論拉赫瑪尼諾夫晚期作品中的表現(xiàn)主義元素與風(fēng)格演變
——以《第四鋼琴協(xié)奏曲》 為例

李雨曦

“表現(xiàn)主義” （Expressionism） 最早出現(xiàn)于20 世紀(jì)的西方繪畫(huà)藝術(shù)中， 旨在表現(xiàn)直觀的情感體驗(yàn)， 而不是客觀的物質(zhì)世界。 1901 年， 法國(guó)畫(huà)家朱利安·奧古斯特·埃爾韋（Julien-Auguste Hervé） 首次使用“表現(xiàn)主義” 一詞， 以此表現(xiàn)自己的繪畫(huà)有別于印象派。 而后德國(guó)畫(huà)家也在繪畫(huà)技法和色彩等方面進(jìn)行了創(chuàng)新， 從而啟發(fā)了20 世紀(jì)初文學(xué)、音樂(lè)、 詩(shī)歌、 戲劇等其他文學(xué)藝術(shù)形式的表現(xiàn)主義思潮，進(jìn)而形成了這種試圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)文學(xué)的表達(dá)形式， 追求絕對(duì)自由直白的精神層面表達(dá)的流派。

一、 表現(xiàn)主義音樂(lè)的由來(lái)

首次在音樂(lè)中出現(xiàn)“表現(xiàn)主義” 是于1918 年用來(lái)形容阿諾爾德· 勛伯格（Arnold Schoenberg）。 勛伯格發(fā)明的十二音技法所作的一系列無(wú)調(diào)性作品， 以用于反對(duì)傳統(tǒng)形式和作曲方法。 高度不和諧的音程關(guān)系、 緊張的旋律和碎片式的節(jié)奏構(gòu)成了表現(xiàn)主義音樂(lè)的特性， 以此表現(xiàn)了作曲家追求主觀感受的真實(shí)性， 摒棄一切委婉、 隱喻、 暗示、 夸張等藝術(shù)加工。

二、 拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作特征

拉赫瑪尼諾夫作品具有明顯的個(gè)人風(fēng)格。 功能和聲和半音階的大量運(yùn)用、 不同尋常的長(zhǎng)線條旋律、 傳統(tǒng)但富有活力的節(jié)奏， 以及頻繁延伸和厚重的織體等特征組成了拉赫瑪尼諾夫作品的獨(dú)特性。 拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作可以劃分為三個(gè)時(shí)期： 早期 （1891—1900 年）、 中期 （1900—1917年）、 晚期（1917—1943 年）。 這三個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格是其創(chuàng)作進(jìn)化的過(guò)程。 拉赫瑪尼諾夫早期受柴可夫斯基等俄羅斯作曲家影響， 作品暫時(shí)沒(méi)有展現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。而中期是其靈感迸發(fā)， 創(chuàng)作能力極強(qiáng)的時(shí)期， 《死亡島》《鋼琴前奏曲》 《音畫(huà)練習(xí)曲》 《第二鋼琴協(xié)奏曲》 《第三鋼琴協(xié)奏曲》 《鐘聲》 等個(gè)人色彩強(qiáng)烈且為人所熟知的作品都出自該時(shí)期。 拉赫瑪尼諾夫晚期作品數(shù)量較少， 且風(fēng)格與前期抒情性、 敘事性、 追求情感的豐沛表達(dá)的風(fēng)格不同，其晚期作品更為緊張、 怪誕。

總的來(lái)說(shuō)， 拉赫瑪尼諾夫的大部分作品具有抒情性和敘事性， 是對(duì)情感的具象化表達(dá)。 其早期和中期的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)晚期， 這是因?yàn)槎韲?guó)在1917 年爆發(fā)了二月革命，推翻了沙皇統(tǒng)治， 拉赫瑪尼諾夫受到鼓舞并將自己的收入捐給軍隊(duì)， 但對(duì)于十月革命的到來(lái)毫無(wú)準(zhǔn)備。 他于11 月離開(kāi)祖國(guó)， 先在歐洲演出， 隨后到達(dá)美國(guó)并長(zhǎng)居于此。 拉赫瑪尼諾夫自稱， 離開(kāi)祖國(guó)使得他失去了創(chuàng)作欲望。 其晚期創(chuàng)作的《第四鋼琴協(xié)奏曲》 也不像《第二鋼琴協(xié)奏曲》 和《第三鋼琴協(xié)奏曲》 一樣備受好評(píng)。 約翰·卡爾肖（John Culshaw） 在他為拉赫瑪尼諾夫所作的人物傳記《拉赫馬尼諾夫： 其人及其音樂(lè)》 中評(píng)價(jià)道： “第四鋼琴協(xié)奏曲是所有協(xié)奏曲中最弱的一個(gè)。 它展現(xiàn)出了作曲家不穩(wěn)定的精神狀況……拉赫瑪尼諾夫幾乎展現(xiàn)出了創(chuàng)造力的減退……” 音樂(lè)學(xué)家尼古拉·索洛夫采夫（Nikolai Solovtsov） 在他的書(shū)《拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲》 中寫(xiě)道， 這首協(xié)奏曲根本無(wú)法與他之前在俄羅斯創(chuàng)作的兩首協(xié)奏曲相比。 過(guò)度的和聲和旋律， 也使得音樂(lè)失去了它的自然性。 這樣的評(píng)價(jià)其實(shí)是十分客觀的， 但并不能說(shuō)明《第四鋼琴協(xié)奏曲》 并無(wú)可取之處。

三、 《第四鋼琴協(xié)奏曲》 的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作嘗試

第一樂(lè)章： 活潑的快板。 由主題開(kāi)始， 以激昂的、 不斷攀登的旋律和管弦樂(lè)隊(duì)豐富的織體相結(jié)合， 然后急轉(zhuǎn)直下， 直至歸于平靜， 形成一個(gè)經(jīng)典的拉赫瑪尼諾夫式的開(kāi)頭。 但相較于《第二鋼琴協(xié)奏曲》 《第三鋼琴協(xié)奏曲》， 《第四鋼琴協(xié)奏曲》 第一樂(lè)章的主題相對(duì)是簡(jiǎn)樸且直白的， 而前兩者更為豐滿華麗且感情充沛。 連接部可分為兩部分，第一部分由鋼琴細(xì)碎地、 持續(xù)不斷地推進(jìn)， 由管樂(lè)合奏出的主題穿插其中， 營(yíng)造出緊張且躁動(dòng)不安的氛圍。 第二部分由鋼琴打破之前鋪墊的暗流涌動(dòng)， 旋律像海面上的暴風(fēng)雨般呼嘯而來(lái)， 鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)相互交織共同把這一片段推向頂點(diǎn)。 再現(xiàn)部的主題主要由樂(lè)隊(duì)完成， 鋼琴在這一部分的主要作用， 是充當(dāng)一個(gè)豐富音響效果的角色。 第一樂(lè)章結(jié)束在一片寂靜里， 旋律漸漸消弱直至消失。

第二樂(lè)章： 廣板。 第二樂(lè)章是復(fù)三部曲式， 是思考過(guò)程的具象化展現(xiàn)。 第一部分整體是緩慢平穩(wěn)的， 宛如迷霧籠罩在月色之下的寧?kù)o， 時(shí)刻為引出中部的爆發(fā)做準(zhǔn)備。中段是豪邁、 沖動(dòng)、 短促的， 音樂(lè)題材碎片化。 結(jié)尾是對(duì)本樂(lè)章音樂(lè)素材的整合， 鋼琴持續(xù)不斷的顫音十分美妙，似乎是以一種思緒的延續(xù)。

第三樂(lè)章： 活潑的快板。 第三樂(lè)章是有引子的奏鳴曲式， 且引子由樂(lè)隊(duì)首先演奏， 渲染出激烈緊張的氛圍。 而后鋼琴試探著出現(xiàn)， 緊接著持續(xù)不斷地演奏十六分音符，直到引子結(jié)束， 整段靈活精巧且透露著不安。 鋼琴獨(dú)奏連接引子和主部， 從g 小調(diào)轉(zhuǎn)入G 大調(diào)， 音樂(lè)語(yǔ)言隨之也發(fā)生變化， 由小心翼翼地試探和不安， 變?yōu)槊髁燎覡N爛。 鋼琴高聲部的和弦是拉赫瑪尼諾夫典型的宏偉大氣創(chuàng)作風(fēng)格，隨后左右手交替八度下行， 減弱的旋律與管樂(lè)在這一段演奏出的悠長(zhǎng)旋律形成一種美妙且和諧的奇妙反應(yīng)。 之后出現(xiàn)的主題由弦樂(lè)合奏， 與鋼琴和其他樂(lè)器不同， 弦樂(lè)特有的音色在這部分占主角地位， 使得此段纏綿且多思。 鋼琴主要提供基礎(chǔ)的作用， 堅(jiān)實(shí)地托起旋律， 使得所有旋律聽(tīng)起來(lái)是扎實(shí)有力的。 隨之而來(lái)的是鋼琴的主題獨(dú)奏， 而后管樂(lè)作為填充素材加入其中， 共同演奏主題， 相較于之前出現(xiàn)的弦樂(lè)展示主題， 更加恢宏明亮， 闊達(dá)激昂。 展開(kāi)部的主題是呈示部的變形。 鋼琴作為填充材料以三連音的形式穿插其中， 主題由弦樂(lè)在不同的八度合奏中展現(xiàn)第一樂(lè)章主題的變形。 再現(xiàn)部是之前出現(xiàn)的音樂(lè)元素的整合再現(xiàn)和各種主題的變奏。 鋼琴快速且持續(xù)不斷地演奏出十六分音符， 和樂(lè)隊(duì)穿插各種音色不同的片段， 組成了整個(gè)《第四鋼琴協(xié)奏曲》 從未出現(xiàn)過(guò)的爆發(fā)力和凝聚力。 拉赫瑪尼諾夫并沒(méi)有把三個(gè)樂(lè)章一直出現(xiàn)的不安、 陰暗的色彩持續(xù)到最后， 而是賦予了《第四鋼琴協(xié)奏曲》 輝煌且象征著勝利的結(jié)尾。

早在離開(kāi)俄羅斯之前， 拉赫瑪尼諾夫就已開(kāi)始了《第四鋼琴協(xié)奏曲》 的創(chuàng)作。 此曲于1927 年3 月18 日由作曲家本人在美國(guó)費(fèi)城首演。 中間經(jīng)歷了大量的修改和刪減， 直到1941 年， 在作曲家去世前兩年才完成最終為人熟知的版本。 作曲家晚期創(chuàng)作數(shù)量較早期相比數(shù)量驟減， 而《第四鋼琴協(xié)奏曲》 作為其晚期的重要作品之一， 歷經(jīng)數(shù)年修改，可想而知拉赫瑪尼諾夫一定投入了大量心血在這部作品上。他極有可能在美國(guó)生活期間吸收了大量不同的文化思潮、音樂(lè)形式以及創(chuàng)作技法。 前文提到的音樂(lè)家尼古拉·索洛夫采夫在他的書(shū)中還評(píng)價(jià)這首協(xié)奏曲的鋼琴部分給人以復(fù)雜的印象， 旋律是精心安排的， 但質(zhì)感是干燥和無(wú)色的。尤其是第一樂(lè)章和第三樂(lè)章， 這種特點(diǎn)十分明顯。

拉赫瑪尼諾夫?qū)τ凇兜谒匿撉賲f(xié)奏曲》 的修改主要可以分為兩個(gè)時(shí)間段： 一是1927 年對(duì)第一樂(lè)章的主題和第三樂(lè)章中部的重寫(xiě)； 二是1941 年對(duì)第二樂(lè)章中部和第三樂(lè)章結(jié)尾的修改和刪減， 使得這兩個(gè)樂(lè)章， 尤其是第三樂(lè)章的篇幅大量縮減。 這些修改的部分無(wú)疑展露了作曲家思想和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變。 作曲家曾在1927 年夏天自述道： “經(jīng)過(guò)1個(gè)半月的努力， 我已經(jīng)完成了對(duì)我的協(xié)奏曲的修改……前十二頁(yè)已經(jīng)重寫(xiě)了， 就像整個(gè)尾聲一樣。” 《第四鋼琴協(xié)奏曲》 的最后版本比之前減少了114 小節(jié)。 即使我們不能把他定義為任何一個(gè)20 世紀(jì)新興流派的作曲家， 因?yàn)榻K其一生， 拉赫瑪尼諾夫的所有作品都是基于19 世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)的作曲方法而創(chuàng)作的， 但這和他晚期作品中出現(xiàn)的各種新元素并不矛盾。

四、 表現(xiàn)主義元素在《第四鋼琴協(xié)奏曲》 中的體現(xiàn)

通過(guò)上文對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的分析和作曲家本人的自述， 拉赫瑪尼諾夫在《第四鋼琴協(xié)奏曲》 中有諸多新嘗試， 并且反復(fù)修改。 這些歷時(shí)數(shù)年的數(shù)次修改， 對(duì)于篇幅的刪減、和聲功能的改變和鋼琴安排的克制， 是作曲家本人受到20世紀(jì)初各種音樂(lè)流派和文化思想沖擊的反思和嘗試。 作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是作曲家理念轉(zhuǎn)變的具象表現(xiàn)。 這里可以對(duì)比拉赫瑪尼諾夫更晚創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》， 該曲于1934 年創(chuàng)作完成， 這也是拉赫瑪尼諾夫最后一首鋼琴協(xié)奏曲形式的作品。 作為作曲家少量的晚期作品中較為成功且被人稱贊的作品， 此曲由拉赫瑪尼諾夫本人擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，斯托科夫斯基指揮， 1934 年11 月7 日與費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)合作于巴爾的摩。 在同一季他又在紐約演奏了六次。 和《第四鋼琴協(xié)奏曲》 不同的是， 《帕格尼尼主題狂想曲》 一經(jīng)問(wèn)世就大受追捧， 約翰·卡爾肖對(duì)這一新作表現(xiàn)出了欣賞的態(tài)度。 他認(rèn)為《帕格尼尼主題狂想曲》 包含了自《第三鋼琴協(xié)奏曲》 被創(chuàng)作以來(lái)， 拉赫瑪尼諾夫想表達(dá)的一切， 這些新的觀點(diǎn)超越了他許多的鋼琴曲和交響曲。 在第七、 第十、第二十二、 第二十四變奏中， 為了表現(xiàn)“末日經(jīng)” （十三世紀(jì)時(shí)期的格里高利圣詠， 又稱為“憤怒之日” 或“震怒之日” ） 這一作曲家偏愛(ài)的主題， 他頻繁采用切分節(jié)奏、 在弱拍上開(kāi)始旋律等， 用來(lái)表現(xiàn)恐懼、 死亡、 魔鬼等題材。雖然作曲家偏愛(ài)這一主題， 但不代表這首變奏曲有兩個(gè)處于同等地位的主題。 帕格尼尼的主題依舊是更強(qiáng)勢(shì)的一方。雖然這首作品的二十四個(gè)變奏極大地表現(xiàn)了作曲家高超的作曲技巧， 甚至在敘事性上更偏向于他早期的作品風(fēng)格，是一首被認(rèn)為更具藝術(shù)性并且演奏率更高的作品。 但是這恰恰反映了《第四鋼琴協(xié)奏曲》 的直白、 短促、 敘事性相對(duì)缺失， 被評(píng)價(jià)所謂“偶爾刺耳的旋律”， 都與表現(xiàn)主義追求不加掩飾和美化， 直接表現(xiàn)出人物內(nèi)心和事物內(nèi)在本質(zhì)的追求不謀而合。 這些表現(xiàn)形式會(huì)給人以扭曲、 混亂的感受。 而《第四鋼琴協(xié)奏曲》 與拉赫瑪尼諾夫其他作品完全不同， 沒(méi)有表現(xiàn)出作曲家擅長(zhǎng)的作曲風(fēng)格， 但站在另一個(gè)角度來(lái)看， 拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作形式上保留了19 世紀(jì)浪漫主義的創(chuàng)作方式， 也在20 世紀(jì)各種音樂(lè)形式迸發(fā)的時(shí)代，用作品展示了他對(duì)于新鮮事物的嘗試和思考。

五、 拉赫瑪尼諾夫作品的風(fēng)格演變

不同于表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物阿爾諾德·勛伯格（Arnold Schoenbero） 等人風(fēng)格， 拉赫瑪尼諾夫可謂是堅(jiān)守浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)作方式。 其創(chuàng)作風(fēng)格主要可以分為三個(gè)時(shí)期： 一是學(xué)生式的受到諸多浪漫主義作曲家影響的青年時(shí)期； 二是具有個(gè)人色彩和思想的成熟期； 三是音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生變化的晚期。 在早期的作品中， 拉赫瑪尼諾夫的和聲非常豐富。 從中期開(kāi)始， 他的和聲語(yǔ)言變得更加平靜， 拉赫瑪尼諾夫似乎拒絕了他早期的色彩效果， 盡管他仍停留在傳統(tǒng)的“浪漫主義” 大小調(diào)系統(tǒng)內(nèi)。 到了晚期， 他的和聲逐漸脫離浪漫主義走向表現(xiàn)主義。 和聲尖銳刺耳， 陰暗怪誕。 《帕格尼尼主題狂想曲》 代表了拉赫瑪尼諾夫在和聲創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的發(fā)展高峰。 動(dòng)人的旋律一直是拉赫瑪尼諾夫作品中最強(qiáng)大的音樂(lè)語(yǔ)言。 以四首協(xié)奏曲為例， 他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》 和《第二鋼琴協(xié)奏曲》， 是典型的拉赫瑪尼諾夫式的優(yōu)美長(zhǎng)旋律。 《第三鋼琴協(xié)奏曲》 中， 旋律逐漸變短， 更緊湊， 更具有民間色彩。 在《第四鋼琴協(xié)奏曲》 中，拉赫瑪尼諾夫進(jìn)一步縮短了他的旋律， 風(fēng)格變得更像朗誦式。 最后， 在《帕格尼尼主題狂想曲》 中的一些變奏， 濃縮成僅僅三個(gè)音符的極短片段。 在配器上， 鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系并不總是平等的。 作曲家做了許多嘗試： 如果《第一協(xié)奏曲》 是肖邦式的帶有強(qiáng)烈的鋼琴獨(dú)奏， 由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏， 那么《第二鋼琴協(xié)奏曲》 表現(xiàn)了管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴的完美融合， 管弦樂(lè)隊(duì)和鋼琴之間沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)， 而且?guī)缀鯖](méi)有獨(dú)奏。 《第三鋼琴協(xié)奏曲》 中鋼琴相對(duì)于管弦樂(lè)隊(duì)處于發(fā)號(hào)施令的地位。 然而， 在《第四鋼琴協(xié)奏曲》 中情況恰恰相反， 管弦樂(lè)隊(duì)扮演著非常重要的角色， 甚至還有管弦樂(lè)隊(duì)獨(dú)奏狂想曲中的變奏曲。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述， 拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)被誤解的“保守者”。通過(guò)分析《第四鋼琴協(xié)奏曲》， 分析該曲與其他作品的差異， 可以明顯得知拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變。 我們可以把他早期到中期的創(chuàng)作過(guò)程視為形式上的完善和個(gè)人風(fēng)格逐漸展露的過(guò)程， 且世人對(duì)于拉赫瑪尼諾夫作品幾乎所有的印象， 如強(qiáng)烈的個(gè)人色彩、 抒情性極強(qiáng)且寬廣的旋律、豐富的織體和厚實(shí)的和聲等， 都來(lái)自此時(shí)期。 或許我們依舊要稱其為一位浪漫主義作曲家， 不能把他歸類到任何20世紀(jì)新音樂(lè)流派。 勇于不斷自我修改和嘗試， 且不懼批評(píng)、自我審視的過(guò)程， 正是一個(gè)作曲家， 或可稱之為“創(chuàng)作者”的精神體現(xiàn)。