 即音樂材料的處置方式不再線性， 敘事過程隨時會被新的材料或織體打斷。 與此同時， 用于音樂表現的音響來源也不再局限于傳統的樂器組合。 例如， 在埃里克·薩蒂 （Erik Satie） 的芭蕾舞劇《巡游（Parade） 》 中， 作曲家為這部作品的音色安排了摩斯電報機、 彩票搖獎機、 飛機螺旋槳、 打字機以及警報器等非常規的“樂器”。①受限于演出時的場地（舞池） 面積和設備資源等問題， 該作品最終僅采用了打字機和警報器。約翰·凱奇（John Cage） 在其《想象的風景第5 號》 （1952） 中將43 張唱片中的片段隨機選取并錄制于一張時長約3 分鐘磁帶上， 其中的音響包括各種木管笛聲、 打擊樂和人聲（包括歌唱、 講話、 笑聲、 喧囂聲）。 由于隨機性和偶然性的加持， 聽眾會不自覺地跟隨音樂的進行而被迫迎接新的聲音， 直到作品毫無征兆地結束。

二、 標出： 流動的審美異項

“標出（markedness） ” 的概念首先出現于20 世紀30年代俄國學者特魯別茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy） 同雅各布森的書信中， 經過各路學者九十余年的研究和討論， 其定義現已較為明確： “當對立的兩項不對稱， 出現次數較少的那項， 就是“標出項” （the marked）， 而對立的使用較多的那一項， 就是“非標出項” （the unmarked）。 因此， 非標出項， 就是正常項。 關于標出性的研究， 就是找出對立的兩項規律。” 簡而言之， 標出性的實質意義就是在習以為常的文化環境中標出那些打破慣性認知的異項。 后現代主義音樂作品中的非傳統手法和語言可以視為“標出項”， 而傳統和規范的寫作則被視為“非標出項”。 在后現代語境下， 原有的審美規范被顛覆， “標出項” 反而成為新的習以為常。換言之， 后現代主義的音樂作品似乎有力地打破了這種習以為常， 并使原本的一切顛倒了過來： 混亂、 多元的才是正項， 錨向傳統的則成為異項， 并且隨著音樂碎片化的進程， 意識主體的意向性對象也在不斷地變化， 從而導致異項的不斷更迭。

社會飽和現象的出現， 盡管在統一性、 中心性的層面上徹底消解了人們的思維方式和習慣， 但無論身處何種時代， 人們對審美和意義的意志追求從來不曾被瓦解。 人們首先會通過比較的方式潛移默化地建立一個中項的標準，繼而決定什么是“正項” 的非標出物， 什么是“異項” 的標出物。 在傳統音樂作品的審美體驗中， 聆聽者的審美對象被約定俗成地指向作品的材料形態和形式化邏輯的表現方式， 以及由此帶來的通感聯覺。 這些作品在欣賞者體驗的過程中一旦被貼上諸如“古典” “抒情” “和諧” “對稱”“精妙” 等的標簽， 便會以此試圖將其歸納到非標出的正項之中， 以合乎規律與秩序之美。 反過來， 如果這些作品的某一處突然被貼上“現代” “詫異” “尖銳” “零散” “不知所云” 等的標簽， 它們則會作為一種異項而被標出。

后現代音樂通過顛覆傳統詞匯和語法規則， 消解音樂的傳統語言系統， 使得音樂意義變得多義、 流動和隨意組合。 這給傳統的音樂審美帶來根本性沖擊。 如上文所述，處于社會飽和的人們同時會面對多項事物。 一旦人們短暫適應新事物的環境， 并將當前事物移歸正項的同時， 新的事物又會標出新的異項。 如此反復， 人的意向性活動不斷被打斷、 被轉移以及被標出， 即人們被迫在多元事物和現象中做出頻繁的標出。 參考上文提及的《想象的風景第5號》 可知， 后現代主義音樂最集中而鮮明地體現了這一特點： 流動但無中心的旋律、 雜多且不規律的織體、 碎片而不統一的節奏…… 欣賞者在聆聽后現代作品中， 似乎身處飽和的社會之中， 被動接受去中心化的通感聯覺。

三、 拼貼： 社會飽和的多元映照

在后現代主義音樂的眾多音樂形式中， 當屬拼貼音樂最能夠貼合本文所探討的社會飽和現象。 首先， 社會飽和現象在日常生活中體現為無中心、 無秩序， 以及拼湊的事件累積， 這些事件的出現和目的各不相同， 根本無法統一為一個整體， 這與依靠無序、 無機拼貼而來的后現代主義音樂作品如出一轍； 其次， 飽和社會另一個特點為偶然性，即日常生活總是會被始料不及、 無法預期的事件所干擾，而且很少會有身處其中的人們專門分析和解釋這些不在預期之內的偶然事件之間的關聯， 因為任何對這種偶然事件堆砌起來的社會飽和現象做分析和解釋都是徒勞且沒有意義的， 人們不會從中總結并預測到絕大多數即將面臨的偶然事件； 最后， 就像無序、 偶然的事件積累引發了社會飽和現象一樣， 多元、 碎片的材料拼湊也會構成無機的拼貼音樂， “有序、 形式、 結構的邊界被突破時， 無序、 反形式和解構就出現了， 再往后， 則是 ‘什么都行’ 的多元局面”。 總而言之， 拼貼音樂充分體現了后現代藝術對傳統音樂語法與語言的解構與重組， 實現了音樂材料與意義的自由拼接。

阿根廷作曲家卡赫爾（Mauricio Kagel） 的《路德維希·凡（Ludwig van） 》 就屬于后現代主義音樂中的代表性拼貼作品。 如同標題所示那樣， 這部作品是為紀念貝多芬誕辰200 周年而創作的， 全部由貝多芬音樂的片段構成。 在實際的演奏中， 演奏者可以使用即興的方式演奏其中的任意片段或組合， 并且不限制演奏的樂器以及樂器數量。 暫且不討論貝多芬音樂片段中必然存在的古典原則， 這部作品最為突出的意義就在于采用偶然與拼貼相結合的方式， 將原本歷時性的作品沖散、 打亂， 沖破原本線性的邏輯和敘事結構， 利用碎片的疊置驅使聽眾重新對待以貝多芬為代表的傳統作品。 卡赫爾的做法可謂后現代藝術“解構” 思想的典型代表， 通過對傳統作品的瓦解與重組， 實現音樂語言的極大解放。 而在實際的聆聽過程中， 聽眾會隨著音樂片段的出現和更迭， 對貝多芬的音樂產生全新的認識和審美體驗。 這種審美體驗一定是不同于現代和傳統的后現代體驗， 一種由拼貼和偶然組合帶來的對舊有秩序、 邏輯以及結構的全新認知。

“拼貼， 雖然在時間上是現代主義的創新， 但可以被看作是后現代主義的原則， 意味著放棄作者身份而支持文本間的引用和異質性。” 拼貼音樂從技法的層面上割裂了作曲家對作品內在統一性的控制， 因此使得一些不符合規約邏輯的材料組合變得順理成章且不用充分考慮作品統一性方面是否妥帖。 這一點又恰好從形式和意義的角度映射了后現代主義中社會飽和的多元現象和局面。

結語

當下的我們正身處現代主義與后現代主義兩種思潮之中， 因此我們無法回避這些思潮或態度對我們現今生活的影響。 后現代主義音樂以藝術的形式無時無刻不映照著日趨多元、 復雜且飽和的社會環境與人文生活。 盡管這種藝術形式會以反形式、 反結構、 反宏大敘事以及反美學的方式呈現給聽眾， 但只要藝術還是以“作品” 的形式出現，一定是觀念先行的， 因此也一定帶有某種意欲表達的觀念或情感在作品之中。 從社會飽和現象出發， 探討意義的標出和流動， 繼而從拼貼音樂中尋得后現代主義音樂映照，這充分表明： 后現代主義音樂的創作實踐不僅與后現代主義美學的原則密不可分， 更與后現代主義思潮影響下的人文社會生活息息相關。 后現代主義音樂不僅在創作手法和音樂語言上展現出強烈的反傳統性格， 而且從思想理念和美學態度上擺脫了傳統和現代主義藝術的約束， 呈現出一種前所未有的開放與自由。