魏軍古箏作品《水墨丹青》 的音樂特征與演奏要點

陳 妍

我國箏樂藝術有著悠久的歷史， 在長達數千年的流傳和發展中， 不僅形成了獨具特色的地域流派箏樂風格， 并且在曲目積累、 演奏技法的創用上也取得了諸多的成就。這為我國當代箏樂創作與演奏奠定了堅實的基礎。 魏軍是當代著名的箏樂演奏家、 教育家、 作曲家， 從20 世紀80 年代以來， 陸續創作了《三秦歡歌》 《婆羅門引》 《大漠行》《行者》 等諸多膾炙人口的箏樂作品， 這些作品不僅體裁多樣、 題材豐富， 更為難能可貴的是， 他的箏樂創作能夠立足傳統， 面向當代， 高度體現出了民族性與時代性的結合，對當代箏樂藝術實踐起到了積極的引領作用。 本文以其近作《水墨丹青》 為例， 在簡述此曲創作背景的基礎上， 著重從音樂特點和演奏要點兩個角度進行探究， 并總結相應的啟示與思考。

一、 創作背景

（一） 作者簡介

魏軍是當代著名箏樂演奏家、 教育家、 作曲家。 從其演奏風格看， 注重從音樂本體特征出發， 結合具體的音樂表現而運用特定的演奏技巧， 力求從技巧與演奏相結合的角度去詮釋樂曲， 他的演奏立足陜西、 山東兩種風格， 在充分發揮這兩種風格技巧表現的基礎上， 則進行了對外的擴展， 這在《大漠行》 《婆羅門引》 等具有異域風情特點的樂曲中有著明顯的體現。 作為教育家， 魏軍為西安音樂學院教授、 碩士生導師， 在箏樂藝術人才的培養、 教學與科研研究中成就卓著， 由其撰寫并發表的《箏演奏法教材》《秦箏源流新證》 等著作、 文論在箏樂教學和理論研究中具有重要的地位。 作為作曲家， 魏軍在古箏獨奏體裁的基礎上， 探索了古箏與其他樂器結合的可行性， 相繼創作了箏與鋼琴《五陵吟》、 箏與交響樂《源》 等作品， 在當代箏樂中具有較強的影響力。

（二） 箏曲《水墨丹青》 的創作

箏曲《水墨丹青》 是魏軍于2018 年應陜西秦箏學會委約的一部作品， 此曲以西安鼓樂中的尺調雙云鑼（坐樂）旋律為素材， 以唐代詩人劉禹錫《竹枝詞》 中詩境作為意象， 借鑒了中國水墨畫中的點描、 渲染技法， 表達出了對純潔愛情的贊美。 因而此曲的藝術情調建立在中國傳統詩、樂、 畫的基礎上， 體現出了在創作審美上的獨創性。 從創作背景看， 一方面基于作曲家對民間音樂的傳承思維， 一般而言， 在對陜西地域風格的音樂表述上， 大多取材于民歌和戲曲， 而此曲則取材于西安鼓樂中的旋律， 有器樂傳承器樂之感， 屬于“直系傳承”； 另一方面則體現出作曲家對箏樂美學的當代思考。 從新中國成立以來箏樂創作的情況看， 或從“模仿—再現” 的角度進行創作， 或者取材于民間故事、 歷史事件、 英雄人物事跡， 而此曲則是將最具有代表中國傳統文化的民間音樂、 古典詩詞、 國畫技法熔于一爐， 體現出了新時代人們的文化自信， 強烈地呼喚著對中國傳統文化的時代訴求。

二、 音樂特征

（一） 對民間器樂素材的運用

此曲對民間器樂素材的運用主要體現在兩個方面： 一是在引子部分中， 作曲家引入了古曲《梅花三弄》 中的核心音列， 建立在mi-re-do-so 的進行中， 并通過反復的進行在mf 和p 兩個力度層次上發展， 然后進入了do-so 的五度進行上， 這一手法的運用一方面能夠呈現出此曲的五聲音調的特性， 另一方面則是通過人們所熟悉的音調素材彰顯出了對民間音樂的一種回憶。 從表現的內容看， 如同打開了一幅充滿靈氣和清新之感的水墨畫卷。 二是在此曲的慢板主題上， 作曲家引用了西安鼓樂中的坐樂旋律， 作為一種傳承了千年的器樂藝術， 西安鼓樂保留了唐代宮廷燕樂、法樂的風格和氣質， 這也更加地凸顯出了此曲所具有的中國傳統古典風格。 在此曲中所運用是作樂中的“尺調雙云鑼” 素材， 此種素材的特點是以五聲音階為基礎， 注重二度、 三度的音程銜接， 旋律婉轉悠揚、 瀟灑飄逸， 但在氣韻上充滿了剛勁的骨致， 如水墨畫法中運筆， 既含蘊纖細，又收放自如。 在此曲創作之前， 魏軍曾對西安鼓樂有著深入的研究， 并根據鼓樂元素改編了許多古箏的練習和演奏曲目， 而在此曲中對鼓樂素材的運用， 可以說是作曲家原創思維在箏樂創作中的擴展。

（二） 對民族曲式結構的運用

當代民族器樂的創作很大程度上體現在對曲式結構的選擇上。 由于中國傳統藝術美學以線性原則為基礎， 所以形成了以板式漸變為主的結構特征。 此曲整體上分為引子（1-21） 小節、 慢板（22-65） 小節、 快板（66-190） 小節、 尾聲（191-203） 小節。 從以上結構看， 與唐代歌曲大曲以及西安鼓樂中“散序—中序—破” 的結構有著高度的一致性， 可見此曲對民族曲式結構的傳承。 引子部分在速度和節奏上的伸縮性較大， 在快、 慢、 強、 弱、 松、 緊上給予了演奏者充分的演奏空間； 慢板部分有A、 B、 C、 D四個樂段構成， 其中A 樂段是主題的呈現， 后面三個樂段為主題的發展， 各個樂段的音樂材料基于A 樂段， 采用了裂變、 展衍的手法對主題材料進行了變化和發展； 快板由E、 F、 D1、 A1 四個樂段構成， 在運用了新音樂材料的基礎上， 通過點、 線對比、 結合、 交錯的演奏技法高度地發揮了古箏的藝術表現力， 呈現出層遞性的情感變化； 尾聲部分為引子部分的再現， 具有“合尾” 的形制， 因此此曲的結構整體上表征為“起、 承、 轉、 合” 的特征。

（三） 節拍與節奏重音的變化

此曲在音樂的律動上具有獨特之處， 主要體現在節拍與節奏重音的變化上。 此曲的主題建立在4／4 拍上， 但并沒有按照正拍律動模式進行布局， 而是將每一樂句的起拍建立在弱拍上， 形成從弱到強的律動進行， 這種節拍律動的安排如同水墨畫法中的淡墨和積墨， 形成 “弱—強” 與“淡—濃” 的契合， 這樣能夠更加體現出音樂進行的層遞效果。 從節奏重音的表現看， 作曲家有意改變節奏重音的常規布局， 通過帶有強位休止音型以及重音的移位變化， 以變化豐富的節奏重音與樂句的長短呼吸賦予了音樂別具一格的頓挫感和氣息感， 增強了音樂的意境性和情感性。 如在74-80 小節的進行上， 節奏布局十分進奏， 繁密的音符連接與八分休止的音型相互交織， 使音樂的進行含蓄雋永、真切生動， 在簡繁交替中達到形象與意境的結合， 有著洶涌澎湃、 海納百川的氣勢。

（四） 線性化旋律思維的彰顯

旋律是音樂的核心和靈魂。 正如當代音樂學者孫紅杰所說“旋律是音樂中獨立性最強、 個性特征最鮮明、 普遍意義最廣、 可傳唱度最高的維度。” 古箏雖然是一件可以表現多聲部的樂器， 但是從傳統箏樂的美學特征看， 線性旋律仍然十分突出， 在當代很多箏曲中， 很多創作者從和聲思維的角度對古箏聲部進行多樣化的開發， 這對于提高古箏的演奏表現力雖然起到了積極的作用， 但是在一定程度上泯滅了線性旋律所象征的美學價值。 在《水墨丹青》 中，作曲家則堅守了線性旋律的思維和原則， 強調了旋律形態和表現的核心價值。 如在102-104 小節的進行上， 上聲部建立在律動性較強的節奏組合上， 以平八音型的重復進行為主， 而在下聲部中， 則是建立在重復性的平十六音型的進行上， 旋律連貫、 流暢， 具有明顯的線條感。 與第一聲部形成線與點的對稱， 這種處理手法既能夠突出上聲部的律動進行， 同時又能夠以線性旋律的形態表現出音樂進行的圓潤感， 有助于對音樂形象的塑造和情感的表達。

（五） 鋼琴協奏聲部的襯托性

《水墨丹青》 是一首箏與鋼琴的協奏作品， 鋼琴在其中不僅起到了伴奏的作用， 也起到了銜接、 烘托的作用。 在此曲慢板主題的呈示上， 古箏聲部的形態為單旋律進行，具有線條感， 雙手兩個聲部在不同的音區上進行承遞、 銜接， 其節奏音型較為簡潔， 為四分音型與平八音型的組合，而鋼琴聲部則是建立在十六分音符六連音的重復進行上，對整體的音響起到了加厚的作用。 從古箏聲部與鋼琴聲部的關系看， 具有疏、 密的對比特征， 凸顯出了鋼琴對古箏的渲染。 在快板部分上， 古箏與鋼琴兩個聲部仍然堅持了疏、 密的對比原則， 如在94-97 小節的進行上， 古箏聲部音響密集， 雙手聲部均建立在具有緊湊節奏特征的織體上，鋼琴聲部是以雙四度柱式和弦對古箏聲部進行點綴。 從以上的分析中可以看出， 在此曲中， 鋼琴聲部有著重要的角色價值， 也正是由于鋼琴聲部的襯托作用， 才使古箏的音樂表現更加完整和具有意義。

三、 演奏要點

（一） 潤腔技術

潤腔原是中國傳統聲樂演唱技法話語， 20 世紀60 年代以來， 隨著“器樂聲腔化” 概念的提出， 在器樂表現中，逐漸地引入了這一話語。 在古箏演奏中， 潤腔技術又稱為“作韻”， 指的是在某音或者某樂句的表現上采用韻味性的處理， 使之能夠具有歌唱性、 抒情性的音響效果。 如在此曲的引子中， 采用的潤腔技術為波音和滑音， 以第1 小節第一拍第四音位上的A 音為例， 此處應加入一個快速的二度上波音技巧， 在彈奏出A 的音頭之后， 左手食指、 中指和無名指要迅速按弦， 達到上行二度的音高后返回， 整個過程要連貫迅速。 在這個音的過程中， 音頭、 音腹、 音尾要圓潤， 不能出現棱角。 在按弦時， 三個手指的關節要立起來， 適當地增加腕部的力量， 同時要依靠耳朵的聽力去辨析按弦時的音高， 保證上行二度音的音準。 在滑音的表現上， 也要求起音和止音的銜接要連貫， 掌控好按弦時的力度， 如在第4 小節中E-＃F 的大二上行滑音表現需要先突出E 的重要效果， 在立住這個音之后慢滑到上方二度音上， 整個過程要控制好氣息的穩定性， 不能急躁， 否則會破壞旋律進行的流暢感。

（二） 快速指序

自20 世紀80 年代以來， 快速指序作為一種重要的創新技巧被廣泛地運用到古箏的演奏上。 這一技術的創用一方面解決了古箏不能在樂隊中適應快速伴奏的要求； 另一方面隨著古箏音樂實踐的不斷深入， 在充分提高右手彈奏速率的基礎上， 又增強了左手快速彈奏的能力。 在此曲中快速指序技巧的運用和表現上， 需要關注兩個要點： 一是要從形態上把握音樂進行的特點和規律， 從而能夠合理地安排指序和在較短的時間內移動手指。 以94 小節中的進行為例， 此小節由四拍的十六分音型構成， 呈模進下行排列，需要用左手進行彈奏， 其指序分別為大指、 食指、 中指、無名指， 根據模進下行的特點， 要根據琴弦的依次下行排列進行移位。 在96 小節上， 前兩拍為模進下行， 后兩拍為模進上行， 其中第二拍的尾音與第三拍的起音相隔了六度，在音程上有著較大的跨越， 因此彈奏時應注意這一音程的跨度， 提前做好移位的準備。 二是要關注節奏重音的變化。在平時的快速指序的訓練上， 習奏者更多地考慮速度上的要求， 而在很大程度上忽略了節奏重音的表現。 在此曲中，節奏重音的變化較為頻繁， 甚至并不是按照常規的節奏律動進行布局， 所以在演奏時要關注樂譜上的重音標記。 以109-112 小節的進行為例， 這一片段采用了隱伏聲部的技法， 即在快速行進的狀態下， 一個聲部建立在固定的位置上， 具有伴奏特征， 另一個聲部則是建立在旋律音上。 從樂譜上的重音標記看， 除了在每一小節第一拍的音頭上強調重音外， 在弱拍以及弱位上也標記上了重音符號， 這說明在演奏時需要在觸弦的力度上要加以強調。

（三） 形象塑造

在音樂作品中， 形象指的是音樂的表現對象。 藝術學觀點認為， 一切藝術作品都是以形象的塑造和表現作為目的的， 藝術中的形象是感性和理性的統一。 從《水墨丹青》中的音樂形象看， 主要體現在兩個方面： 一個是物態化的形象。 此曲以中國水墨畫作為標題， 意在通過聽覺化的音響去表現出視覺化的形象， 用抽象去表現具象。 另一個是情感化的形象， 指的是根據樂曲的創作背景， 從《竹枝詞》一詩去進行情感的想象。 原詩為“楊柳青青江水平， 聞郎江上踏歌聲。 東邊日出西邊雨， 道是無晴卻有晴。” 根據對詩句的理解， 可以明確地感受到此曲所要表達的愛情主題。基于上述， 在形象塑造中， 可從以下兩個方面進行把握：一是在演奏技法的運用上， 要結合中國水墨畫中的筆法和墨法， 注重點與線的結合， 二者的層次要表達明顯， 以詩句中的“楊柳青青” 和“平靜的江水” 去表現主題； 二是在情感的表達上， 要注意每一個樂句的呼吸， 運用起伏性的肢體語言去表達樂句的形態特點， 在慢速度樂句的演奏上要著重突出氣息呼吸的平穩性， 在快速度的樂句演奏上則要強調氣息呼吸的頓挫感和律動性。 同時， 在平時的練習過程中， 應當通過不斷地思考和對樂曲理解的加深， 及時地對音響進行調整， 能夠更加貼近音樂形象的塑造。

結語

在《水墨丹青》 一曲的音樂特點和演奏要點的探索上，筆者進行了如下思考： 一是在當代箏樂的創作中， 要強調對民間音樂素材的運用和對中國傳統文化的繼承。 當前音樂文化的發展已經呈現出了多元化的態勢， 尤其是在通俗流行音樂占有絕大部分受眾份額的時代背景下， 如何從創作的角度堅守好文化的傳統， 能夠使之在傳承和創新中發展， 是一個必須深度思考的問題。 《水墨丹青》 一曲的創作無疑為今后箏樂的創作提供了一個可以實現文化自信的方向。 二是從當代箏樂的演奏情況看， 充滿了中國傳統文化意蘊的箏曲迫使演奏者不斷地提高自身的藝術修養和文化修養， 對于大部分箏樂習奏者來說， 應積極地擺脫以炫技為主要表現目的局面， 要更多地從音樂主題思想和音樂表現的內容上進行思考， 尤其是要從形象及其符號意義、 主題情感特征與指向上去合理地運用演奏技巧， 達到演奏技巧與音樂表現的合一才是真正的樂曲詮釋之道。 三是在箏樂藝術教育方面， 需要教師和學生以寬闊的視野、 深度的探索以及高度的教學意識去開展教學實踐活動。 在對樂曲的教學上， 要善于將文化元素、 思想元素滲透其中， 才能夠達到完美地揭示音樂內涵的目的。