類型互滲·文化敘事·家國同構：講好中國故事背景下《滿江紅》的創作啟示

◎王立斌

電影《滿江紅》是導演張藝謀繼《狙擊手》后的第二部春節檔影片，該片延續了《狙擊手》“一葉知秋”式的敘事視角，采取了以小見大的美學原則。但從電影類型的角度來看，《狙擊手》具有明確的新主流電影類型特征，例如“祛魅”英雄的人物設置、電影語言的通俗化編排等。而“懸疑管夠，笑到最后”這一電影海報宣傳語足以說明，《滿江紅》是一部融喜劇與懸疑元素的喜劇亞類型電影，從而使得受眾群體能夠在笑鬧之余獲得懸疑解謎的心理快感，滿足了受眾對春節檔影片的觀影訴求與心理期待。與此同時，張藝謀導演還執著于運用電影藝術的方式來展現與傳播中國文化。不論是其早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等，還是新世紀以來的商業電影《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，從色彩影調、音樂音響、畫面構圖等敘事元素的基本運用，到倫理價值、民族精神、人文關懷等意蘊層面的詩意表達，都體現出了導演具有獨創性的文化敘事策略，進而為電影創作增加了具有東方意味的文化底蘊。電影《滿江紅》整體采用“走馬燈”式的敘事結構，在喜劇、懸疑等具有商業意味的敘事脈絡中有意采用文化意象的敘事策略，從而將家國同構下的東方情懷進行詩意化表達，以此賦予了電影商業性、民族性與人文性并存的風格特征。

一、類型互滲：喜劇“本體論”的亞類型“變奏”

作為春節檔影片，《滿江紅》融合了多種類型風格。正如張藝謀導演所說：“懸疑、驚悚，兇殺、反轉、臥底，包括喜劇、幽默、冷幽默，可能還有荒誕等各種類型敘事元素放在了一起?！雹儆捌畲蟮念愋屯黄凭褪遣捎昧恕跋矂?懸疑”的敘事模式，并選用一眾喜劇明星進行演繹。該片在達到春節檔影片給觀眾帶來“笑果”的同時，還完成了以“反轉”為主要敘事策略的懸疑故事的講述，從而實現了喜劇電影類型“本體論”的亞類型“變奏”。《滿江紅》所選用的喜劇演員沈騰、岳云鵬等人在電影中展現出了自身優秀的喜劇才華。例如，影片中沈騰飾演的張大在被易烊千璽飾演的孫均踹倒在地、拳打腳踢時，張大捂著大腿說：“我只有一個要求，能不能不朝我一個地方踢?！贝嗽捯怀觯銥橛^眾呈現出了張大怯懦的性格特點。從電影花絮中可以看到，這句臺詞是沈騰隨性發揮的對白，而這句具有喜劇意味的臺詞獲得了張藝謀導演的認同并將其保留在了正片中。由此可見，《滿江紅》中的喜劇元素并不只是導演、編劇獨創的結果，還包含了喜劇演員憑借自身喜劇經驗即興創作的成果。正如張藝謀導演對于喜劇演員的評價：“他們有很多靈動、睿智的東西，很多包袱是在現場嬉笑怒罵之間蹦出來的，甚至是在有點不正經的氛圍之間蹦出來的?！雹谝虼?，《滿江紅》并沒有一味追求純粹的喜劇噱頭，對于喜劇元素的運用也并不是“為喜劇而喜劇”的生硬插入，其對喜劇元素的把握以人物形象的性格特點和故事的情節走向相契合為選取原則，從而使喜劇元素能夠在賦予電影喜劇風格的同時助力人物形象的塑造與劇情發展。

除此之外，懸疑題材中的“反轉”敘事也同樣會產生別樣的喜劇效果?！胺崔D”類似于亞里士多德所說的“突轉”，即原則中的行動轉到相反的方向中去。反轉敘事在電影中體現為情節的轉變和人物命運的轉變，而情節走向與人物命運是相輔相成的。例如，《滿江紅》中，在與張大、孫統領爭奪信件歸屬權這一情節點上，武大人的背景身份由最開始張大編造的武貴妃堂弟的虛假身份反轉到了由張大自曝自己是武貴妃內侄。人物身份的顛覆性揭露不僅使信件爭奪的情節走向再次發生了轉變，而且武大人的個人命運也隨著真實身份的表明產生了逆反性的翻轉。電影的劇情反轉就是通過制造意外在反轉的那一刻顛覆觀眾的想象，突破觀眾的心理預期，刺激觀眾的感官和情緒，讓觀眾獲得深刻的體驗并享受這種感覺。③《滿江紅》正是在身份的虛假性與真實性的對立中進行反轉敘事，進而對人物情感與心境產生影響。但從武大人對張大說的“你猜對了一半”這句話中可以看出，電影中所設置的“虛假”與“真實”并不是處于完全二元對立的狀態，也就是說，由于張大之前所編造的“武貴妃與武大人具有親密關系”，使得此處所運用的反轉敘事具備了預設性。因此，觀眾的心理預期也并不是完全地被打破，當接收到預設性反轉的觀眾將反轉前后聯系起來進行重新解讀與認知時，他們不但能夠獲得反轉敘事所帶來的刺激性快感，而且可以感知到張大這一歪打正著行為所產生的戲劇性喜劇效果。由此，《滿江紅》消解了反轉敘事所產生的強烈沖擊感，弱化了“懸疑”劇情所營造的緊張氛圍，進而使得影片“喜劇+懸疑”的喜劇亞類型特征更加明顯。電影《滿江紅》將極具風格化的多重類型元素進行融合，以喜劇的形式涵蓋了懸疑、驚悚、偵探等敘事特征。類型互滲的創作原則不但豐富了國產喜劇電影的敘事元素與敘事策略，而且實現了國產喜劇電影類型“本體論”的亞類型“變奏”，使得國產喜劇從“類型融合”的初級階段走向了“新類型”的高級階段。

二、文化敘事：意象“表述”與詩意“言說”

“意象”是中國傳統美學中獨具民族特色的核心范疇之一。從已知文獻中可以溯源，“意象”概念的使用距今已有千年歷史，對于“意象”概念的理解可以從兩個方面加以闡釋：意中之象和表意物象。意中之象即主觀意識中的虛構象，如“應是天仙狂醉，亂把白云揉碎”的浪漫想象；表意物象即客觀世界中的實在象，好比“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的現實描摹。兩種解釋將“意象”概念中的“象”劃分為了主觀之象與客觀之象，但不論是意中之象還是意外之象，其最終目的都是通過以象為載體來實現達意的意圖。時至今日，意象論不僅于文學藝術實踐中日臻完善，還在電影藝術實踐中發揮了指導性作用，電影工作者通過對電影意象的創構，使得本土電影具有了民族化的審美風格。電影《滿江紅》中運用了大量的民俗意象進行敘事，其既是地緣文化最直觀的形象載體，也是精神倫理最質樸的表現形式。電影中的民俗意象，無論是物質民俗、社會民俗、語言民俗還是精神民俗，都承載著獨特的地緣文化與民族精神。影片的拍攝地為山西太原擁有2500 年深厚歷史底蘊的古縣城，導演張藝謀在保留山西大院基本建筑特色的基礎上，還根據拍攝要求，在場景改造上以迷宮式的“走廊”連接起兩個大院?！伴L廊”連接“亭臺樓閣”的建筑方式不僅展現了獨具東方韻味的居住環境與生存空間，而且在影片中承擔了封閉性空間敘事的功能，為片中人物的行動提供了飽含民族性的敘事環境。封閉空間中的物態對象在特定的范圍限制中會產生更多的抽象意義，使得封閉性空間具有了意義生產的開放性。電影《滿江紅》將故事場景置于“迷宮”式的封閉大院中，與自然界的“迷宮”不同，人造的“迷宮”往往利用“迷宮”自身的游戲特質，使“迷宮”更像是某種大型的實驗室，令“迷宮”中的人們經歷種種智力、體力甚至是人性上的考驗。④影片中，張大與孫統領等人一次次穿梭在由大院長廊組成的“迷宮”中尋找線索。錯綜復雜的空間布局不僅為影片營造了具有緊張感與壓迫性的環境氛圍，還在敘事中隱喻著線索之間撲朔迷離的相關關系，以及張大等人尋找線索時的坎坷程度。

除此之外，當影片以人物“穿梭長廊”這一動作為敘事節點時，民俗音樂的聲畫同步運用也為人物的行動做出隱喻性的暗示與鋪墊。例如，影片中張大與孫統領走在長廊中前去審問領舞藝妓，此時所穿插的背景音樂是曲劇《包公辭朝》。該劇講述的是剛正不阿的包公通過計謀保護了受奸臣陷害的楊家將的故事，而張大與孫統領所做的是為宰相秦檜尋找其“犯罪證據”。該情節與此頗具正義性的民俗音樂看似具有完全背反性，但是此處穿插曲劇《包公辭官》實則是在指示著張大與孫統領兩人隱于內心深處的正義思想。當眾人看到何立所放花火后紛紛前往其所在的院子，此時背景音樂《花火》隨之同步響起?！痘ɑ稹犯木幾栽　洞蜩庱{》，講述的是包拯奉旨陳州放糧，查辦曹國舅等克扣賑災糧之弊。曹娘娘恐兄獲罪，便借來皇后半副鑾駕來阻擋包拯。而包拯識破其假，命人打了鑾駕，闖道而去。戲曲中的曹娘娘假借皇后鑾駕以阻擋包拯的橋段，與電影中何立假借放花火欲使劉喜同伙暴露的情節如出一轍，由此可以看出民俗音樂的運用與電影敘事之間產生了連通性關系，因此民俗意象便作為敘事元素參與到了故事情節的建構中。除此之外，電影還運用了《包龍圖坐監》《探陰山》《穆桂英掛帥》等大量的戲曲民俗元素。在電影的創作中，當敘事主體有意識地把音樂視為情節的制造手段時，音樂就不再作為一種輔助的表現方式，而是從平行的敘事空間進入到畫面的敘事空間，音樂本身成為故事情節，并且推動劇情的發展。⑤《滿江紅》中民俗意象的運用不僅有助于影片民族化風格的確立，而且進入到了情節架構中，還承擔著民俗敘事的功能，以此使得電影在意象的“表述”中實現了詩意性“言說”。

三、家國同構：自我救贖下的“情懷”共聚

梁啟超先生曾說：“吾中國社會之組織，以家族為單位，不以個人為單位，所謂家齊而后國治是也。周代宗法之制，在今日形式雖廢，其精神猶存也?！雹揞櫭剂x，“家國同構”意味著家庭、家族與國家之間的組織結構具有相似性，作為“小國”的家是作為“大家”的國的重要組織成分。正如《孟子·離婁上》所云：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身。”這句話體現了“家”與“國”之間相輔相成的同構關系。電影中的“家國同構”往往以一個或多個家庭為中心視角展開講述人生追求與家國大義，并將個人榮辱、家族興衰與國家命運緊密結合在一起，從而采用“以小見大”的美學原則將“家國情懷”進行凝練與抒發?！稘M江紅》將敘事重點放置于張大等一眾小人物身上，這些小人物始終在“生與死”之間不斷進行抉擇。影片圍繞著“失蹤的密件”展開敘事，而這一密件正是宰相叛國的證據，因此在宰相龐大勢力統治下參與到找尋任務的邊緣小人物便始終處于“自我救贖”的反復階段中。當面對自己的愛人瑤琴即將受到處罰時，張大決定選擇招認信件內容以保全瑤琴。而面對在個人利益與國家利益的沖突中選擇前者的張大，瑤琴即便被他所救也仍對張大說：“軟骨頭，你是男人嗎？”由此可見，影片中人物的“自我救贖”與“家國情懷”產生了不可平復的對抗性沖突。深陷困頓中的瑤琴雖然面臨著無法自救的絕望境地，但在看到張大做出舍棄國家大義來換取她安全的行為后，瑤琴依舊決定犧牲自己以追求大義。從瑤琴的這一人生選擇中可以看出，她所追求的正是“舍生取義”的精神內涵。相比于生命來說，具有崇高性的“家國”精神通過人物的行為隱喻于影像中得以升華，并由此展現出以瑤琴、張大為代表的小人物以“自我救贖”的方式走在了“舍生取義”的理想之路上。

家國情懷是以“天下一體”為邏輯基礎，以忠孝一體為價值凝練，以經邦濟世為社會實踐方式，追求“天下太平”的價值理想。⑦《滿江紅》以二元對立的方式把小人物的“家國情懷”與宰相秦檜的“通敵叛國”進行并置演繹，其中對于秦檜罪行的揭露反映在張大、瑤琴等小人物群體的自我救贖之中，由此可知影片中人物的自我救贖與其所具有的家國情懷同樣有對立性色彩，因此影片的終極主題便是從人物對于對立二者的抉擇取舍中進行呈現與升華。正如影片中一心只求自救的孫統領，在看到張大背上“精忠報國”四個大字后便得到了正義性的感化，最終在保全自己的前提下選擇了民族大義，即逼迫“秦檜”在眾將面前背誦《滿江紅》。軍隊蕩氣回腸的傳誦聲不但蘊含著岳飛的愛國之心，而且使得“精忠報國”的集體意識得到了視聽化的表達。把《滿江紅》激情澎湃的傳誦聲音與張大等人“以死向義”的畫面結合分析可以看出，雙軸共現的聲畫關系將以張大為代表的邊緣人物在“自我救贖”中所共聚的“家國情懷”進行了凝結與升華。與此同時，影片在“家國情懷”的意蘊籠罩下也對普通個體形象進行圓形化塑造。張大、孫統領等底層小人物在為宰相秦檜這一大人物尋找信件的過程中，通過種種人際關系的建立與人際交往，不但展現出張大等人的聰明才智，而且也呈現出了底層小人物懦弱惜命的性格特點。但正是影片對人物進行了具有鮮明優缺點的形象塑造，才使得以張大為代表的底層人物在追求“舍生取義”時能夠將“家國情懷”通過人物形象的襯托獲得絕對的崇高性，以此使得電影在家國同構敘事中實現了中華民族文化心理的突出性表達與抒發。

四、結語

“新類型電影”是中國銀幕新文化的復歸，是一種兼具娛樂性和療救作用的視覺歡宴，它們以商業化的意識形態和現代民族意趣，摧毀國產電影向來的單一、凝重和自戀風格，在被重置和被建構的歷史與想象空間中進行復調式混搭化表意，對國產電影視域和空間的拓展具有極大的意義，敘事的全新再造是其成功的最重要原因。⑧電影《滿江紅》融合了喜劇、懸疑、古裝等多種類型元素，在喜劇類型的基礎上進行“亞類型”變奏。喜劇亞類型或新喜劇電影類型的產生一方面是對原初電影類型的擴展與創新以加強電影的商業屬性，另一方面是在迎合觀眾審美趣味的基礎上拓寬電影的敘事元素，使得電影藝術的表達具有更大的可能性。除此之外，《滿江紅》還采用了大量的中國民俗意象進行敘事。民俗意象的運用在擴展電影敘事元素的同時，還為電影增添了民族性的風格特征，進而使電影以詩意化的表現方式將文本中的東方情懷進行呈現，以此來實現講好中國故事背景下電影的商業性、民族性與人文性的多重建構。

注釋：

①②張藝謀,曹巖．《滿江紅》：在類型雜糅中實現創作突圍——張藝謀訪談[J]．電影藝術,2023(02):92-96．

③顧浩東,李竹君．電影反轉敘事話語建構與審美心理探微[J]．電影評介,2021(11):18-22．

④孫建業．從“方寸之間”到“孤島之上”——論電影中的“封閉空間”[J]． 電影新作,2016(04):37-43．

⑤孔朝蓬,王珊．電影音樂對影片情節敘事的構建[J]．文藝爭鳴,2010(12):31-33．

⑥教育部高教司,張岱年,方克立．中國文化概論(修訂版)[M]．北京:北京師范大學出版社,2004．

⑦張倩．“家國情懷”的邏輯基礎與價值內涵[J]．人文雜志,2017(06):68-72．

⑧周安華．作為媒介藝術的綽約變革敘事——21世紀中國電影的銀幕姿態[J]．電影評介,2019(19):32-35．