日常考現：站在路上觀察學的立場看當代公共藝術

李小川

一、公共藝術與路上觀察學的社會角色

公共藝術無法脫離其與環境、與公眾的關聯而存在，實際上這正是公共藝術創作者與相關理論學者截至目前所努力建構的體系，即與周遭最大程度地發生關系。當下，這也成為評判公共藝術作品成功與否的準則之一。20 世紀上半葉，作為社會公共事業的延展與補充，人們開始以公共項目的形式在城市中委托安置大型藝術作品，這種模式在歐美國家得到應用，并衍生出一系列的變體模式。①不論是基于百分比政策模式，還是配套基金（matching fund）模式進行的藝術委托，借此強化社區、公眾對藝術的認知并反過來促進社會長期審美福利，都是公共藝術的根本方針。由此可見，不論是從社會秩序的角度，或是從藝術體系的角度，公共藝術從來都是框架內的遵循者。

公共藝術需要對再生產出的空間做“強化”管理，這是沿著馬克思關于社會生產和空間有關方面的思想，并由列斐伏爾開啟的“空間本身的生產”概念所走出的道路。②列斐伏爾的空間生產為城市發展研究補充了空間維度，公共藝術正是城市中捕捉空間之抽象演變的重要實體。空間生產很快便開始從文化視角去探究城市問題、城鄉對立問題和城市化問題，這種轉向首先影響到社會學、地理學、政治學等，但也很快引發了藝術領域的投入。正是此領域所開啟的“空間”話題，使得從本世紀開始藝術觀念的拓展、生產與營造及其在城市中的定位與呈現，以及這一鏈條上每一環節之間的關系，都得到了向內的關注與凝視。而公共藝術對空間所進行的管理，則大多包裹著溫和與趣味的外衣，其中一方面要試圖與進入循規蹈矩狀態下的固定模式做對抗；另一方面，又要向外傳達標新立異的藝術態勢，因此當代公共藝術的豐富內涵下也蘊藏著諸多的矛盾。如果說路上觀察學標榜的是對既定秩序之引力的逃脫并以此讓個體獲得趣味感，那么公共藝術則是在引力最外層與游離狀態的路上觀察學產生了交集。但不可否認的是，公共藝術在一定意義上是功能主義的，分屬于整個社會系統。

路上觀察學是20 世紀下半葉的產物，這個溯源為“以藝術和博物學為故鄉、考現學為母，長大后脫離各種專門學問，并與消費帝國對抗，甚至和同根生的兄弟‘空間派’分道揚鑣”的學問，展現出了它的微觀、自由、邊緣的屬性。③“路上觀察”本身既可作動詞又可作名詞，同時，也可說是一種“精神”。作為動詞時，路上觀察就是一種簡單的行為方式，即走在路上進行觀察；作為名詞時，它的理論價值和意義被放大，指活躍在藝術圈邊緣的一種“藝術”活動。而在冠以“路上觀察學”后，就不可避免地被梳理出和藝術、博物學、考現學，以及各種與城市、人類、生活相關的學問直接或間接的聯系。正是這樣一種兼具社會實踐、符號觀察與樸素記述行為的當代都市活動，同時也散發出悠然閑適或者說散漫的氣息。意識到這點的路上觀察者在“路上觀察”后面加上一個“學”字，使之狡黠地擁有了一絲嚴肅的氣息。

對路上觀察學具有直接影響的是考現學。考現學的初創者今和次郎，是日本建筑學者和民俗學研究者，在1923 年日本關東大地震后，他開始觀察人們在震災后重新打理日常生活的點滴面貌，并通過速寫的形式做以記錄。這種“觀察—記錄—研究”是“考現”這一活動的最初形式。此后，今和次郎沿此道路將觀察視野投向都市街道中，并創建了所謂“考現學”。考現學在災后重建中產生，既有的生產活動之損壞以及周遭事物、事件的被打破，使得趨于重復的一切日常生活呈現出陌生化狀態，這種再次產生的“新鮮感”容易吸引觀者的目光。因為這種特定的“狀態”是超出日常軌跡的，與戰爭這種人類行為所造成的損壞不同，因天災而造成的周遭損壞會讓“批判”無從置喙，讓“表現”相形見絀，而只是呈現出樸素的“超現實”感。在這種情形下呈現出的令匆忙的藝術或是文學介入顯得尷尬和虛偽的簡單局面，反而更適宜平素更為邊緣化的考現活動施展拳腳。

路上觀察學以發現“托馬森”（無用之物）為直接目標，其實質在“觀察人類社會生態與結構的細節”。④路上觀察學的觀察對象為殘留之物，與作為考古對象的遺跡不同，它是城市中的邊緣無用之物，或者說是喚起了觀察者審美情思轉而成為無用美學所觀照的對象。筆者認為，把路上觀察學的托馬森歸類到“存在先于本質”的存在主義中去,也是十分貼切的。

二、超藝術托馬森與轉向日常的公共藝術

“超藝術托馬森”的出現與認定可以回溯到20 世紀70 年代初，它是涉及到都市營造、觀念藝術與日常碎片交織的產物，是路上觀察學所得的直接對象。超藝術托馬森一詞中的“托馬森”來自于美國棒球手格雷· 托馬森（Gary Thomasson）這一人物名。上世紀80 年代初，原本狀態神勇的托馬森加盟日本讀賣巨人隊后卻表現得差強人意，并屢遭媒體戲謔其無用，因此當時路上觀察學的活躍人物赤瀨川原平將“托馬森”與表示“比藝術本身更像藝術”的“超藝術”一詞嫁接到一起，于上世紀80 年代末創造了“超藝術托馬森”（Hyperart Thomasson）這個有趣名詞。20 世紀60年代，日本的城市空間理論取得了一定突破，尤其在如日本本土語詞 “界隈”（かいわい）、“間”（ま）、“原風景”（ げんふうけい）等被釋義為飽含人文色彩的現代城市概念后，關于都市的研究視角逐漸由宏大規劃轉向日常生活的微觀維度。⑤發生在1960 年的安保抗議運動激發了日本的社會性震蕩，但政治性的群眾運動遭遇失敗的同時，卻孕育出了日后更多有組織性的市民團體的集結，以及其在公共空間中發表言論的社會氛圍。雖不以群眾政治運動或是街頭行為藝術活動為直接來源，但超藝術托馬森也是在試圖脫離既定社會現實的不斷嘗試中產生的。

并且，超藝術托馬森既不是在形成時就被有意識地賦予某種觀念，亦不是具有特定切入點的社會關懷，它的所有釋義都是被觀察所得。這種觀察活動與參與活動不同，對象并沒有釋放出一種主動信號，或是一種開放式的邀請，而是被極其細致地搜索和鑒定后貼上“超藝術托馬森”的標簽。這點在赤瀨川原平一行人發現的四谷“純粹階梯”（圖1）、藤森照信與他的建筑偵探團發現的廣告牌建筑（圖2）、一木努所堅持的收集建筑物等行為中得到印證。這種個人行為逐漸為團體活動，形成社會組織，并且現下在國內也有漸次壯大之勢。沿著這條發展線索，自開始時與藝術語境毫無關聯，或是有意識地與“藝術”、與“意圖”拉開距離的托馬森們，當下仍然被包裹在“藝術”的討論范疇中，被作為“觀念藝術”的一種延伸而加以審視。

圖1：四谷“純粹階梯”，也即“超藝術托馬森”1 號，大分市美術館蔵

可以說，超藝術托馬森與轉向日常的公共藝術既有聯系又截然不同。不同點在于：首先，超藝術托馬森的著眼點是藝術世界以外的事物和藝術眼光以外的領域，并且這個行為最初有有意避免與藝術產生糾葛的考量；而公共藝術則旨在無限拓寬和融合藝術世界與現實世界的邊界線。前者保持“觀察”活動，后者保持“表現”活動。其次，超藝術托馬森往往是不起眼的，是凋敝的、毀壞的、碎片的，或者日常中被無意識踩踏之物，這與公共藝術完全不同；公共藝術在當下的公共空間中仍是要做地標、名片與招牌的，是主動吸引觀者眼球之物，如果被忽視，則往往被判定為公共藝術的“失職”。但無法否認，超藝術托馬森所伴隨的發現、凝視、沉浸日常生活的無功利性行為，恰恰是當代藝術所一直標榜而未能完全實現的，也是當代公共藝術試圖向基于公眾而延伸出的一切公共議題轉型時，所缺乏的。

因此，路上觀察學的方法可以作為對公共藝術眾議題中“參與問題”的補充。全球公共藝術發展至當下，其與地方、社區之間的生態關系已經成為前沿問題。較之以宏大敘事為表現主旨的政治性、任務性、主題性介入模式，或者集中在一些商業區域中、資金來源和審美趣味仿佛與行人毫不相干的純粹商業行為，注重與公眾在日常生活中進行不加刻意的交往互動，已成為公共藝術的最新取向。

至此，當下公共藝術之社會角色有必要從尚是凌駕于公眾的“空間管理”，轉向面對社群、乃至與個體的“接洽”；公共藝術近年來所深耕的“參與模式”，有必要考慮到參與者的自發性及其內在過程。

三、當代公共藝術與路上觀察學的相遇

1、當代公共藝術的移位

公共藝術的落腳點為“藝術”，它是空間抽象演變過程中相對“溫和”的形式，其行動方式通常被稱為“介入”，這是與“暴力”的行動方式相對比，后者通常被稱為“改造”。為了平衡公共藝術、公眾和政府之間的利害關系，“第三部門”（Third sector）被引入當作（潛在）沖突的緩沖帶，用來“引導、回應和引導當地社區的興趣”，其人員構成“包括環保主義者、城市規劃師、社會心理學家、藝術家代表、政策分析師、藝術或公共利益方律師和（或）社區活動家”等。⑥美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）面向個體藝術家的一個項目叫“藝術在公共場所”（Art-in-Public-Places），自1967 年啟動后曾多次對公共藝術的委托流程做修改，并增加了第三部門作為政府、藝術作品與公眾之間的緩沖帶。當代大型公共藝術作品在公共空間中的強勢介入與后續處理，以及第三部門在整個流程中的存在必要性，在圍繞理查德·塞拉《傾斜的弧》（圖3）的爭論中，得到了較為全面的體現。⑦

圖3：理查德·塞拉《傾斜的弧》，拍攝者：Susan Swider

21 世紀后，為了避免公共藝術對日常生活的入侵，以及公共藝術設置從藝術委托轉為以過程為主的藝術項目，都使得公共藝術需要與周圍空間產生更高的關聯性，并能體現出更強烈的社會責任意識。至此，比起直接委托藝術家個人來進行點對點的藝術創作，能對整個商圈或社區進行整體觀照的藝術團隊或機構則更加受到青睞。比如：近年來在國內比較流行的“藝術活化地域”概念，非有團隊在其過程中斡旋而不能運轉。正是在這種城市整體轉型中，公共藝術的角色、定位、功能也進行了相應的移位，當然這種移位同樣也引發了人們對公共藝術的新一輪詬病。

2、路上觀察學的“弱”通道

公共藝術的本質是對再生產出的空間進行“強化”管理，而具體力度則需隨宏觀調控而調整。當代公共藝術目前正在尋找一個溫和的頻率，以便更好地適應其移位后的社會語境。當代公共藝術在“參與模式”上的大力深耕，便是起因于參與式藝術作為一種藝術的社會實踐，在20 世紀下半葉全球范圍內和當代藝術語境中已獲得普遍認可，當然，包括反復的爭議與新解。

有一點可以確定的是，不論何種類型的參與式藝術項目，都無法避免首先需將“狀況外”的觀者從局外人身份轉換為當事人身份這一必要步驟。格洛伊斯從阿甘本處提取了與時間及時代更迭相關的弱符號（weak signs）概念，并從前衛藝術、觀念藝術到網絡大眾文化生產一路走來，提出了20 世紀以來藝術所經歷并將一直經歷的弱普遍主義（weak universalism）—參與式藝術也在其中。晚近的藝術家開始有意擺出弱公共姿態（weak public），因為只有讓觀眾真正意識到自己在其中也擁有藝術家的身份，他才能真正成為觀眾。⑧

路上觀察學與藝術世界脫離，轉而追求路上觀察的樂趣，本身就是一種弱公共姿態。由于路上觀察者把在路上發生的觀察行為樸素又虔誠地奉為一門“學問”，同時也把這門路上觀察學當作生活方式來實踐，因此反而無需囿于“藝術家”或“觀眾”身份轉換的局限。路上觀察學在當下為人們提供了一條不需要任何來自藝術世界的準入信號，便可以直接通向日常生活美學的弱通道。日常生活在此不需要變為藝術，藝術在此亦不需要變為日常生活。路上觀察行為本身被標榜為處于“路上的藝術階段”之后的“路上的觀察階段”，按照藤森照信的說法，這已經超越了杜尚署名的R.Mutt，而進入了一個全新的境界。⑨

目前，路上觀察學在國內還是比較小眾的。2009 年在北京舉辦的《論壇：北京· 路上觀察學》是來自建筑、城市設計領域的一次專業實踐，是在對高速發展而形態不斷變化的城市空間的既定認知下，試圖對其做微觀且客觀的觀察、記錄活動，是主動放棄學院派立場而從普通個體角度進行參與的一種嘗試。筆者認為，站在路上觀察學的立場來看公共藝術，走一條不需要任何藝術體系發出準入信號、而直接通向日常生活美學的弱通道，或許才是當下公共藝術從宏大敘事轉向日常生活，并真正走入人們日常生活的一條路徑。

結 語：

當下社會對公共藝術的認知大體源自兩方面：主流媒體的宣傳和個體維度的感知。前者多以開放空間中的大型委托作品形態出現，其實踐場所已從傳統城市中心區向鄉鎮空間、地下（地鐵）空間蔓延，并作為文化景觀為人們提供直接或間接的藝術經驗。后者以個體對公共藝術的直接經驗為主，主體經歷了從被動接受到有限參與，體現在實物作品中，則是從城市色彩、城市雕塑到當下城市更新、城鄉融合背景下的一些“微改造”和“小尺度”模式，如口袋公園、小微博物館等。路上觀察學的直接對象—超藝術托馬森，與轉向日常生活的公共藝術的交集在于，當代公共藝術在試圖從宏大敘事的大型靜態作品向基于公眾而延伸出的公共命題轉型時，其所缺乏的無功利性視角與實踐方式，恰是前者的樸素形態。在當代公共藝術扮演的社會角色發生移位后，路上觀察學所開辟的通向日常生活美學的弱通道，在一定程度上為公共藝術提供了新的路徑、新的可能。

注釋：

① Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), pp.5-29.

② Henri ?efebvre,The Production of Space. Basil Blackwell ?td, 1991, p68.

③（日）赤瀨川原平、藤森照信、南伸坊編，嚴可婷、黃碧君、林皎碧譯：《路上觀察學入門》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000 年，第35 頁。

④ 同注③，第65 頁。

⑤（美）喬丹·桑德著，黃秋源譯：《本土東京》，北京：清華大學出版社，2019 年，第45-67 頁。

⑥ Judith H. Balfe, and Margaret J. Wyszomirski.Public art and public policy. Journal of Arts Management and ?aw, Ⅴol. 15, No. 4(Winter 1986), p27.

⑦ Ibid, pp6-9.

⑧ Boris Groys,The Weak Universalism. E-flux Journal, 2010, Ⅴol. 15, No. 4(Apr., 2010),https://www.e-flux.com/journal/15/61294/theweak-universalism/

⑨ 同注③，第23 頁。