英國作曲家約翰·塔文納的創作歷程

梁煒格

約翰·塔文納（John Tarener） 是英國當代著名作曲家之一， 其作品數量約為300 余部， 具體包括193 部合唱作品， 92 部器樂作品以及10 余部歌劇、 舞劇作品。 塔文納出生在一個音樂氛圍濃厚的家庭， 家人有意挖掘和培養他的音樂天賦， 并帶他同當時著名的音樂家學習交流， 這些經歷為塔文納的年少成名奠定了基礎。 21 歲通過《鯨》 受到關注后的塔文納并未繼續走現代主義音樂道路， 而是轉向對“傳統” 的尋覓， 并在之后的創作中實現這種追求。 之后的塔文納繼續探索更深層次“精神” 世界， 其間雖遭受病痛折磨， 但他依舊保持旺盛的創作精力， 多部優秀作品持續問世。 目前， 國外對塔文納其人其樂的研究已包括傳記、 學位論文、 期刊論文、 訪談評論、 音響影響等各類形式， 研究內容廣泛且深入。 國內對塔文納創作的研究則是聚焦于“神圣簡約主義” 之下， 較少以整體視角關注其創作歷程， 對其創作時期、 創作特點和轉變均未展開探討。由此， 本文將嘗試對塔文納的音樂創作進行分期和梳理，按照時間順序將其分為早、 中、 晚三個階段展開詳細論述。

一、 早期： 1944—1970 年

（一） 家庭音樂環境（1944—1957 年）

塔文納生在英國倫敦一個熱愛音樂的家庭中， 家族成員都有著一定的音樂素養， 并且積極培養塔文納的音樂天賦， 為他創造各種音樂學習環境。 塔文納的祖父約翰·普爾·戈斯利·塔文納（John Poole Guthrie Tavener） 在西漢普斯特德管弦樂團擔任中提琴手， 并在公司為塔文納安裝了一架由霍爾特制造的雙手動管風琴， 以便能夠時刻陪伴作曲家練習音樂。 塔文納的祖母則是教堂唱詩班優秀的女中音歌唱家， 她經常在自家的會客廳演唱清唱劇和當地民謠。 這個會客廳是作曲家童年時期展現音樂天分的 “舞臺”， 他的祖父母經常鼓勵塔文納和家人在此合作表演。

塔文納的父親、 姑母和叔父都精通某種樂器， 父親約翰·肯尼斯（John Kenneth） 自幼學習大提琴和管風琴， 叔父亞利克（Alec） 學習低音提琴， 姑姑（Brenda） 則學習鋼琴。 父親肯尼斯之后成為管弦樂團的大提琴演奏員和公理教會的管風琴師， 除了演奏贊美詩， 他還會定期排演J.S. 巴赫（J. S. Bach）、 卡格·埃勒特（Sigfrid Karg-Elert）等作曲家的眾贊歌作品， 并讓幼年塔文納在一旁聆聽學習。

塔文納的家人經常帶他去聽現場音樂會， 在眾多的音樂作品中， 斯特拉文斯基的創作尤其對他產生深刻的影響。12 歲的塔文納第一次聽到斯特拉文斯基的《圣歌》 時是“震撼” 的， 他特別喜歡作品的第二樂章， 其中由長笛、 英國號角、 豎琴和雙低音伴奏的男高音詠嘆調帶有強烈的拜占庭音樂風格， 合奏中一個持續的、 低沉的音符支撐著柔和的男高音聲部。 塔文納崇拜斯特拉文斯基的音樂， 并閱讀他的著作《音樂詩學》， 最終在皇家音樂學院讀書時與他的偶像相見。

（二） 學校音樂訓練（1957—1972 年）

1957 年， 塔文納進入海格特音樂中學， 學校悉心培養品質卓越的管弦樂隊和合唱團， 每個學期會定期選拔優秀的合唱隊員。 愛德華· T. 查普曼（Edward T. Chapman）是合唱團的指揮和負責人， 同時他也是塔文納的音樂老師。塔文納第一學期就順利加入合唱團并得到查普曼的悉心指導， 特別是對他即興演奏能力的發掘。 1959 年， 在查普曼的幫助下， 塔文納創作了第一部作品《多恩十四行詩》。

不止與查普曼學習作曲， 塔文納在校期間與許多音樂家結識， 并向他們汲取創作經驗。 作曲家約翰·魯特（John Rutter）、 布萊恩·查普爾 （Brian Chapple）、 鋼琴家霍華德·雪萊（Howard Shelley） 都曾指導過讀書期間的塔文納。

1961 年， 塔文納考入皇家音樂學院， 師從倫諾克斯·伯克利（Lennox Berkeley） 教授， 后又在伯克利的推薦下去巴黎參加娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger） 開設的暑期課程班。 這次的學習經歷短暫且不太愉快， 因為塔文納喜歡憑借靈感即興創作， 但老師布朗熱總要他循規蹈矩地分析經典作品之后才能進行創作， 這種做法引起塔文納的反感。

（三） 教會任職與成名作（1961—1968 年）

1961—1975 年間， 作曲家就任肯辛頓圣約翰長老會的風琴師一職。 塔文納在這里排演伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基 （Lgor Fedorovitch Stravinsky） 的 《詩篇交響曲》、 邁克爾·蒂皮特（Michael Tippett） 的《我們時代的孩子》 等經典作品， 這十四年的演出經歷為他提供了豐富的音樂實踐經驗。

這一時期的創作多以《圣經》 故事為主要內容， 音樂風格還停留在現代主義音樂中。 1966 年， 樂隊伴奏合唱作品《鯨》 以《圣經》 中先知約拿和鯨魚的故事為主題， 唱詞由拉丁語和英語交替吟唱。 作品開始由獨唱者斷斷續續地念唱《柯林斯辭典》 中“鯨” 的詞條， 直到被樂隊和合唱的聲音吞沒才開始敘述圣經故事。 塔文納創作這部作品時只有21 歲， 他將管弦樂隊、 合唱、 念唱、 擴音器、 爵士樂等糅雜在一起， 試圖在這部作品中平衡各種激進的元素。《鯨》 一經問世隨即獲得大眾的關注和極高的評價： 斯坦利·賽迪（Sadie Stanley） 在《泰晤士報》 上形容《鯨》 是“我印象中年輕作曲家創作的最令人興奮的作品之一”； 《星期日電報》 的評論員亨德森（R. L. Henderson） 稱《鯨》為“一部技巧高超、 內容豐富、 令人徹底享受的作品”。1970 年， 聯合國教科文組織為 《鯨》 頒發最佳作品獎。1976 年， 《鯨》 由蘋果公司發行， 成為古典和流行的跨界代表， 獲得更大的關注和成功。 視線回到《鯨》 之后的1968年， 《阿里亞姆》 《三首超現實主義歌曲》 以及《凱爾特安魂曲》 為塔文納招來一些批評之聲： “時尚的作曲家， 而非堅定的富有創造性的藝術家”。

二、 中期： 1970—2000 年

經歷了成名與批評后， 塔文納開始在創作中進行反思，他并未沿著現代主義音樂《鯨》 走下去， 反而跟隨內心的聲音尋找一種形而上的“傳統”， 因為“非傳統” 音樂都只關心如何滿足自我， 與神圣毫無關系。 因此， 在1970—2000 這三十年的創作中， 他離“傳統” 越來越近， 作品以表現宗教主題為重心， 帶有象征主義色彩。

1972 年的歌劇《特蕾莎》 以表現法國天主教圣徒特蕾莎一生的信仰歷程為中心。 塔文納聲稱這部歌劇是對西方天主教的反抗， 同時它也是作曲家最后一部完全天主教內容的作品。 同期的《感恩節圣歌》 用于東正教祈禱儀式，作品唱詞由俄國主教格雷戈里·彼得羅夫（Gregory Petrov）于1940 年代創作。 塔文納為原作設定了11 個部分， 以《上帝， 榮耀歸于你》 開始， 以副歌《阿門》 結束， 二者都用斯拉夫語演唱。 作品中間的文本包含許多關于教會節日的典故。 原作的俄文由特克拉嬤嬤翻譯過來。 塔文納將這部作品作為一部“音樂圣像” 獻給上帝。

1982 年的小型合唱作品《羔羊》 是塔文納為其3 歲的侄子所寫的， 由七個音符組成， 歌詞來源于英國浪漫主義詩人威廉·布萊克（William Blake） 的同名詩作。 該作品運用B （女高音）、 G （女中音）、 C （男高音）、 A （男低音）構成“悲喜和弦”， 它與“羔羊” 這一詞匯對應， 表現一種苦樂共存的情感。 這個和弦在塔文納之后的創作中經常使用并具有象征意味。 同年的作品《通往圣子： 儀式游行》于雅典完成， 該作品由英國藝術委員會委托創作， 首演于1984 年7 月12 日的第40 屆切爾滕納姆國際音樂節。 該作品由十二個不同的音符組成， 通過節奏的變換不斷向前緩慢行進。 伴奏樂器使用手鈴和鑼， 它們逐漸成為一個聲部超越管弦樂器組。 作品最后在希臘神話天使的呼喊中結束。塔文納將這部作品獻給塞西爾·柯林斯（Cecil Collins）。 塞西爾是英國當代畫家， 塔文納在20 世紀70 年代末與他相識， 塞西爾向他介紹了很多魯米的詩歌， 以及法國傳統主義學派代表人物雷內·格農（René Guénon）、 普遍主義者舒恩（Frithjof Schuon） 的著作。 他們對塔文納的晚期創作影響頗深。

1988 年的器樂作品《保護面紗》 為大提琴和弦樂組而作， 講述了希臘東正教的一個節日傳說： 僧侶安德魯（Andrew） 和其弟子埃匹伐尼奧斯（Epiphanios） 在一次通宵守夜中看到了上帝之母在天空中為他們祈禱， 并鋪開她的面紗庇護正在經歷撒拉遜人攻擊的基督教徒們。 東正教會為了紀念這一事件定期舉行“保護面紗” 節日。 在這部作品中， 塔文納以大提琴代表上帝之母， 始終不停地“歌唱”，弦樂組作為她的延伸永無休止。

1991 年的《永恒的記憶》 為大提琴和弦樂組合而作。“永恒的記憶” 是對“失樂園” 的追憶。 在基督教文化中，人類是上帝的后裔， 是永恒的繼承人， 他們屬于神圣的世界， 作品旨在表達這一概念。 同樣在《圣殿面紗》 錄音版本的次級標題中也有對“失樂園” 的追憶， 塔文納在訪談中進一步解釋這個概念， 他認為在現代西方音樂中已經失去了曾經神圣的精神， 就像“失樂園” 中人類違背與上帝的約定一樣， 他希望在音樂中找尋這種已經失去的珍貴品質。

《墮落與復活》 創作于1997 年， 塔文納在其中描繪了天堂與失去天堂后的混亂之像。 音樂于持續的五分鐘寂靜后猛烈襲來， 整部作品分為三個部分， 歷經“天堂—人類的墮落—上帝的永恒” 這一過程。 其中運用許多非西方樂器： 卡瓦爾、 羊角喇叭、 音缽（這件樂器同樣使用在《圣殿面紗》 中） 等。 塔文納認為這些樂器可以給心靈和靈魂帶來一些原始的、 失落的、 野性的力量。 這一時期的獨奏作品同樣值得關注， 1997 年的小提琴獨奏《我的凝視永遠高于你》 用錄制好的小提琴和弦樂低音混響組成。 塔文納在希臘完成了這部作品， 試圖傳達一種“在萬物中看見神”的概念。 鋼琴獨奏作品《傾聽》 作于1997 年， 是塔文納對基督復活的沉思。

三、 晚期： 2000—2013 年

塔文納晚期的創作體現出更加開放包容的態度， 對“傳統” 的追求逐漸提升到對“精神” 的探索， 這種探索促使他轉向東方宗教文化。 晚期創作以大型聲樂合唱作品為主要體裁， 插入少量器樂作品， 作品主題富有清晰的指向性。 值得注意的是， 這時的塔文納雖然歷經兩次心臟手術，身體健康每況愈下， 但他對創作的熱情態度和創新能力未曾改變， 作品數量不減的同時規模愈加擴大。

《黎明贊歌》 創作于2002 年， 可以看作是《圣殿面紗》的縮減版。 作品唱詞來自諸多宗教經典， 包括基督教《圣經》 中的福音書、 伊斯蘭教的《可蘭經》、 印度教的“吠陀” 和《奧義書》、 猶太教的“所羅門之歌” 和魯米的詩作等。 《黎明贊歌》 比《圣殿面紗》 更具原始力量， 處于中心位置的戰鼓撞擊出令人敬畏的節奏， 女高音和男中音代表“愛人”， 長笛和小提琴獨奏代表“神圣的愛”。 塔文納認為這部作品的意義在于 “無論我們看向哪里， 都能找到上帝”。 該作品體現所有宗教都通往同一個超越統一的觀念，象征真理的“邏各斯” 在不同的宗教中以不同的方式展現。

大型合唱作品《圣殿面紗》 創作于2002 年， “守夜儀式” 版本于2003 年6 月在倫敦圣殿教堂首演， 時長達8 小時， 樂譜多達850 頁。 該作品的唱詞融合了東西方不同宗教的文本， 包括伊斯蘭教蘇非派長老魯米的詩歌、 基督教《圣經》 與相關詩作， 以及印度教經典《奧義書》 等。 全曲由八個循環構成的音樂布局， 通過25 個模塊的循環往復，使音樂始終縈繞在神圣靜默的氛圍中。 帶有宗教吟詠方式與東方特色樂器的使用， 使整部作品充滿古老的儀式感與神秘感。 塔文納將這部作品稱作是自己“生命中最高的成就”， 由此可以看到它的分量和價值。 該作品的多元宗教文本與永恒神圣的音樂鳴響， 共同彰顯出塔文納對精神世界的追求， 他希望能夠通過這種音樂塑造一種“音樂圣像”，重新找回失落的精神世界。 2003 年的作品《超自然歌曲》為女中音、 弦樂、 打鼓和印度教寺廟鑼而寫。 戰鼓以其振動的聲音承載著一個令人敬畏的神秘而原始的世界。 該作品是《圣殿的面紗》 最后部分的改編。 唱詞來自葉芝的詩作， 他被塔文納稱為“最博學的詩人”。 作曲家與葉芝在精神世界的探索中產生共鳴， 《超自然歌曲》 即是這種共鳴的產物， 其中的帕瓦鼓代表神秘主義， 印度教的鑼表現《奧義書》 的內容。

《克里希納》 創作于2005 年， 是塔文納少數歌劇作品中的未完成之作， 塔文納將其稱為“神秘的啞劇”。 作品以印度教毗濕奴神的第八個化身克里希納的生活片段為核心，在印度教經典《薄伽梵歌》 中克里希納被視為“宇宙中的最高精神”。 這部作品運用啞劇、 舞蹈、 歌曲和表演， 克里希納在其中常被描繪成小孩， 體現印度教毗濕奴神頑皮、單純的一面， 帶有一種惡作劇的氣息和一種理想的精神內涵。

2007 年的合唱作品《走向沉默》 受雷內·格農（Rene Guenon） 的影響創作。 這部作品是對四種死亡狀態的沉思，也是對“自我” 四種狀態的思考： 清醒狀態、 夢的狀態、深度睡眠狀態和超越狀態。 塔文納以弦樂四重奏對應這四種狀態， 用放置在表演場地最高處的西藏寺廟碗每隔十九拍敲擊一次， 在“超越” 狀態中勻速脈動“永恒”。 塔文納將這部作品看作是一種“音樂實驗”， 是一種形而上學， 并非通常意義中的音樂會音樂。

結語

塔文納對“精神” 世界的追求幾乎涵蓋了他的整個創作生涯， 這與他生活成長的環境密不可分。 他一生在諸多宗教信仰中回轉， 他的音樂作品幾乎是在宗教文化的影響中創作的。 早期作品《鯨》 是在其家庭復雜的宗教信仰氛圍和教堂任職的長期實踐中浸潤而生的。 中期塔文納放棄現代主義音樂， 而是尋覓音樂中的“傳統”。 這種轉變究其原因是其1977 年皈依俄羅斯東正教的結果， 東正教音樂中的“傳統” 觀念像一面鏡子使塔文納不斷地觀照自身。 然而他對精神的追求并未在此停止， 而是剛剛開始。 在他的晚期創作中， 塔文納變得更加包容， 這種傾向得益于他在1974—1985 年間對不同宗教文化的接觸， 由此他的音樂作品規模愈加宏大， 內容愈加深刻。 直至20 世紀末， 他在《圣殿面紗》 《走向沉默》 等一系列的作品中完成了對“精神” 世界的表現和追尋， 這即是他一生創作的核心意義。