趙孟頫“古意論”之來龍去脈

楊嘯天

摘 要：元代是中國山水畫發(fā)展的一個獨特時期，無論是當(dāng)時的繪畫作品還是當(dāng)時的繪畫理念，都展現(xiàn)出與之前時期截然不同的風(fēng)格。在這一充滿急劇變化的時代，趙孟頫扮演了至關(guān)重要的角色。盡管他沒有留下一套完整的藝術(shù)理論，但他提出的“古意論”影響著元代的藝術(shù)風(fēng)尚。基于此，從基于“古意論”形成的客觀藝術(shù)環(huán)境和“古意論”的理論來源兩部分來分析，以期對趙孟頫的“古意論”這一思想進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；“古意論”；士夫畫思想；李郭派系

趙孟頫對中國山水畫的深遠(yuǎn)影響貫穿整個中國美術(shù)史。在漫長的中國美術(shù)史長河中，他留下了極豐富的作品，同時也提出大量的美術(shù)理論，為后來學(xué)者的研究奠定了基礎(chǔ)。然而，對趙孟頫的研究通常集中于他的藝術(shù)作品和某一理論，將他的各種主張與藝術(shù)作品聯(lián)系起來進(jìn)行研究的嘗試相對較少。可供參考的資料包括《中國名畫全集：趙孟頫卷》、《松雪齋詩文集》、李鑄晉的《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》、任道斌的《趙孟頫系年》、任瑞金的《趙孟頫美學(xué)思想研究》、周騰飛的《寒林絕響——趙孟頫在元代李郭派系山水畫消亡中所起之作用》以及楊振國的《宋末元初的畫風(fēng)取向與文化背景》。

一、元初畫壇背景——南北分野

元代是中國山水畫發(fā)展的一個獨特時期，開創(chuàng)了山水畫強調(diào)意境的先河，同時也結(jié)束了宋代注重寫實風(fēng)格的傳統(tǒng)。然而，與元代南北統(tǒng)一的版圖不同，元初南北方山水畫的面貌呈現(xiàn)出迥異的樣式，大致可分為以李郭派系為主的北方陣營和以南宋四家為宗的南方陣營。

（一）元初北方畫壇風(fēng)格流變

元初北方畫壇由李郭派系主導(dǎo)。在北宋形成的北派山水畫，經(jīng)由李成、郭熙等后人的發(fā)展演變成為李郭派系。值得注意的是，“李郭派系”這一概念的定義相對寬泛。歷來將作品風(fēng)格與繪畫主張相近的畫家稱為某一派，而本文所指的李郭派系則指從北宋至金代、元初的畫家，他們的作品在景物造型和繪畫語言技法上更偏好于李成、郭熙的風(fēng)格。李郭派系被視為北宋職業(yè)畫家的正統(tǒng)。

1127年，金國入侵北宋都城，北宋滅亡，趙氏一族被迫南遷至杭州。馬背上奪取天下的金朝并沒有像北宋那樣具有系統(tǒng)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。金朝統(tǒng)治者入主中原后很快被宋朝傳統(tǒng)文藝所同化，因此基本延續(xù)了北宋院體畫的風(fēng)格，即李郭派系。1234年蒙古滅金，與前朝相同，蒙古人同樣完整地繼承了北宋留下的文藝體系，使李郭派系風(fēng)格的繪畫一躍成為當(dāng)時的主流。除了得到皇室的青睞，這一畫派在民間同樣蓬勃發(fā)展，得到了廣泛的追隨，因此，李郭派系在北方得以長時間傳承。

通過元初北方畫家的作品可見一二。首先是北方畫家羅稚川，從其作品《攜琴訪友圖》和《古木寒鴉圖》中可以清晰地看出其對于李成和郭熙的傳承。《攜琴訪友圖》中描繪了寒林清泉、溪山綿延、晨霧彌漫，顯然體現(xiàn)了對李成“寒林平遠(yuǎn)”意境的領(lǐng)悟，也體現(xiàn)了元代畫家的特色。圖中前景石頭的皴法，可以看出基本沿用了卷云皴，與郭熙相比稍顯簡潔，避免了過多的皴染；山石的勾勒也更多地使用淡墨厚重的線條表現(xiàn)，相較于郭熙更為簡練，雖然線條的回轉(zhuǎn)曲張仍保留了郭熙風(fēng)格；再看圖中遠(yuǎn)景的描繪，與郭熙的《樹色平遠(yuǎn)圖》中遠(yuǎn)山雜樹的描繪方式如出一轍。

其次是李衎、李士行父子，其作品多以竹石傳世。從李衎的《雙松圖》以及李士行的《枯木竹石圖》《清泉喬木圖》中可以看出，其依舊傳承李郭派系之衣缽，將畫面中將典型的意象表現(xiàn)得更加明朗、直接。其中《雙松圖》中的松樹完全以李郭派系的風(fēng)格畫出，其后的三株雜樹也運用了蟹爪畫法。而圖中山石沒有運用李郭獨特的造型方式，在皴法上沒有以郭熙的卷云皴去集中表現(xiàn)，只是簡單暈染分出陰陽，不過在山石左側(cè)的一組碎石中仍可以看到一些簡單的卷云皴法。由此可見元初北方畫壇對李郭派系的繼承。

最后是唐棣和朱德潤，他們在李郭派系山水畫中注入了更多市井氣息，這一點與“李郭派系”以“寒林”為母題，以表現(xiàn)出寂寥蕭索的氣氛大為不同。唐棣和朱德潤明顯繼承了富有生活煙火味的南宋繪畫，熱衷于表現(xiàn)熱鬧繁復(fù)的情緒。除此之外的一些畫家則是沿襲許道寧的繪畫方式。值得一提的是在元初由北入南的高克恭，他則全以墨勝，取法北宋米芾與米友仁，以云山墨戲為尚，不同于當(dāng)時北方主流學(xué)習(xí)李郭派系的畫家，但也同樣繼承于北宋畫法。

（二）元初南方畫壇風(fēng)格流變

元初，南方仍以院體畫為主導(dǎo)。南宋四家中，李唐略早，劉、馬、夏繼承發(fā)展李唐的畫法，受到李唐畫法的影響，特別是李唐在兩宋之交由北向南發(fā)展出新的山水風(fēng)格。可以說，南宋院體畫是北派山水畫之變體。待到元蒙統(tǒng)一后，南方畫壇依然以劉、馬、夏、李四家為宗。其中，以馬遠(yuǎn)、夏珪的“邊角式構(gòu)圖”與“水墨蒼勁”一派為主要代表。李澤厚對南宋院體畫的風(fēng)格做了簡明扼要的概括——“細(xì)節(jié)忠實”。這一特點源于宋代以理學(xué)為尚，強調(diào)對自然的忠實表現(xiàn)。北宋院體畫首倡了這一理念，南宋四家對其進(jìn)行繼承并將其發(fā)展到極致。正如李澤厚所說：“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參與創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件的情況下，把對細(xì)節(jié)逼真寫實的追求，發(fā)展到了頂峰。”院體畫始終貫徹著寫實的路線，但是在歷代畫論中，對北宋山水畫的評價往往是溢美之詞，而對南宋院體畫則多有貶損之詞。平心而論，南宋的院體繪畫在刻畫能力與詩意表達(dá)等方面已經(jīng)取得了相當(dāng)高的成就，例如崔白的花鳥畫，對細(xì)節(jié)的表現(xiàn)已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。此外，從作品的主題來看，南宋院體畫的畫家熱衷于選擇平民化的視角來描繪，作品充滿了煙火氣和生活氣息。

但是南宋院體畫也非無端遭受批評，這是因為其流露出一種過分地追求“細(xì)節(jié)忠實”的傾向，畫面中有精工纖巧的痕跡。同樣“馬一角”“夏半邊”這樣的稱呼，也體現(xiàn)著他們的作品往往以少見多、以偏概全，常常取“邊角之景”，作畫善于刻畫局部景觀，以小見大，往往專注于局部而喪失氣勢。南宋院體畫基本以南宋四家為宗，也造成在這個時代，整體繪畫的風(fēng)格都趨于此。除山水畫以外，在花鳥題材中這種精致入微的刻畫表現(xiàn)得更為明顯。南宋四家尚且如此，其后的效仿者更是在精工纖巧方面極盡能事。

進(jìn)入元初，即使是一貫提倡復(fù)古的南宋遺民錢選，也無法避免地受到南宋院體畫的影響。盡管他自認(rèn)為是遺民，提倡“士氣”，但在畫面中仍然難以避免出現(xiàn)柔弱、細(xì)膩的氣息。趙孟頫在題錢選《八花圖卷》跋中稱：“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚，殊不可得。邇來此公日酣于酒，手指顫抖，難復(fù)作此。而鄉(xiāng)里后生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠可珍也。”由此可見，當(dāng)時南方地區(qū)深受南宋院體畫的影響。

結(jié)合整體時代歷史，盡管北宋以前，北方中原是中國的中心所在，擁有非常濃厚的傳統(tǒng)根基，但隨著累年不斷的戰(zhàn)爭，北方不斷遭受戰(zhàn)火的摧殘以及歷年來士人的南遷，北方的文化藝術(shù)逐漸凋零。在南方江浙地區(qū)，文人士大夫?qū)τ诋?dāng)時的文藝也頗有微詞，例如趙孟頫所言，“宋之末年，文體大壞，治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非，而以立說奇險為工，作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴緝新巧為得”，對以馬遠(yuǎn)、夏圭為首的南宋畫家表現(xiàn)出強烈的抵觸情緒。也就是在這種情況下，進(jìn)入元代，在中國這片廣袤的大地上，不分南北，文人士大夫?qū)ι鐣牟粷M已經(jīng)涉及文藝界的各個領(lǐng)域，元朝政府同樣也需要一種不同于原敵對勢力的新藝術(shù)風(fēng)格。這就是元朝文學(xué)藝術(shù)會出現(xiàn)跳過南宋而尚古現(xiàn)象的原因。

上述環(huán)境就是趙孟頫所處時代的主要畫壇背景，其中趙孟頫所處的吳興藝術(shù)圈也屬于這種狀況。對于這樣的環(huán)境，趙孟頫不贊成南宋院體畫的精工纖巧，但對于北宋時期作畫的水準(zhǔn)，趙孟頫是肯定的，他自己也多有精細(xì)的青綠作品流傳于世。總之，趙孟頫的藝術(shù)思想是以反對“近體”南宋繪畫為主，具有明顯的“隔代繼承”的特征，而正是宋末元初這樣的藝術(shù)環(huán)境引起了以趙孟頫為首的文藝工作者發(fā)起“復(fù)古”運動，試圖以簡率去取代精細(xì)。在趙孟頫的影響下，山水畫的主流風(fēng)格也由元代的寫意逐步取代了宋代的精細(xì)。

二、“古意論”的理論淵源——士夫畫思想

趙孟頫的核心藝術(shù)思想從其題跋中可窺一二：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”可以看出他對于宋代晚期畫風(fēng)的不滿，這促使他跳過南宋而遠(yuǎn)宗晉唐、北宋，發(fā)展出一種新的藝術(shù)風(fēng)格。其審美理想和藝術(shù)評價體系是以“古意”為重中之重展開的。這一藝術(shù)主旨并不是由趙孟頫提出的，而是從前朝的士夫畫思想中繼承下來的，有著明確的發(fā)展脈絡(luò)。

“古意論”這一審美評價方式最早由蘇軾所提倡，蘇軾在《跋文與可墨竹》中提道：“李元直長安人，其先出于唐讓帝，學(xué)篆書數(shù)十年，覃思甚苦，曉字法，得古意。用铦鋒筆，縱手疾書，初不省度，見余所藏與可墨竹，求題其后。因戲書此數(shù)百言。”這篇跋文是蘇軾于熙寧三年寫下，也就是1070年，這是最早所見有提及“古意”的出處。而此處仍是借以“古意”來評價書法作品。稍晚一些的米芾也同樣對“古意”進(jìn)行著重的強調(diào)。如其《海岳名言》中所言：“吾書小字行書，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅……江南吳皖、登州王子韶大隸題榜有古意，吾兒友仁大隸題榜與之等……丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣……開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元以前古氣，無復(fù)有矣……徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也……書至隸興，大篆古法大壞矣。”除此之外，米芾還將“古意”這一概念引入繪畫的審美評價，其《畫史》說：“北史人物，衣冠乘馬甚古。”自此以后，“古意”作為對繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)，也由蘇軾等人定下基調(diào)，這也正是他們所倡導(dǎo)的士夫畫思想的核心。到此為止，以“古意論”為核心的士夫畫思想雖然已經(jīng)大體成型，但仍然只在停留在理論階段，并沒有在畫面中有所體現(xiàn)。

進(jìn)入金朝后，士夫畫思想在畫家中繼續(xù)傳播。結(jié)合武元直的《赤壁圖》來看，其構(gòu)圖依舊采用平遠(yuǎn)式，是典型的北宋模式，樹形的營造也體現(xiàn)了李郭派系的特點。皴法上稍有不同，雖仍以雨點皴為主，間或運用少許披麻皴，而墨色卻十分清淡，并沒有試圖刻畫出濃重、厚重的質(zhì)感。這種清淡同時少刻畫的態(tài)度，正對應(yīng)了士夫畫的理念。由此可見，即使金代畫家以繼承李郭派系為主，也受到士夫畫思想的影響，并在畫面中開始體現(xiàn)出士夫畫的一些作畫要求。這足以證明發(fā)端于北宋的士夫畫思想經(jīng)過金朝畫家的繼承與發(fā)展而融匯在元初，成熟于元代趙孟頫。

入元后，與趙孟頫同時期的湯垕在《古今畫鑒》中也提道：“戴嵩……古人云：牛畜非文房清玩，若其筆意清潤，開卷古意勃然，有田家原野氣象，余于嵩有取焉。郝澄畫馬甚俗，嘗見人馬圖，不過一工人所為，殊無古意。”趙孟頫其文有云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”到此為止，作為士夫畫思想中重要的一環(huán)，“古意”終于脫離士夫畫思想，單獨成為評價繪畫的審美概念。

三、結(jié)語

趙孟頫在中國繪畫史上具有極其重要的地位，他將各家各派的繪畫風(fēng)格融合在一起，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格。他突破了前代山水畫注重刻畫的傳統(tǒng)，將筆墨從造型概念中解放出來，賦予其獨立的審美價值，使中國畫增添了更多的書寫意味。總的來說，趙孟頫的繪畫思想可以概括為“作畫貴有古意”。綜合以上所述可以得出結(jié)論：“古意”的來源是士夫畫思想，“古意”的語言是書寫意味的用筆。

在趙孟頫提倡“古意論”后，南北兩大山水畫派系在元初最終實現(xiàn)了統(tǒng)一。李郭派系冷靜客觀的繪畫風(fēng)格逐漸消亡，僅保留了以寒林、蟹爪法、卷云皴為母題的繪畫樣貌。南派的代表董巨則以書寫性元素的增加，吸收各時期繪畫樣貌而雄踞中國畫史，直至明清才走下畫壇盟主之位。士夫畫思想中“以書入畫”的理念也在實踐中找到了可行的方案，筆墨至上的理論也由明末董其昌、陳繼儒等提倡，終成“中國畫的底線”。

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作者單位：

山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院