豫中地區(qū)彩陶藝術的形成與發(fā)展

郭子月

豫中地區(qū)的仰韶文化在本地裴李崗文化的基礎上發(fā)展而來，擁有自己的發(fā)展脈絡和文化特征。石固遺址中的裴李崗文化遺存之上疊壓著仰韶文化遺存，因此二者在文化內(nèi)涵上有傳承的關系，紅頂缽、鼓腹弦紋罐、蒜頭壺等具有仰韶文化特征的器物存在于石固遺址第五期、大河村遺址前三期和椅圈馬遺址，因此將豫中地區(qū)仰韶文化一期稱為石固類型，屬于裴李崗文化向仰韶文化過渡的階段。分布于豫北冀南地區(qū)的仰韶文化后崗類型對豫中地區(qū)一直具有影響力，仰韶文化二期遺存的面貌與后崗類型最為接近，可以將該階段稱為后崗類型。學者嚴文明將嵩山以西以臨汝閻村為中心的伊洛河流域的仰韶文化三期遺存命名為閻村類型[1]。隨后以大河村遺址三、四期為代表的大河村類型發(fā)展出了具有獨特性質(zhì)的彩陶文化，對周邊的文化類型產(chǎn)生了影響。這里的彩陶是后起之秀，其中大河村遺址中所保留的彩陶最為豐富，既有包容性和影響性，又有自己的進步性與獨特性。

一、仰韶文化初期彩陶的出現(xiàn)

仰韶文化初期，彩陶的數(shù)量很少，還沒有成為文化的主流，在長葛石固、尉氏椅圈馬等遺址中存在少量的泥質(zhì)紅陶缽、盆，這些陶器會在口沿的外側(cè)施一周紅色或紅褐色的帶狀紋。這一時期流行與彩陶形式相同但工藝不同的紅頂器，器類有缽和碗，為泥質(zhì)紅陶，器物口沿部位為一周紅色，與器腹的灰色界限分明。這類器物采用在窯內(nèi)疊在一起套燒的形式，使暴露在空氣中的口沿部位呈紅色，器腹部分呈灰色。這類器物在燒制前不在器表施彩，因此不屬于彩陶。

二、仰韶文化二期彩陶的萌芽階段

“一切裝飾之構(gòu)成，因民族、地方、歷史、風俗甚至個人好尚而各各不同。即同一民族地方，又以時代而相異。是以圖案為一種最困難之‘活的科學。”[2]豫中地區(qū)仰韶文化彩陶的藝術形式受到周邊諸多文化的影響，特別是在色彩運用、圖案元素和構(gòu)成方法上與半坡文化、后崗一期文化、廟底溝文化等存在很多相似性，因此這里的彩陶表現(xiàn)出階段性和區(qū)域性特征。至仰韶文化晚期，大河村類型彩陶形成了自己獨特的風格并迎來了一個短暫的繁榮期。

后崗類型彩陶出現(xiàn)于豫中地區(qū)仰韶文化第一、二期階段，施彩器物以缽為主，還有碗、罐等。第一期彩陶僅見寬帶紋一種，為紅色或棕紅色寬帶條紋飾于器物口沿外側(cè)或內(nèi)外兩側(cè)。第二期彩陶的數(shù)量和紋樣種類較第一期有所增加，花紋有紅色、黑色和棕色單彩，寬帶紋與三角形圖案最具特征。通過疊燒技術燒成的紅頂碗是該類型的代表性器物，在豫中地區(qū)是較為普遍的存在。

三、閻村類型階段的葬具彩陶與廟底溝

類型風格的日用彩陶

仰韶文化中期閻村類型階段的彩陶在嵩山南北兩側(cè)的風格不同，南側(cè)以葬具彩陶最具代表性，多見彩陶缸類葬具，每一甕棺上所繪圖案多不相同，北側(cè)以日用彩陶為主，彩陶的藝術風格與西部廟底溝類型彩陶相一致，并對大河村類型彩陶風格的形成起到關鍵的作用。

甕棺上彩繪的形式一般分為四種：一是以白色或紅色寬帶為底，寬帶中部繪主體圖案；二是前后對稱或是將表面分出若干等份再繪制圖案；三是在一側(cè)用白彩做底，邊緣多用棕色或黑色勾邊，內(nèi)部繪制圖案，多為幾何形紋飾；四是直接用白彩繪制紋飾，多為寬帶紋和條形紋飾。閻村類型彩陶紋飾也存在不少廟底溝文化彩陶元素，如北劉莊遺址的蛙紋，洪山廟、中山寨、閻村等遺址中的弧邊三角形等[3]。彩陶缸上的圖案一般繪制在缸的中上腹部位，紋飾題材可分為人物、動物、天象、工具和幾何五大類。

嵩山北側(cè)多為日用彩陶，彩陶的圖案和藝術風格屬于廟底溝類型。廟底溝類型主要分布于陜、晉、豫的交界地區(qū)，并對周邊文化影響很大，特別是彩陶藝術的傳播掀起了一場藝術浪潮。廟底溝類型彩陶在本地區(qū)的典型遺址主要有鄭州大河村與后王莊、洛陽王灣、滎陽點軍臺等。彩陶以繪黑彩為主，以及一定比例的白彩、紅彩，還有少量運用黑、紅和棕、紅兩色描繪。彩陶在繪制前，會先在繪制圖案的區(qū)域涂抹一層很薄的白色或紅色陶衣，然后再繪制圖案。施彩的器類主要有缽、盆、碗、器座等，繪制的區(qū)域比前兩期有所增大，分布于陶器的口沿、肩部和腹部。

廟底溝類型階段的彩陶除帶狀紋飾外，基本不存在元素單獨出現(xiàn)于器物表面的構(gòu)圖形式，排列于器壁一周的圖案均由多種元素組合而成，而組合排列的方式可稱之為構(gòu)圖。圖案元素通過構(gòu)圖能夠巧妙地形成均衡與韻律的視覺美感。根據(jù)圖案元素的排列，構(gòu)圖主要分為以下三種形式。

其一，運用具有濃厚廟底溝類型風格的二方連續(xù)的基本構(gòu)圖形式。二方連續(xù)的構(gòu)圖方式是在一個帶狀區(qū)域內(nèi)運用一個或多個基本圖形進行平行排列組合，圖案進行左右或上下方向的延伸，從而在陶器上形成首尾相連的閉合形紋飾帶。根據(jù)紋飾中基本圖案元素的連接方式又分為兩種風格，王仁湘分別稱其為簡單二方連續(xù)圖案和復式二方連續(xù)圖案，這種圖案的構(gòu)圖形式起始于半坡文化的魚紋[4]。一種是單個圖形元素的定向延伸，紋飾整體是由多個間隔獨立的圖案組成，這類紋飾十分簡潔且秩序感很強；另一種是先由多個圖形進行復雜的排列組合，再進行復制延伸，因此還存在元素組合的構(gòu)圖形式。二方連續(xù)的構(gòu)圖紋飾在對基本圖案復制排列的同時還具有節(jié)奏和律動感，是一種最能引發(fā)美感體驗的紋飾風格。

其二，紋飾整體由多條帶狀空間紋飾上下排列組成，中間多由平行直線紋相隔，這類構(gòu)圖方式同樣來自廟底溝類型，但所占比例較小，在中原地區(qū)發(fā)展至大河村類型而逐漸成為主要的構(gòu)圖形式。本階段根據(jù)圖案元素可分為兩種形式：第一種紋飾在帶狀延伸的基礎上，再將帶狀區(qū)域內(nèi)的紋飾向下無間隔地復制一排，這種構(gòu)圖方式與四方連續(xù)圖案十分相似，會將相同的圖案大面積地覆蓋在陶器上，使圖案顯得十分密集；第二種則是由多條不同圖案元素構(gòu)成的帶狀紋飾上下排列，每組帶狀紋飾的寬度不同，其中最寬的帶狀區(qū)域內(nèi)的紋飾，因面積最大、紋飾突出而具有主體紋飾的特征，寬度較窄區(qū)域內(nèi)的圖案較為單一且排列十分密集，與最寬的紋飾形成鮮明的對比。

其三，通過運用色彩明度的對比和元素尺寸大小的對比來創(chuàng)造出一個主體紋飾。紋飾的特征是先用深色的弧邊三角紋或圓弧形圈出一個圓形或半圓形的空白區(qū)域，區(qū)域內(nèi)繪制以睫毛紋、蓮蓬紋為主體，再結(jié)合弧邊三角紋、方格紋等元素而形成一個復合圖形，還有繪制較為具象的動物圖案的。然后再進行排列復制，因主體紋飾較大，一般可環(huán)繞器壁復制三至四個。這類構(gòu)圖的主體紋飾在帶狀區(qū)域內(nèi)所占面積很大，十分突出，是對主體圖案信息的一種強調(diào)。

四、大河村類型彩陶藝術的繁榮與衰落

仰韶文化晚期大河村類型的彩陶風格是在廟底溝類型風格的基礎上，修改了構(gòu)圖形式、增加了圖案內(nèi)容而產(chǎn)生的[5]。這一階段又被稱為仰韶文化向龍山文化轉(zhuǎn)變的過渡期，且早晚兩期彩陶的藝術風格不同。早期階段是本地區(qū)彩陶藝術的繁榮期，也是藝術風格的形成期，不僅紋飾種類豐富，繪制手法也最為嫻熟精致，體現(xiàn)出彩陶工藝在技術與經(jīng)驗方面的最高水平。彩陶以白底居多，紅底次之，彩繪圖案多為黑、紅和棕、紅兩種色彩搭配，單彩的較少。圖案一般繪制于缽、碗、罐、盆和壺的下腹部以上的位置，器座繪制于腰部位置，器蓋則繪制于口沿及以上部位，其中彩陶缽的數(shù)量最多，這些器物擁有弧肩、曲腹、折肩或折腹的結(jié)構(gòu)，陶器的這些區(qū)域處于人眼可視的范圍之內(nèi)，但也有少數(shù)從底部以上開始繪制的陶器，如碗、雙連壺等。構(gòu)圖方式延用上一期的三種形式，其中帶狀空間上下緊密排列的構(gòu)圖紋飾在這一時期成為數(shù)量較多的主導性構(gòu)圖方式。每一排帶狀紋飾又有獨自的構(gòu)圖方法，二方連續(xù)與主體紋飾的構(gòu)圖方式蘊含在上下排列的構(gòu)圖形式中。單排的二方連續(xù)圖案已十分少見，且圖案簡單，一般繪制于器蓋、器座與碗一類器表可視面積較小的器物之上。

這一階段彩陶圖案的組合復雜多變，但圖案的創(chuàng)作與元素之間的搭配也存在一定的規(guī)律。首先，彩陶紋飾以帶狀為一個單位，少則一條多則十四條，各單位之間一般用橫向平行直線紋相隔。其次，每單位中元素的組合有主次之分，主體紋飾的繪制面積大，周圍留白的空間大，紋飾較為復雜。這類紋飾包括各類天文圖案以及古錢紋、蓮蓬紋、菱形紋等。最后，主體紋飾都有自己較為固定的搭配格式。

以太陽、月亮和星辰為主體的天文圖案是最能代表大河村類型文化特征的彩陶圖案。有學者通過對繪有太陽紋的陶片進行復原發(fā)現(xiàn)，整件陶缽的腹部畫有一周十二個太陽，而這一現(xiàn)象出現(xiàn)在兩件不同的器物上，反映出當時社會已形成了歷法觀念，十二個太陽是一年有十二個月份的體現(xiàn)。太陽的形象成為彩陶花紋描繪的對象，也說明在農(nóng)業(yè)相對發(fā)達的階段人們對日照的作用有了重要的認識[6]。大河村遺址二期出土兩件繪有完整月亮紋的陶缽，兩個月牙相對，中間有一圓點紋，這一紋飾組合在缽的肩部和上腹部一周繪有三組，可能是對新月和殘月的寫照[7-8]。此外還出土了一件繪有星座的陶片，“星際之間用實線相連以表現(xiàn)星座的空間概念及技術方法，早在距今5000年的大河村時期就已掌握，則此種空間概念及表現(xiàn)的技術方法之開始出現(xiàn)當比大河村更早。”[9]可以看出，在中原地區(qū)新石器時代末期，人們就已經(jīng)開始了對天體的運動進行觀測。

晚期階段的彩陶也隨著仰韶文化進入末期而逐漸衰落，數(shù)量有所減少，在制作工藝與圖案的運用方面均不及早期。該階段的彩陶不再以白色為底，而是以泥質(zhì)紅陶、灰陶原本的色彩為底，再單獨施以黑彩和紅彩。整體來看，晚期彩陶圖案繪制逐漸潦草隨意，色彩濃淡不均，在構(gòu)圖方面也更為簡化。

圖案的位置仍繪制于口沿至腹部的常規(guī)位置，同時還出現(xiàn)了一批圖案由口沿延伸至底部的彩陶碗，紋飾的組合較為固定，以口沿和底部邊緣飾平行直線紋，下腹部飾禾苗紋為主要方式。與以往圖案繪制于易于觀察的下腹部以上的位置不同的是，陶碗的腹部向中心傾斜，需用手將碗拿起置于一定高度才能看到圖案。早期階段的彩陶碗以口沿施帶狀紋飾為主，折腹碗的圖案置于折腹以上，因此晚期的彩陶敞口弧腹碗是對傳統(tǒng)繪制方式的一種改變。而這種彩繪形式的出現(xiàn)與人們的飲食生活方式相關，陶碗是個人飲食器具，因此只有放置在較高位置或?qū)⑵涠似饡r才能看到下腹部的主體圖案，這種生活方式拓寬了碗的視覺范圍，使圖案的位置蔓延至底部邊緣。并且碗上的圖案以禾苗紋居多，說明了農(nóng)業(yè)在人們生活中有著重要的地位。

這一階段紋飾的組合方式十分簡練，為兩種或兩種以上母題花紋相組合，以直線的組合紋樣以及曲線紋、禾苗紋、重疊八字紋、頓號紋最為常見。早期的天文圖案、動物與植物紋已基本消失，新出現(xiàn)了星座紋、禾苗紋和蝶須紋。陶器上的主體圖案意識已淡化，早期階段運用大塊的色彩明暗對比，以及圖形繪制面積的對比來突出主體圖案的方式逐漸不受用。帶狀構(gòu)圖方式仍然沿用，圖案在帶狀區(qū)域內(nèi)的排列變得稀疏，且圖案之間的距離被拉大，這樣的繪制方式使每個出現(xiàn)的圖案較為獨立，呈現(xiàn)出一種“開放式”的構(gòu)圖方式。

五、結(jié)語

中原地區(qū)仰韶文化的彩陶藝術集中于三至四期。三期階段閻村類型彩陶以洪山廟遺址的甕棺為代表，甕棺上彩繪圖案各異，有著個人符號的含義。大河村類型彩陶是豫中地區(qū)彩陶藝術的瑰寶，其中以太陽、月亮和星辰為主體的天文圖案反映出在中原地區(qū)新石器時代末期，人們就已經(jīng)開始對天體的運動進行觀測，并通曉了部分星體運行的規(guī)律。仰韶文化的彩陶藝術已從制陶技術中分離出來，成為美化陶器的裝飾工藝，其內(nèi)容承載著中原地區(qū)仰韶時代的精神文化。

參考文獻：

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作者單位：

河南大學黃河文明與可持續(xù)發(fā)展研究中心