張大千的繪畫與用紙的不解之緣

劉雪梅

摘 要：張大千是享譽世界的繪畫藝術大家，其一生精研繪畫，創作出大量的驚世之作。研究其繪畫藝術生涯，發現其在筆墨紙的選用上十分考究，與宣紙有著不解之緣。張大千在用紙方面有深入的研究和切身的體會，在紙的選擇上有嚴格的要求。他廣泛收藏、搜尋古今中外的好紙，甚至親自參與宣紙的研發。張大千在不同的藝術階段中不斷摸索，將宣紙與筆墨之間生發的偶得妙用進行不斷的磨合，歷經長時間的積累，最終實現了所要表達的意象與筆墨紙的完美融合，確定了他在繪畫創作上的用紙習慣和藝術風格，最終創作出大量具有極強藝術表現力的驚世之作。

關鍵詞：張大千；用紙；夾江紙；菠蘿紙；羅紋紙；乾隆內庫紙

注：本文系2018年度四川省教育廳人文社會科學（張大千研究中心）科研項目（ZDQ2018-05）研究成果。

宣紙是中國書畫的重要載體，它對中國書畫的發展具有極大的推動作用。優質的宣紙擴大了繪畫表現的空間，同時繪畫的發展也促進了宣紙工藝的發展。宣紙獨有的潤墨性，使人們可以通過作畫判別出紙質，體現出特殊的筆墨韻味。不同屬性的手工宣紙，與畫家獨有的繪畫語言、表現手法、藝術風格表達等，都是息息相關的。

張大千一生精研繪畫，創作出大量的驚世之作，對用紙也深有研究，在紙的選擇上亦有嚴格的要求。他廣泛收藏、搜尋古今中外的好紙，甚至親自參與宣紙的研發，有經他參與工藝優化的使筆墨表現效果更好的夾江紙，亦有以古紙為母本經不斷改良而成的羅紋紙等。

一、張大千與夾江紙

夾江書畫紙，產自四川省夾江縣，原料為當地生長期在6至9個月的嫩竹。提到夾江紙，就不能不提張大千，可以說，張大千與夾江紙有著不解之緣。1939年，江南宣紙短缺，張大千經人介紹，兩次赴四川紙鄉夾江，憑借自己多年畫畫的經驗，以及對宣紙特性的了如指掌，與當地造紙名師一起研究改進夾江連史紙。

《水墨仕女圖》為張大千1943年所作的一幅意筆人物畫，畫作左側以縱向題跋：“伯英仁弟以夾江新制紙來請試筆，為作此。”畫作中的仕女面部豐潤，衣紋線條勾勒靈動，寥寥幾筆就將人物的動態概括準確。整幅畫構圖簡練，充滿律動，筆法酣暢、嫻熟，線條精煉，可見畫家技藝之高超。在《水墨仕女圖》中，張大千將夾江紙與筆墨完美融合。夾江紙的制作主要以嫩竹為原料，紙質細柔，浸潤能力強，吸水性好，發墨自然，其受色、受墨和浸潤性能可與安徽宣紙媲美。夾江紙的這些屬性為張大千筆下仕女的造像提供了條件，夾江紙上的仕女人物與水墨融為一體，墨韻潤澤，紙張與水墨的關系處理得當，相互映襯。筆墨交融的瞬間，每一筆線條的勾畫，無不流露出張大千“道法自然”的創作態度。宣紙作為中國傳統書畫的載體，對中國畫的表現有著極為重要的影響。宣紙之所以能夠體現中國書畫的藝術特色，是因為其具有獨一無二的紙張特性。張大千善于發現和利用這些特性，將構思與布局呈現于宣紙之上，使畫作產生多樣的變化，形成一系列畫面生動、別有情趣的圖卷。宣紙以表現水墨的特別效果而著稱。宣紙具有一定的吸附性，并且能夠憑借自身細密的纖維而自然發墨，因此落墨著色時會產生水墨或者顏色向外發散（或者說滲化）的現象。仔細觀察《水墨仕女圖》的墨跡可以看出，張大千對筆中的水墨掌握得當，又十分熟悉夾江紙的特性，所以在運筆時得心應手，從而達到墨彩豐富生動、濃淡層次分明的藝術效果。所謂的水墨暈章，就是指運用宣紙和筆墨等工具創造出來的一套繪畫技法，該技法能獨特地表現出藝術中的質感、體量感和空間感。

二、張大千與菠蘿紙

菠蘿宣，又名鳳梨宣，由臺灣中興大學教授張豐吉于20世紀70年代研制而成，主要材料為鳳梨纖維。菠蘿宣紙與水墨也可以說是一對絕配。菠蘿宣紙有著神奇的吸附力與發散水墨的張力。吸附后不變形，經久不減，適合存放，也應了古人所說的“人活百載，紙壽千年”。

《墨荷》是張大千1947年創作的一幅大寫意潑墨花鳥作品，畫作的左下角題識為：“一瓣真成蓋一鴛，西風卷地僅能掀。花枝力大爭獅子，丈六如來踏不翻。得波羅紙試寫此。風韻殊不減青藤道人，定有嗤予狂奴故態復作者。爰。”從字里行間可以確定，此畫是張大千在菠蘿紙上所作的畫。菠蘿紙托墨能力十分強，墨色暈染自然。物象荷花躍然紙上，體現了大寫意筆墨與宣紙的完美融合。人們通過觀察遺留下來的墨跡就可以想象到張大千創作此畫時的狀態，也能夠感受到張大千用此紙作畫時的得心應手，揮灑自如，橫涂豎抹，釋然暢懷。張大千以徐渭的大寫意手法充分展現出墨色的濃淡韻味。整幅畫墨色淋漓、用筆恣肆，其一氣呵成的暢意實乃得益于菠蘿紙的質性特征。

張大千不但愛畫荷，也愛種荷，其對荷有著濃厚的興趣與深切的情感，荷也成為他筆下一直以來的摹寫對象。張大千以其敏銳的觀察力和高度的概括力，長期捕捉荷花的特征和瞬間的動態，然后用他自己的審美感受和藝術情趣加以提煉、夸張，使之寓意深刻。畫家以萬物的造化孕養胸中之意，并將此胸中之意轉化為筆墨之意。萬變的筆墨之法要以紙之屬性來承載。雖然意在筆先，但是筆也要有落墨之處，所以尋找合適的畫紙至關重要。張大千以菠蘿紙潑墨畫荷，暢懷游心，擴大了水墨表現的領域。無論在形式上還是意境表現上，其都有超越前人的成就。近代畫家吳冠中曾這樣感慨道：“我國歷代書畫家對于宣紙的溺愛是令人吃驚的。如果沒有宣紙，中國書畫將是怎樣的面目呢？”質量好的宣紙可以幫助畫面提神，使書畫家把作品表現得更好。好紙對書畫創作的作用是不可忽視的。畫家對宣紙的把握能力是在長期的實踐中逐漸形成的，這種能力為他們畫出好的作品打下堅實的基礎[1]。

三、張大千與羅紋紙

《中國繪畫材料史》中記載：“羅紋紙在浙江宋代曾有出品，明代應出自皖南者，今此種紙張僅涇縣一地制造，為書畫中的佳紙。”大風堂仿制羅紋紙，是以張大千早年在廣東收藏家何冠五那里得到的宋羅紋紙為母本，在日本進行仿制，并加上“大風堂”水印的紙。

從20世紀五六十年代開始，張大千畫風轉型，常用此紙進行創作，以試驗潑墨潑彩的新畫風。潑墨潑彩是一種大寫意的方法，其特點是一氣呵成、自然寫出。張大千的潑墨潑彩畫，將色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，創作過程中的每一個意外，都是畫面中的新意，讓觀者陷入無限的遐想。張大千認為寫意畫的“寫”并不是隨意涂抹，而是要體現用筆、韻味、作者的情感。《潑墨山水》中題跋為：“雨過溪流交響，樹涼暑氣潛消。不是謝公別墅，定應杜老西郊。己酉三月用大風堂自制羅紋紙寫此，拈元人貢性之句題之。”可以確定，此畫為張大千1969年以定制羅紋紙而作。畫面打破了早期以線條構圖的方式，以抽象的墨塊、色塊為主，以少量線條勾勒山石輪廓和樹木房舍等具體形象，突出主與次、遠與近、靜與動、虛與實的層次。墨法上以潑、破、積染為主，肆意揮灑。他對色彩具有高度的把握能力，能夠完美融合石色與水色、重彩與淺絳，粗放與精工收放自如。整個畫面墨跡清晰，層次分明，墨氣淋漓，厚重又靈透。張大千所用的羅紋紙具有類似竹簾的紋理，受墨性能好，和潑彩畫法相得益彰。

張大千1980年所作的《遠山含翠》的畫紙為羅紋紙，畫紙左側鈐有“大風堂”水印，該畫作也是張大千20世紀80年代的代表作之一。此畫中所題的“山路元無雨，空翠濕人衣”出自唐朝詩人王維的詩作《山中》。從題跋可知，這是專門為林瑞藹女士所作的畫。此畫中張大千以大筆潑墨，并融合大小青綠法，進行水墨漬染、積染、潑染。潑與破結合，并在抽象的色塊、墨塊中加入房舍、人物、樹木等少量點景，從而形成一種撲朔迷離、似真似幻的意境。張大千曾說：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆破墨。世以為創新，目之抽象，予何嘗新？破墨法固我國之傳統，特人久不用耳。老子云：‘得其環中，超以象外。此境良不易到。恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎！”由此可見，張大千創造潑墨潑彩新表現形式，有其身體原因，有中國傳統繪畫的基礎與歷史淵源之影響，更有以道家美學思想為代表的傳統藝術精神及畫學思想的影響，而非簡單受西方現代繪畫的影響。張大千創造出的潑墨潑彩新形式，將中國畫推進到一個新的階段。

四、張大千與乾隆內庫紙

張大千早期花費大量的精力研習古人，在臨古的同時，他也請人在各地搜集舊紙、舊絹，希望在材料上符合仿作的年代。張大千收藏舊紙的原因，一為鑒定，熟悉歷代書畫用紙的特性，以至“一觸紙墨辨別宋明”；二為臨仿，其臨仿的古代名作幾可亂真，除其畫功高超外，用老紙舊墨也是關鍵；三為創作[2]。張大千鐘情舊紙的原因，用他自己的話說，“并不是紙放舊了就好畫，實在是因為古人做事，不肯偷工減料，紙的本質自然就好”。張大千收藏的古紙有如乾隆內庫紙、宣德紙、明紙等。他經常在畫中題有“試乾隆內庫紙”“偶得宣德紙一番”“明紙一頁”等。

張大千在他的作品《仿石濤西邊人家圖》中有題：“以乾隆內庫紙臨大滌子仿梅沙彌本，紙墨相發亦生動有致，古人最重佳紙，信然，大風嘗云：文房四寶，楮公當居第一。”畫面近景溪流涓涓，小屋隱于樹間，其后曲徑通幽，遠處山間，一白衣高士居高遠眺。此畫構圖嚴謹，視野開闊，用筆俊逸靈動，又不失渾厚遒健。該作品從筆法到墨法，均遵守石濤之法。總之，此畫充分發揮出頂級老紙的優勢，含蓄穩重，滲化自然，墨韻微妙，層次分明。

五、張大千與金箋紙

金箋紙始于唐朝，是一種特殊的金屬箔紙，表面光滑，具有金箔的光澤，從而產生一種特殊的視覺效果。20世紀50年代初期，張大千曾遠赴東洋尋紙，購入一批日本生產的金箋紙。這種紙工藝先進，品相精良，通過在厚紙上貼上銅箔，再在其上瀝上一層纖維，使金色不至于十分耀眼，有一種金絲絨般的視覺美感，且易掛住顏料。

張大千的《泛舟圖》便是在這種金箋紙上創作而成的，此畫完成于1953年，畫面內容簡潔，畫面遠處坡岸的幽谷在白云掩映下愈顯靜謐，近處雜草叢中有一葉小舟，五人于舟上小敘。大面積留白處呈現金箋底，給人無限的想象空間。畫面以張大千擅長的青綠技法表現，畫面雖簡，但細節表現細膩精微。礦物顏料石青石綠在金箋紙的襯托下更加艷麗，展示出張大千對青綠山水畫非凡的表現能力。《五亭山色圖》創作于1968年，是用金箋紙畫的潑墨潑彩山水畫，見筆見墨，水墨酣暢淋漓，強調詩情畫意，筆墨在金箋紙上恣意揮灑，盡顯抽象之美與墨韻層次，金箋與墨彩輝映，生動和諧，氣象萬千，色彩豐富，瑰麗沉渾。從這兩幅作品中可以看出，在金箋紙上，不管是精工之作，還是大寫意之作，均能充分挖掘紙張的優勢，使其與筆墨表現完美融合，展示出張大千繪畫技藝的精湛。

六、張大千與絹本

在張大千繪畫所用材料中，除了各類宣紙之外，還有一類絹本也常出現在他后期的潑墨潑彩作品中。如他1946年創作的潑彩絹本《幽林浮嵐》和1968年創作的巨幅潑彩絹畫《愛痕湖》。作品在色彩的運用、空間的營造以及意境的表達上都展現了張大千的深厚功力。從色彩的角度來看，展現了張大千獨特的色彩運用技巧。畫面以墨色為主，輔以石青、石綠、汁綠，同時使用了粉色，形成了一種深沉而明快的對比。張大千巧妙利用絹本的特點，以濕墨疊彩暈染，形成豐富的色彩變化與層次感。并且通過虛與實、具象與抽象的相互生發，巧妙地構造了畫面的空間，展示了張大千高超的繪畫技巧和對材料的把控能力。

從以上張大千的作品以及宣紙的運用中可以發現，不管他是臨習石濤或其他古人的畫作，還是自己創作，都體現了一個共同的特點，這一特點在其他很多作品中也可以印證，那就是張大千作畫濕筆較多，筆性上多求放勢，因而線條多流美，偏光滑，行筆速度較快。也能發現其用紙不是太生，普遍帶有不同程度的熟。清人唐岱在《繪事發微》中說：“古人畫山水多濕筆，故云水暈墨章，興乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆。”其原因在于“蓋濕筆難工，干筆易好；濕筆易流于薄，干筆易于見厚；濕筆渲染費功，干筆點曳便捷，此所以爭趨之也……反以濕筆為俗工而棄之”。可知濕筆難畫，干筆易就，而觀張大千畫，濕筆入畫，卻能避開薄氣和俗氣，將畫家畫與文人畫完美融合，其不愧為享譽世界的國畫大師。

參考文獻：

[1]蔣映雪.宣紙與中國書畫的表現力[D].長春：吉林大學，2007.

[2]古代繪者與羅紋紙及其他古紙[EB/OL].（2023-02-26）[2023-09-10].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/609592681.

作者單位：

內江師范學院張大千美術學院