游客凝視理論下人文歷史紀錄片創作研究

【摘要】作為紀錄片門類下重要的組成部分，人文歷史紀錄片除了具有記錄歷史的文獻價值，更通過歷史透視時代文化，彰顯人文關懷。人文歷史類紀錄片在某種意義上充當人們“觀光”這一行為，突破地域與時空的限制，讓觀眾以“游客”身份穿梭古今，相對應的畫面景觀與敘事方式也可以對標為“旅游景點”與“觀光流程”。本文旨在研究當下人文歷史紀錄片創作創新路徑，并聯系時代語境分析其特殊的風格呈現及其敘事特色，進一步探索中國人文歷史紀錄片影像表達模式。

【關鍵詞】游客凝視；人文歷史類紀錄片；歷史記憶

【中圖分類號】J931 ? ? ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）35-0040-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.35.013

人文歷史紀錄片通常運用文物古跡、歷史文獻、美術作品等載體再現時代變遷與歷史風貌，通過鏡頭語言透視歷史，關注每個時代之下人們的生活方式和生存狀態。英國社會學家約翰·厄里借用福柯“醫學凝視”的概念，分析了現代旅游中游客看待景點的方式，建立了游客凝視（The tourist gaze）理論[3]。約翰·厄里發現游客在觀光景點尋找他們所預想的景觀形象，這種凝視反過來又使接受游客地區的本地居民重新審視自己的傳統和文化。游客凝視理論雖然常用于研究旅游模型，但是人文歷史類紀錄片突破地域與時空的限制，讓觀眾以“游客”身份穿梭古今，相對應的畫面景觀與敘事方式，也可以對標為“旅游景點”與“觀光流程”。

一、人文歷史紀錄片發展現狀

近年來，《我在故宮修文物》《航拍中國》等一系列人文歷史紀錄片爆火，整體播映指數及好評度逐年遞增。《2022年全國廣播電視行業統計公報》[1]數據顯示（見圖1、圖2），2018-2021年全國紀錄片制作及播出時長均呈穩定增長趨勢。同時，根據藝恩2022年發布的用戶調研[2]，年輕用戶對于紀錄片內容題材偏好如圖3所示，以歷史、文化、人文社會為題材的紀錄片居多。由此可見，當下以關注社會人民生活、傳遞時代呼聲、樹立民族自信為核心的人文歷史紀錄片越來越受觀眾歡迎。

二、參與感：以觀眾為主體的敘事實踐

（一）聚焦個體“微觀表達”

近年來人文歷史類紀錄片堅持以史為鑒，關照現實，與大眾共情，與時代共振。法國導演讓·魯什認為紀錄片拍攝無可避免地會激發與拍攝對象的場外重要關系，唯一誠實的方法是表明拍攝意圖[4]。主流意識規訓下的宣教話語在近年來的紀錄片制作中逐漸淡化，以人文歷史類紀錄片為代表的創作者日益脫離傳統的宏大敘事模式，聚焦微觀個體，以更加平等的姿態，為觀眾提供足夠擁有人文關懷的共情視角。

因此在本就宏大厚重的歷史命題之下，拉近觀眾距離的平民敘事視角則可以將人文性最大化展現。揚·阿斯曼在談及文化記憶時曾說道，記憶的留存與喚醒需要各式各樣的輔助工具，這些輔助工具也被統稱為“記憶場”（lieux de memoire）。它表現為蘊藏民族歷史、激活文化記憶的載體及情境[5]。例如人文歷史類紀錄片《國家相冊》，聯手中國照片檔案館從相對罕見的老照片切入歷史節點，充分建構了照片影像資料“記憶場”，其選擇的呈現主體是存在于歷史洪流中的微觀個體，聚焦參與各個重大歷史事件的微觀個體，以小見大，通過作為時代縮影的“個體軌跡”補全歷史進程，彌合銀幕前的觀眾的時代隔閡，強化觀眾普遍的情感體驗，影片中傳達的共同體意識致使觀眾在紀錄片展示的點滴細節中，呼喚觀眾之于時代洪流之下的個體意識。

除了聚焦觀眾主體，人文歷史類紀錄片也做出了聚焦被攝微觀客體的創新嘗試。例如《我在故宮修文物》第一季第三集，該紀錄片在介紹修復師修復一幅擁有250年歷史的無名古畫時，通過對于畫面“乾隆皇帝為崇慶皇太后祝壽”的解讀，將這一段歷史徐徐鋪陳在觀眾眼前。該紀錄片均以故宮的文物作為歷史切片，憑借文物修復師修復文物這一活動來連接古今時空，回顧歷史場景的同時，透視對應時代的社會風貌以及人類活動方式，梳理人文歷史類紀錄片敘事脈絡。

（二）視角解放“外翻世界”

數字孿生時代下，數字化景觀的搭建日益興起，紀錄片景觀搭建和呈現也愈發精細化、代表化。加之XR技術日益完善，觀眾在觀看紀錄片時沉浸感也隨之加強，紀錄片中的景觀搭建從某種意義上來說承擔了受眾“旅游觀光”的動能，使得觀眾在觀看紀錄片的同時呼喚民族記憶，增強民族認同感；與此同時，國外觀眾也能加深對中華文化的了解，讓海外觀眾感受到中國古建筑和歷史的獨特魅力。一部紀錄片獨特精致的數字化景觀搭建，在當下也將成為文化傳播的重要載體。

技術的飛速發展為觀眾帶來了超越以往觀看紀錄片的沉浸式體驗，與此同時也為受眾帶來了較之旅游更加靈活多變的視角。早期人文歷史類紀錄片多以傳統地面拍攝模式和實景拍攝為主，拍攝視角的選擇相對具有較強的局限性，而當下處于后現代時期，受眾對于“視界融合”的需求也日益增加，因而人文歷史類紀錄片通過數字技術模擬還原歷史切片，不但使觀眾借鏡頭之眼窺見歷史細節，更是靈活生動為觀眾展現細枝末節，這無疑是觀眾日常在旅游活動中難以體驗的過程。美國著名學者弗·杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中提出，“視角”不僅僅是一種藝術呈現形式，也是一種意識形態的體現。聚焦當下，人文歷史類紀錄片除了解放“時空局限視角”，更解放了“人眼認知視角”，最具代表性的即主要借助無人機拍攝完成的《航拍中國》系列紀錄片——其除了借助數字特效，更是以具有極強視覺沖擊性的航拍俯瞰鏡頭來搭建紀錄片的視覺框架，與早期人文歷史類紀錄片傳統地面拍攝模式相比，航拍賦予觀眾“上帝全知視角”，在制造影像奇觀的同時，重塑觀眾對于腦海中固有的景點認知，讓觀眾借鏡頭之眼的全景陳述，充分體悟自然與古跡渾然一體的風貌。借助航拍視角，給予觀眾視覺震撼的同時，呼喚觀眾與自然歷史渾然交融的共同體意識。

（三）二創賦能“文化擬像”

法國著名的哲學家鮑德里亞在《象征交換與死亡》中提出：仿像共分三級，第一級仿像是對現實物品的仿造，第二級仿像是對于藝術符號流水化工業的仿像，而第三級仿像則進入了虛無化的時代，他們仿造一種模式，而非特定的物品和實體，它“遮蔽現實的不在場”，即“迪士尼樂園是比美國更像美國的世界”。當下人文歷史類紀錄片通過動畫特效，根據設計者的想象與意愿，基于文物、地域、古跡原型二次創作出來的虛擬形象，就如同鮑德里亞的第三級仿像所言，是其所代表的對應歷史與文化的擬像。

《國家寶藏》和《如果國寶會說話》就通過動畫技術與旁邊配音，讓文物“活”過來，通過憨態可掬的動畫形象和詼諧雅致的旁白，賦予文物人的情態，制作團隊對于本沒有生命的文物進行二次創作，追溯其歷史淵源，透析其文化內蘊。例如《如果國寶會說話》第三季第五集《飛天》，就以“您有一條來自國寶的留言”拉近與觀眾的距離，使得飛天這樣虛無縹緲的構想神靈近在我們眼前，完成飛天的神形重塑給予其自我生命；緊接著飛天的獨白“我們飛躍高原、飛躍崖壁，最后我們遇見一片神奇的崖壁，飛進洞窟中的佛國天地，無數個我，終于融合成我們”，不但告知觀眾飛天的起源與流變，更使得觀眾與其產生精神連結與情感關聯。飛天的Live2D動畫緊隨其后，生動展現飛天立體渾圓、裙裾飄揚的形象，以微毫詮釋盛大，詮釋數千年前佛教文化的繁榮和演變，更為我們展現了位于絲綢之路上，敦煌莫高窟的發展更迭。這樣獨特的方式使得觀眾也參與對于文物的二次創作，打破歷史文物在觀眾認知中的固有印象，這樣的文化擬像又反作用于文化生產與認知架構，與觀眾達成感知交互，從而引發觀眾對于人文歷史的精神共振。

三、在場性：切身解讀歷史事件

（一）從文學呈現到具身認知

早期人文歷史類紀錄片對于重現人文歷史風貌，多選擇以文學化方式呈現，即在注重真實性的同時，更多的是通過影像畫面輔以解說旁白，二者交互融匯，共同完成觀眾腦內對于歷史文化的補全，借助觀眾的想象力，給予觀眾更多的想象和預設空間。而當下觀眾對于探求人文歷史類紀錄片影像表層背后的精神文化的意向逐漸增強，單純的文學化呈現受到局限，因此眾多創作者在后現代語境之下，開始嘗試將“具身認知”（embodied cognition）與影片敘事方式結合，強化觀眾身體不僅僅是大腦活動的生理基礎，存在于身體的體驗更是人們進行認知活動的重要路徑。

參考學者葉浩生提出的觀點：身體在認知過程中發揮著關鍵作用，認知是通過身體的體驗及其活動方式而形成的，“具身”是一種身體學習、身體經驗、認知方式以及與環境融為一體[6]。具身認知在當下受到學界的重視，恰恰也印證了觀眾已經不單單滿足于“觀看”紀錄片，而是更傾向于“感知”紀錄片，處于對于“身體”的關注，我們不難發現觀眾的直觀感知往往來源于肉身的視、聽、聞、觸等無意識認知過程。當下的人文歷史類紀錄片也正因如此做出了相應的創新，盡最大可能賦予觀眾具身感知，使得觀眾“置身事內”將觀看影片時的思維表征肉化為身體。在人文歷史紀錄片《惟有香如故》中，沈永鵬導演就另辟蹊徑，以“通感”大膽嘗試，以“香”這一嗅覺體驗鋪陳歷史故事，以全新的角度解讀歷史名人，第二篇《如夢令》中圍繞李清照在臨安打了一場兩敗俱傷的離婚官司展開。家國動蕩，命運多舛，李清照婚姻不幸，二嫁張汝舟，卻兩人的精神世界之間存在巨大的鴻溝，李清照備受精神煎熬。故事緊緊圍繞她制作梅香鋪陳開來，借物喻人，深刻透析李清照剛強清正，絕不茍且的性格。而紀錄片《跟著唐詩去旅行》中更是賦予觀眾“賽博肉身”，通過一系列如徒步、攀爬、騎行等的行動實踐構筑觀眾“具身認知”，《江湖》一集中，更是追隨杜甫的腳步起步隴南，在行走中感悟“塞外苦厭山，南行道彌惡”；采食橡栗子品味“歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里”；親手修復杜甫草堂領會“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”……因此觀眾可以傳統詩歌和歷史的書面記載和想象空間變得可觸可感，使得扁平的歷史立體化，刻板的人文風貌可體驗，以此深化內涵，通過具身認知重塑自我腦海中的中華民族的文化記憶。

（二）從文化符號到景觀搭建

對于人文歷史類紀錄片來說，追溯歷史過往，除了前往當今遺留的歷史發生地，將歷史中的代表符號呈現在屏幕之上這一方式外，對于歷史場景和過去人們生活狀態的拍攝，想要做到全部的真實記錄并不現實，依托于當下科技發展，3D技術與影像制作深度融合，因此現今人文歷史類紀錄片依賴于技術建構虛擬復原場景同樣成為再現歷史的新路徑。意大利學者馬塞爾·達內西認為電影敘事是“符號轉譯”的過程，在客觀世界特有的文化及知識系統中，包含了無限的相互作用和意義關系，形成了可以指導人類去講述故事與發展關于世間萬物的理論①。由此，人文歷史類紀錄片對于抽象文化符號進行具象景觀選擇與搭建，一方面填補了歷史影像資料的空白，另一方面，也通過這種方式完成了對歷史橫截面的再現和新的詮釋。

以人文歷史類紀錄片《跟著唐詩去旅行》第三集《長安》為例，酈波追隨著名詩人王維的腳步故地重游，在渭水岸邊感慨“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的凄愴；攀越啞呼崖溝重現“返景入深林，復照青苔上”；拜訪鹿苑寺參悟“不知棟里云，去作人間雨”。該紀錄片通過尋訪現實景觀古跡，呼應數千年前存在于詩句中的地域文化符號，讓觀眾在歷史事件發生的同一場域中，沉浸式體悟史料與古詩詞中的人文精神與文化記憶。又譬如微紀錄片《通州古城》，通過使用3D技術復原千年前通州古城的繁華景象，打破時空限制，拉近觀眾與歷史距離，讓觀眾“穿越”進入古代的歷史情境之中，從而為觀眾揭示數千年前人們的生活狀態和生存狀態，以此加深古今呼應，加深觀眾對古代人文社會、歷史景觀的感知與了解。

四、結語

紀錄片作為影視藝術的重要分支之一，通過“再現”與“表現”的藝術手段，以展現“真實”為最終目的。對于人文歷史題材的紀錄片而言，近年來《航拍中國》系列、《我在故宮修文物》系列一經推出均受到大眾的喜愛，獲得了較大的關注與收視率，實現了“破圈”效應。但是人文歷史紀錄片乃至紀錄片這一行業的整體態勢卻在呈現后繼無力的情況，近期推出的作品多數仍是之前爆火紀錄片的續集系列，只有不斷創新與深耕，中國的人文歷史紀錄片才能以影像為載體，面向世界，展現中國獨有的精神風貌與豐饒的民族文化。

注釋：

①馬塞爾·達內西：《香煙、高跟鞋及其他有趣的東西：符號學導論》，四川教育出版社，2012。

參考文獻：

[1]國家廣播電視總局.2022年全國廣播電視行業統計公報[EB/OL].（2023-04-27）[2023-09-12].http：//www.nrta.gov.cn/art/2023/4/27/art_113_64140.html.

[2]藝恩.紀錄片年輕用戶洞察報告[EB/OL].（2022-08-05）[2023-09-12].https：//www.endata.com.cn/Market/reportDown.html？bid=3063c69c-dfa4-49f0-a8d6.

[3]約翰·厄里，喬納斯·拉森.游客的凝視[M].黃宛瑜，譯.上海：格致出版社，2016：6-7.

[4]梁君健.物質性與個體化：網絡熱播紀錄片中傳統文化的話語機制及當代轉化[J].南京社會科學，2019（11）：120-126.

[5]揚·阿斯曼，陳國戰.什么是“文化記憶”[J].國外理論動態，2016（06）：23.

[6]葉浩生.具身認知：認知心理學的新取向[J].心理科學進展，2010（05）：708.

作者簡介：

黨文星（1998-），女，甘肅蘭州人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學。