古典與爵士碰撞下的鋼琴作品演奏與優(yōu)化思路

劉夢穎

摘 要：20世紀(jì)，音樂藝術(shù)開始步入多元化的時(shí)間軌道，新興的聲音與各式的音樂風(fēng)格層出不窮。美國爵士音樂作為20世紀(jì)音樂的重要組成部分，潛移默化地影響著其他音樂類型與風(fēng)格的走勢與發(fā)展。立足于20世紀(jì)美國爵士音樂發(fā)展脈絡(luò)，探析其與其他國家古典音樂作品的互動(dòng)與風(fēng)格滲透，結(jié)合筆者教學(xué)及演奏中的感悟展開探討。

關(guān)鍵詞：爵士音樂；古典音樂；鋼琴；作品演奏；20世紀(jì)

注：本文系四川音樂學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目“美國爵士音樂影響下的20世紀(jì)鋼琴作品演奏及教學(xué)研究”（CYXS2021028）研究成果。

區(qū)別于巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期與早期的浪漫主義時(shí)期，20世紀(jì)的作曲家們一改過往的統(tǒng)一觀念，展開了對(duì)于音樂藝術(shù)發(fā)展的新思考。音樂藝術(shù)如何順應(yīng)社會(huì)發(fā)展推陳出新，固有的音樂創(chuàng)作原則如何打破重塑，新音樂藝術(shù)如何建立，新時(shí)代帶來的種種疑問推動(dòng)著作曲家們走上不同的“變革之路”。美國的音樂藝術(shù)一直以來都具有一定的繼承性、融合性，其早期的音樂藝術(shù)主要集中于來自歐洲的聲樂作品，鋼琴作品不多且甚少為人稱贊。爵士音樂是20世紀(jì)美國音樂最具代表性的重要組成部分，其萌發(fā)于窮困的土壤，歷經(jīng)大遷徙走向芝加哥，在紐約開出了美麗的花朵，結(jié)出豐碩的果實(shí)，并被拋灑、搬運(yùn)到世界的各個(gè)角落。

一、20世紀(jì)美國爵士音樂發(fā)展概述

17世紀(jì)初，一種源于非洲不同國家與民族的音樂藝術(shù)形式跟隨非洲移民者們的腳步走入了弗吉尼亞，這種音樂或反映夜以繼日的辛苦勞作，或反映農(nóng)場主剝削下的饑餓凄苦，或反映美好的愛戀情愫……原始的爵士音樂隨著地域與文化的改變逐漸美國化、本土化。20世紀(jì)初，在美國佛羅里達(dá)州新奧爾良地區(qū)，爵士音樂作為一種現(xiàn)代城市音樂出現(xiàn)在大眾視野。

1917年，參加了第一次世界大戰(zhàn)的美國關(guān)閉了以斯多利城為代表的爵士音樂聚點(diǎn)，大量的新奧爾良樂手們因?yàn)樨毨Ш蛻?zhàn)爭紛紛北上，相繼移居芝加哥，芝加哥爵士悄然而生。20世紀(jì)20年代，路易斯·阿姆斯特朗打破了之前新奧爾良爵士風(fēng)格的固有模式，發(fā)展了即興獨(dú)奏的技巧。小到節(jié)奏、速度與風(fēng)格的變化，大到商業(yè)化的推動(dòng)引導(dǎo)，爵士音樂汲取了芝加哥五彩斑斕的顏色，并且已經(jīng)準(zhǔn)備好走向世界。

紐約曼哈頓哈萊姆跨奏風(fēng)格的出現(xiàn)使爵士音樂進(jìn)入了最為獨(dú)立且極具個(gè)人特色的階段。區(qū)別于阿姆斯特朗式的樂隊(duì)表演風(fēng)格，哈萊姆跨奏風(fēng)格的爵士音樂只需要一架鋼琴，演奏者通過左手在中、低音區(qū)不斷反復(fù)“跨步”式的演奏來體現(xiàn)節(jié)奏頓點(diǎn)，右手在主要旋律之上加入裝飾音、各種切分拍以及最為精湛的即興段落。人們?cè)谛蕾p音樂的同時(shí)，也被演奏者風(fēng)趣且極具感染力的肢體表達(dá)牽動(dòng)著。

20世紀(jì)30年代的堪薩斯城爵士掀起了爵士音樂新風(fēng)格的風(fēng)潮，在保留布魯斯傳統(tǒng)元素的前提下，替換了各樂器原有的表達(dá)方式，使節(jié)奏變得細(xì)膩溫和，聽感變得溫婉流暢。與此同時(shí)，搖擺舞曲的大樂隊(duì)開始盛行，在美國的音樂歷史上留下了輝煌的一頁。隨著第二次世界大戰(zhàn)的到來，大樂隊(duì)的時(shí)代進(jìn)入了尾聲，美國爵士音樂發(fā)展的黃金時(shí)期也隨之結(jié)束。

20世紀(jì)50年代起，各類現(xiàn)代藝術(shù)的興起為美國爵士音樂的再一次變身創(chuàng)造了條件，相繼誕生了比波普爵士、冷靜爵士、強(qiáng)力波普、先鋒爵士等等。爵士音樂逐漸受到歐洲與亞洲的關(guān)注并頻繁展開全球巡演。爵士音樂在此期間不斷吸納不同國家與文化的要素，先后出現(xiàn)了以地域劃分的多種爵士音樂類型，1970年后的爵士音樂進(jìn)入了多元化發(fā)展的新階段。

二、20世紀(jì)美國爵士音樂與古典鋼琴音樂的碰撞

鋼琴作為爵士音樂演奏中歷史最悠久的樂器之一，在爵士音樂發(fā)展與傳播中起著中流砥柱的作用。20世紀(jì)的鋼琴作品自然也在這追求突破的時(shí)代里努力嘗試著各種可能性。當(dāng)時(shí)的美國匯聚著來自世界各地的才華橫溢的音樂家，他們?cè)趥鞑ケ緡鴥?yōu)秀音樂藝術(shù)的同時(shí)，也感受著美國本土音樂藝術(shù)的魅力。同時(shí)，美國作曲家們也追隨著各自欣賞的音樂藝術(shù)風(fēng)格，并結(jié)合美國本土的音樂藝術(shù)不斷探索創(chuàng)作。

喬治·格什溫是第一位將爵士音樂引入古典音樂的作曲家，他創(chuàng)作的爵士交響曲《藍(lán)色狂想曲》為世人打開了古典與爵士結(jié)合的新世界。緊隨其后創(chuàng)作的《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《五首鋼琴前奏曲》等作品延續(xù)了喬治·格什溫創(chuàng)作的獨(dú)到之處，打破了嚴(yán)肅音樂與通俗音樂的壁壘，將古典風(fēng)格的樂隊(duì)配置與浪漫雅致的藍(lán)調(diào)音樂融為一體，綻放出絢爛的花火。

阿倫·科普蘭緊隨喬治·格什溫步伐，成為美國最具有本土音樂特色的作曲家之一。深受美國文化熏陶的阿倫·科普蘭從17歲開始接觸作曲理論，他嘗試將當(dāng)時(shí)美國的流行音樂語言與傳統(tǒng)作曲法相結(jié)合，其1920年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品《貓和老鼠》一經(jīng)問世便廣受好評(píng)。之后他遠(yuǎn)赴法國巴黎，開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)作曲，各種新音樂風(fēng)格為其打開了創(chuàng)作的新思路。回到紐約的阿倫·科普蘭展開了“美式音樂”的新探索，《四首鋼琴藍(lán)調(diào)》的創(chuàng)作是其將爵士音樂融入嚴(yán)肅音樂框架的成功典范。

出生于烏克蘭的尼古拉·卡普斯汀在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間開始接觸爵士音樂，迫于當(dāng)時(shí)的歷史政治原因，卡普斯汀只能通過悄悄收聽《美國之聲》電臺(tái)以及抄錄少許唱片的方式認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)爵士音樂。在導(dǎo)師阿弗萊蘭·魯巴赫的支持和鼓勵(lì)下，尼古拉·卡普斯汀以自學(xué)的方式開始嘗試演奏并創(chuàng)作爵士音樂，并最終確立了屬于自己的創(chuàng)作風(fēng)格，將爵士元素融入古典音樂結(jié)構(gòu)，用古典主義框架規(guī)范爵士音樂的自由形式。尼古拉·卡普斯汀一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鋼琴作品，如《八首音樂會(huì)練習(xí)曲》《變奏曲》等等。

事實(shí)上，爵士音樂與古典音樂在20世紀(jì)的交互融合還有很多，20世紀(jì)40年代至50年代的冷靜爵士受到了法國印象派作曲家的感染，在節(jié)奏與旋律表達(dá)等方面與之前大相徑庭，印象派風(fēng)格在收斂的節(jié)奏律動(dòng)與細(xì)膩的樂句中逐一顯現(xiàn)。在很長一段時(shí)間內(nèi)，歐洲的作曲家們也做著有關(guān)爵士音樂的各種嘗試，莫利斯·拉威爾的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、克洛德·德彪西的《小黑人》以及伊果·斯特拉文斯基的《鋼琴拉格泰姆》等都蘊(yùn)含著明顯的爵士音樂元素。爵士和聲的大量運(yùn)用，爵士節(jié)奏的巧妙搭配，布魯斯音階的調(diào)和潤色，為鋼琴作品的創(chuàng)作發(fā)展增添了更多可能性。

三、爵士風(fēng)格鋼琴作品演奏的常見問題與

優(yōu)化思路

通過研究爵士音樂不難發(fā)現(xiàn)，矚目的爵士風(fēng)格作曲家與演奏家們通常都經(jīng)歷過長期、系統(tǒng)的古典音樂學(xué)習(xí)，由此可見，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的古典音樂學(xué)習(xí)基礎(chǔ)對(duì)爵士音樂學(xué)習(xí)有一定的鋪墊與推進(jìn)作用。近些年，爵士風(fēng)格的鋼琴作品在音樂廳頻頻奏響，它們追隨著演奏家們的指尖，走進(jìn)了專業(yè)鋼琴學(xué)習(xí)者的視野。如今的教學(xué)者和演奏者對(duì)小眾音樂風(fēng)格的接受度日漸提高，但這類作品的教學(xué)或演奏是不容易的。首先，關(guān)于這類作品的文獻(xiàn)、專著或音像資料是相對(duì)稀少甚至有空缺的，有些作品記譜混雜、不規(guī)范。其次，這類作品的創(chuàng)作手法、風(fēng)格與傳統(tǒng)的鋼琴作品差異較大，所以教學(xué)和演奏的方式方法也需要做相應(yīng)調(diào)整。毋庸置疑，爵士風(fēng)格的鋼琴作品也屬以上行列，但其通俗時(shí)髦的表現(xiàn)形式與華麗奪目的技術(shù)技巧仍然讓眾多鋼琴學(xué)習(xí)者們?yōu)橹畠A倒。

（一）時(shí)值表達(dá)的常見問題與優(yōu)化思路

節(jié)奏是爵士音樂的骨骼，是爵士音樂風(fēng)格不可或缺的重要組成部分，這可以追溯到爵士音樂的源頭——非洲音樂。爵士節(jié)奏繼承了非洲音樂節(jié)奏千變?nèi)f化的特性。在爵士風(fēng)格樂譜中，人們可以見到各式各樣的爵士節(jié)奏：各種排列組合的切分，前后十六及附點(diǎn)節(jié)奏型，標(biāo)注了重音、頓音或連線的復(fù)雜節(jié)奏，以及各種連音的組合使用。毫無疑問，節(jié)奏問題是演奏者們最常見的弱點(diǎn)之一。準(zhǔn)確地識(shí)譜是解決節(jié)奏問題的前提。通常，具有爵士風(fēng)格的鋼琴作品記譜較為復(fù)雜，若是譜面排版不規(guī)范或標(biāo)記錯(cuò)誤則更是雪上加霜，因此，選擇規(guī)范優(yōu)質(zhì)的作品版本進(jìn)行演奏是尤為重要的。清晰規(guī)整的版面有助于學(xué)習(xí)者更加準(zhǔn)確地讀取作曲家的意圖，使練習(xí)與演奏事半功倍。準(zhǔn)確表達(dá)是解決節(jié)奏問題的基礎(chǔ)。許多學(xué)習(xí)者在演奏相關(guān)作品時(shí)會(huì)因?yàn)閷?duì)爵士音樂的“固有思想”而忽略掉準(zhǔn)確表達(dá)節(jié)奏的重要性。慵懶、隨性、狂熱、自由，這些常常被用于形容爵士音樂的詞語在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段并不適用。用較為緩慢的速度準(zhǔn)確地練習(xí)、表達(dá)譜面的內(nèi)容是規(guī)避后續(xù)演奏問題的關(guān)鍵。節(jié)拍是爵士音樂的脈動(dòng)，在欣賞爵士樂隊(duì)的演奏中，評(píng)論者們常常會(huì)通過集中關(guān)注不同演奏者節(jié)拍的協(xié)調(diào)程度來判斷該樂隊(duì)的凝聚能力，節(jié)奏與節(jié)拍互動(dòng)的靈活與自信程度在樂隊(duì)爵士音樂表演中至關(guān)重要，從這個(gè)角度能清晰地判斷出該樂隊(duì)的演奏能力及水平。速度與節(jié)奏、節(jié)拍既可相互牽制又可彼此成就，因此，如同古典作品，在爵士音樂風(fēng)格的作品演奏中，作曲家的速度標(biāo)記是極為重要的，演奏者們需提高敏感度，在遵循作曲家“精心安排”的劇本中取得超乎尋常的收獲。

（二）旋律表達(dá)的常見問題與優(yōu)化思路

旋律的表達(dá)能力是演奏者演奏能力的重要體現(xiàn)，對(duì)于優(yōu)秀的演奏者而言，即使是一段由單音組成的簡單旋律，也能展示出其不凡的實(shí)力。在爵士風(fēng)格的鋼琴作品學(xué)習(xí)中，普遍存在著樂句表達(dá)不清晰的問題，不清晰的樂句表達(dá)主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是疏于關(guān)注記譜法，對(duì)作曲家的旋律走向變化觀察不夠；二是對(duì)隱藏在跑動(dòng)音符中的旋律音不敏感；三是在類似即興段落的分句中出現(xiàn)錯(cuò)誤；四是忽略了和聲音符的支撐作用。回歸樂譜本身是學(xué)習(xí)者每個(gè)練習(xí)階段都要銘記在心的信條，通過對(duì)記譜法的仔細(xì)觀察，能幫助學(xué)習(xí)者更有效地提煉出作曲家的表達(dá)意圖，循環(huán)的節(jié)奏型與重音的放置規(guī)律都是尋找旋律音和樂句節(jié)點(diǎn)的重要信號(hào)。爵士風(fēng)格樂譜中快速密集的跑動(dòng)音符常使學(xué)習(xí)者感到眼花繚亂，在錯(cuò)綜變幻的音級(jí)跳動(dòng)與指法變化中，演奏者容易忽略其隱藏的旋律性，迷失在高難度的技術(shù)技巧表達(dá)中，此類情況也極容易發(fā)生在類似即興部分的演奏段落。通過對(duì)節(jié)奏型與延長音的細(xì)致觀察往往可以幫助學(xué)習(xí)者解決此類問題，節(jié)奏中的重音傾向音與延長音都是作曲家設(shè)置的明顯頓點(diǎn)，節(jié)奏的律動(dòng)感也蘊(yùn)藏其中，通過尋找其傾向性規(guī)律不僅可以獲得隱藏的旋律音符，提煉出樂句的節(jié)點(diǎn)，更能輔助學(xué)習(xí)者感受作品的律動(dòng)規(guī)律。和聲的支撐作用往往通過左手低音區(qū)的和弦或八度實(shí)現(xiàn)，不夠充分的和聲支撐會(huì)阻礙旋律完整性的表達(dá)，無調(diào)性音樂的和聲特性可有力地佐證以上觀點(diǎn)的正確性。

（三）踏板運(yùn)用的常見問題與優(yōu)化思路

正確的踏板運(yùn)用能幫助演奏者達(dá)到多樣的音響目的：輔助手指完成不夠連貫柔和的連音，完成手指無法持續(xù)的長音，融合各音符音響的和聲屬性，凸顯作曲家需要突出的音符或節(jié)奏點(diǎn)。踏板法技巧的復(fù)雜性使之成為眾多鋼琴學(xué)習(xí)者的難題，在爵士風(fēng)格作品的演繹中顯得尤為困難。何時(shí)該踩，何時(shí)不該踩，如何在起到連接效果的同時(shí)保留干凈的顆粒性跑動(dòng)，如何在混合音響的同時(shí)避免關(guān)鍵音的模糊不清等，都是困擾學(xué)習(xí)者的問題。不得不承認(rèn)的是，踏板法是作曲家最難通過記譜表達(dá)意圖的部分，也是鋼琴演奏中最為困難的一個(gè)方面。許多學(xué)習(xí)者認(rèn)為作曲家不標(biāo)注就可以不使用踏板，這顯然過于古板保守了，極少的踏板使用必然會(huì)導(dǎo)致音響干癟、和聲不夠融合。踏板的使用不同于開關(guān)，非黑即白只有兩種結(jié)果，學(xué)習(xí)者應(yīng)根據(jù)音響需求適時(shí)地調(diào)節(jié)踏板的深度與速度。在速度較快的爵士風(fēng)格作品演奏中，可較多使用淺而短的快速踏板，以避免密集音符的音響表達(dá)；若在類似即興跑動(dòng)的踏板練習(xí)過程中仍發(fā)現(xiàn)音響不夠柔和優(yōu)雅，可嘗試保留一部分泛音，以增強(qiáng)音響的融合性。

四、結(jié)語

從嚴(yán)謹(jǐn)絢麗的巴洛克時(shí)期到400多年后的今天，鋼琴悠久的發(fā)展歷史和多維可變的演奏潛力始終吸引著作曲家和演奏者們?yōu)橹畩^力創(chuàng)作。經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的努力，在老一輩鋼琴教育家的帶領(lǐng)和新一代鋼琴教學(xué)者的共同努力下，我國的鋼琴事業(yè)發(fā)展穩(wěn)定向前，人才輩出。筆者立足于20世紀(jì)，對(duì)帶有美國爵士音樂風(fēng)格的鋼琴作品展開歷史及演奏方向的探討和研究，填補(bǔ)和擴(kuò)充了關(guān)于此研究方向的不足，希望能更好地服務(wù)于此類型音樂的演奏與教學(xué)。

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作者單位：

四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院