從“物色”論到“現(xiàn)量”說：劉勰與王夫之情景觀的比較性解讀

〔作者簡介〕 吳德斌，西南交通大學人文學院碩士研究生，四川 成都 611756。

【摘 要】情景論是中國古典詩學的核心命題。劉勰與王夫之在情景論的歷史脈流中分別處于開啟與升華的重要位置。探討兩人情景觀的異同，沿襲從文本出發(fā)的傳統(tǒng)，切入歷史的脈絡考察中國古典詩學的內含特質，一方面可看到他們一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，幫助研究者發(fā)現(xiàn)歷史中的分歧，進而重新看待詩學史的總體性。

【關鍵詞】“物色”論；“現(xiàn)量”說；劉勰；王夫之

【中圖分類號】 I206.2 【文獻標識碼】 A 【文章編號】1008-0139（2023）2-0071-6

“情”與“景”之間的關系占據(jù)著中世詩學的核心位置①，有關情景的話題一直未曾脫離古典詩學的主流。情景論是中國古代詩學的重要范疇，也是評判作品藝術性的主要原則。值得注意的是，劉勰與王夫之在這一論題的歷史脈流中各自占據(jù)著開啟與升華的地位，但實質上，兩者之間又有迥異之處。從根本上說，創(chuàng)作過程中的情景互動指向一個潛在的象喻世界，正因這個“世界”的存在，方才推動古典詩歌意義的誕生。然而象喻世界本身也并非一成不變，在漫長詩學史上，它經(jīng)歷了從隱喻到寫實的范式轉型這一顯在的發(fā)展軌跡，自劉勰開啟轉折，至王夫之最終成功型構。本文從劉勰的“物色”論與王夫之的“現(xiàn)量”說著手，以細致的視角切入中國古典詩學史，旨在分析象喻世界內在的變化，發(fā)現(xiàn)古典詩學承繼關系下的翔實舉要，重新認識中國古代詩學之勢。

一、“物色”與“現(xiàn)量”之辨

“情景”論題具有一種歷史的延宕性，同時，“情”與“景”也是藝術空間中綿延恣肆的核心命題。首先甄別“物色”與“現(xiàn)量”的詞義，辨析各自內在的區(qū)異與牽連，進一步為所探討的范圍劃定界限；其次側重于闡釋“物色”論與“現(xiàn)量”說中對“情”“景”兩者概念及其關系的界定，鑒別心物交融與情景交融的區(qū)別；繼而討論劉勰、王夫之各自理論的現(xiàn)實所指，進行功用之比；最后發(fā)現(xiàn)古典詩學承繼關系下的翔實舉要，重新認識中國古代詩學之勢。

（一）“物色”的詞義

《文心雕龍·物色》篇（以下簡稱《物色》篇）是探討文學創(chuàng)作過程中人與自然物象關系的專論。對于“物色”，學者們有不同的說法。有人根據(jù)《說文解字》將“物”解釋為“天地之數(shù)”，做名詞使用，有萬物之意，認為“色”為“顏氣”，即是天地間的色彩，“物色”所指為世界萬象的色彩①；周振甫對“物色”的理解稍顯單調，他將“物色雖繁，而析辭尚簡”直接解釋為“物色雖極繁復，但用辭卻重在簡練”，對“物色之動”和“物色盡而情有余者”中的“物色”解釋為景物的形貌②?？梢?，他將“物色”限定在自然景物的范圍，童慶炳與郭外岑等學者對此有相近認識。陳良運的說法較為新穎生趣，他指出“物色”是個動詞短語，“物”指體物，取觀察、選擇的意思，“色”指涉美義，“物色”一詞便有動態(tài)之姿——觀察自然之美③。這一提法既包含過往研究中重視自然景物之義，又超出靜態(tài)外象的限制，與近代美學中的“審美”概念相似，可理解為體察美意。從體與美的內涵來看，“物色”一詞也就成為審美意識與審美客體的綜合，最終強調的是詩文創(chuàng)作中的自然意趣與主觀能動性?？傊?，有關“物色”的解釋頗為紛雜，但陳良運的這一說法兼容了《物色》篇中的“心物交融”“江山之助”“情貌無遺”等思想，因此更貼合劉勰賦予《物色》篇的本意。

①張長青，張會恩：《劉勰論“情”與“景”的關系——〈文心雕龍·物色〉篇札記》，《湖南師范學院學報（哲學社會科學版）》1981年第4期。

②周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁。

③陳良運：《“物色”別解與“審美心理”試說——〈文心雕龍〉偶探之六》，《文藝理論研究》2004年第2期。

④張愛林：《永明延壽的因明現(xiàn)量論解析》，《世界宗教研究》2012年第2期。

⑤劉新敖，賴力行：《王夫之“現(xiàn)量”說的時空化思維特征》，《湖南師范大學社會科學學報》2014第4期。

⑥陶水平：《船山詩學“現(xiàn)量說”新探》，《中國文學研究》2000第1期。

⑦吳海慶：《王夫之現(xiàn)量說美學的闡釋學解讀》，《山東大學學報（哲學社會科學版）》2000年第3期。

⑧〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注：《姜齋詩話》，上海：上海古籍出版社，2012年，第53頁。

（二）“現(xiàn)量”的詞義

沿襲諸家并談的方法，再來觀察王夫之的情景觀?！艾F(xiàn)量”一詞由相宗術語改造而來，作為王夫之詩學理論的核心范疇，“現(xiàn)量”具有深厚的美學內涵。有關“現(xiàn)量”的問題可追溯至早期的現(xiàn)觀說。所謂現(xiàn)觀，既包含觀事，也牽連觀理，即稱為“圣諦現(xiàn)觀”④。從美學角度看，現(xiàn)量超脫繁雜意識，具有一種玄妙空寂的虛靜感；同時，亦有諸多學者參與“現(xiàn)量為何”的探討，有學者認為王夫之沿用佛經(jīng)的內容，將“現(xiàn)量”理解為“由感官與對象接觸所生的認識，不可言詮，不錯亂，具有決定性的”⑤，近似于審美感知；陶水平的意見相反，他指出現(xiàn)量應當解釋為“審美直覺”⑥；還有人指出，王夫之的“現(xiàn)量”要求充分展現(xiàn)客觀事物的特性，同時排除虛妄雜念，獲取對客體的真實感知，近于西方現(xiàn)象學的本質直觀⑦。王夫之在《姜齋詩話》中指出：“‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！雹唷艾F(xiàn)”有即刻、此時的瞬發(fā)意義，“量”原義為量化、比較。王夫之的“現(xiàn)量”說將審美直覺過程分為三種：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、以及顯現(xiàn)真實義。此三種層次毫無例外皆涉及當下性，可知王夫之反對苦吟式推敲，認為那是形式主義的無聊之舉，他肯定當下直觀感受，將“真實”與“色法”放在詩學中的首位，這就不止于審美主體的意識，還關系外在真實。即是說，王夫之的“現(xiàn)量”說雖強調瞬間直覺感受，但這種感受必然來自客觀真實現(xiàn)象，詩文也就成為主觀與客觀的融一，這一點也將他與西方現(xiàn)象學截然區(qū)分。因此，綜合來看，“現(xiàn)量”可定義為審美主體與審美客體瞬時性交合。

（三）“物色”與“現(xiàn)量”的異同

劉勰與王夫之皆強調審美主客體之間的互動關系。“物色”為體察自然之美，“現(xiàn)量”指創(chuàng)作中的直覺感知，可無論感知何物，目光所涉皆無法超越世間外象，主觀意識與客觀景物之間相互作用，互相影響，內外互動成為美文誕生的必要環(huán)節(jié)。但二者之間仍存區(qū)異。

“物色”一詞有多種解釋，但總覽解釋方向發(fā)現(xiàn)，不管是限于自然景物，抑或是觀物/審美，都有一個不能剔除的共識基礎，即外在物象。這個“物”在《物色》篇是自然景物，在“現(xiàn)量”說中的指涉范圍較大，可解釋為包含人文景觀在內的客觀世界。但事實上，“物色”強調空間（描物），“現(xiàn)量”一詞則偏重時間性（即刻），兩者雖都涉及物象，但實際衍生為并蒂關系。此外，二者對“意”的表現(xiàn)劃分也各有不同。本文采納陳良運的說法，即物色為“動詞短語”，那么“物”即有觀察、體會的意思，“現(xiàn)量”在對即刻時間性要求以外，還設有感知意會的門欄。前者之“意”在于籠統(tǒng)地主動能動意識，后者的“意”為瞬間性感悟。如若擴大到對《神思》篇的考量，劉勰確實也以“思接千載”“視通萬里”等術語來點明思維的無限性，但與王夫之“現(xiàn)在”“現(xiàn)成”的即刻、即會意義不同。換言之，雖然兩者同樣注視在場的意義，卻具體表現(xiàn)為空間性在場與時間性在場的兩種形態(tài)。

①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁。

二、內外之視：厘析情景

情與景之間，有主觀與客觀對立分離的張力，也有藝術領域內的意外互動，對于這二者，劉勰與王夫之都有各自的考量。

（一）關于“情”的考量

對于“情”，《物色》篇在談論創(chuàng)作時就對此有所定性?！瓣庩枒K舒”是指人心受物象影響，情有爽快、抑郁之分，但要使詩誕生，衍生美文，還需“隨物而宛轉”“亦與心而徘徊”①。也就是說，情需要隨物（景）而起，情感應當伴隨外物變化，適時反應，做到“情往似贈，興來如答”。按照劉勰的界定，情與景互相“應和”，來往之間，景居主位，情處賓位，生情的目的在于精準寫景，一切有情皆為寫景服務，而“江山之助”中“助”的實際賓語也是創(chuàng)作，而非情感。此句意在指出，萬里江山是作家的創(chuàng)作寶庫，情感需要隨物宛轉，于是，情與景呈現(xiàn)為主賓之別。反觀王夫之，他直接將“情”提升到詩之本的地位?！霸姷佬郧椤?，情是詩文得以產(chǎn)生的源頭，也是美文的根本。詩與樂相同，都是心之元聲的顯現(xiàn)，因此，在王夫之的情景觀中，情是主，景是賓，情的意義大于景，雖然王夫之指出“情”為詩歌的根本美學特征，但需指出，此處所言“情”的內涵大于劉勰的“情”。王夫之將“情”界定為性情，這里的“性”又是“理”“氣”合一的概念，要求詩歌需達到神理相湊的狀態(tài)。因此，即使結合《神思》篇、《情采》篇的內容來看，劉勰的“情”主要指包含人之“喜怒哀樂”的真性、真情，而王夫之的“情”還囊括了社會倫理、道德的成分，利于言志、說理，顯現(xiàn)為更大程度上的包容性與理學性。

（二）關于“景”的考量

二人對于“景”，以及情景之間的“數(shù)量關系”也有相異認識。他們雖都將情景相適視為詩之必然裝備，但在劉勰那里，四時變化所涉及之“景”實則是自然之色彩。他在《物色》篇提出“物有恒姿，思無定檢”，說明自然事物紛繁復雜，卻以不變之姿應情思之萬變，所以論文形容物象才會“聯(lián)類不窮”，以至于“物有盡而情有余”；王夫之未明確探討情與景之間的數(shù)量關系，但他將情景交融的境界分為三個層次，分別為情生景、景生情、情景妙和無垠，可知在他心中，“景”是自然景色與人文景觀的綜合，當詩歌的意象達到最高審美形態(tài)時，也就顯現(xiàn)為情與景的相等相融。

（三）關于“情”“景”互動的認識

“情”與“景”分別為詩文的二原質，孤情孤景自然難有成就，情景交融方指美文之所在。然而關于“情”“景”互動的認識并非自來有先驗性，劉勰在《物色》篇中提出：“情以物遷，物以情發(fā)”的“情景”關系說，又在《詮賦》中指出“情以物興”“物以情觀”，將心物之間的動態(tài)之姿摹于紙上；王夫之在《姜齋詩話》中指出：“情生景”與“景生情”，并認為在這兩種境界中存在“哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”的相融關系。在審美過程中，人的喜怒哀樂與自然界的盛衰榮敗相互誘導、互相生發(fā)，繼而生成審美意象，誕生詩歌意境，形成美文，情景二原質在創(chuàng)作中的互動關系也令人一目了然。

①吳冠文：《經(jīng)營而返乎自然——試論謝靈運詩歌的意象》，《云南大學學報（社會科學版）》2011年第2期。

（四）心物交融與情景交融的區(qū)別

比較劉勰與王夫之的情景觀，可發(fā)現(xiàn)其中存在兩個異點：一是主賓之爭，二是心物與情景之辯。以謝靈運的《登江中孤嶼》（江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳。想象昆山姿，緬邈區(qū)中緣。始信安期術，得盡養(yǎng)生年。）為例，謝靈運“無論是使用傳統(tǒng)意象，還是在營造新的意象，均折射出他對物我兩執(zhí)的感情”①，心與物泊然相湊，顯現(xiàn)豐厚的美學意蘊。在意象運用層面上，謝靈運的這首五言古詩更切進劉勰的心物交融說。詩中前兩句點明游覽的目的為“尋江北異景”，有將四時作庫料（“江山之助”）的濃重痕跡；詩歌在第三句突然向內轉，一個“媚”字，將秀美孤島與心中喜悅相鏈接，物與心在審美過程中發(fā)生共振，可知，此句與《物色》篇“陰陽慘舒”的詩論有共鳴之處；之后，詩歌牽動心緒重新走向外部，作者歷數(shù)喜悅所及之處為“云日”“水天”，碧波河川的悠遠意境之下，謝靈云有無人賞物，身矗逍遙之感，因此，才能誘發(fā)他心中渴望寧靜、追求仙道的感慨，懷才不遇之后逢遇奇景，方有“物在此，情有余”的狀態(tài)。奇景與作者形成“情往似贈，興來如答”的主客關系。此詩中的“物”是自然世界中未加琢飾的山川流水，“人”為作者謝靈運，所謂心物互動形成的象喻世界就表現(xiàn)為奇景奇物占據(jù)主位，人為客位，作者雖身為游覽者，擁有主動“看”的眼睛，但此景恰好契合謝氏心中所求。于是，在這首詩中，詩人的主體性并不強烈，與景對比，反而居于客位，詩人寄情山水，心物交融的特性就表現(xiàn)為不加修飾的自然世界與主觀意識的直接互動。

再以孟浩然的詩作《登江中孤嶼贈白云先生王迥》（悠悠清江水，水落沙嶼出?；靥妒律?，綠筱岸傍密。鮫人潛不見，漁父歌自逸。憶與君別時，泛舟如昨日。夕陽開返照，中坐興非一。南望鹿門山，歸來恨如失。）為例，這與清代王夫之的“情景相生”“妙和無垠”巧然貼合。孟浩然以寫景開篇，首先點明核心“孤嶼”之所在，卻又不直接寫島嶼景觀，而是轉寫石下潭水幽深，岸邊有“傍密”綠竹，此種描物手法符合王宇根所說的自劉勰之后，古典詩歌寫景方式由隱喻向寫實的范式轉型①，但這種描物雕琢手法既符合劉勰在《物色》篇指出的“心物宛轉”，也緊貼王夫之所追求的“妙和無垠”境界中“景”的基礎?？啥哂执嬖谥仉[喻和重寫實的區(qū)異，這點集中在雙方寫“物”與寫“景”的特質，兩人都認為寫物需精妙。所謂“物”即是“空水共澄鮮”，看似直描，實際隱藏向往安寧的旨喻，而“景”則指頗添主觀意識的客觀事物，因而“物”可理解為自然“風景”，“景”可用“景色”指稱。這首詩在寫“景色”，與《物色》篇中的“聯(lián)類不窮”不同，劉勰用“皎日”“嘒星”等詞欲“以少總多，情貌無遺”，一言窮理，尋描物的極致處，孟浩然在詩中則放下了隱喻的巧勁，以寫實的手法催生“情意”，因此“景生情”，遙望“鮫人”，聆聽漁夫歌聲，又忽然突破時間限制，憶起舊年泛舟，仿佛歷歷在目，似乎強烈的思念之情即將噴礴而出，卻發(fā)以“情生景”，以“夕陽”作景，“中坐”抒情，光輝消散與己身落寞互引互生，瞬間達至詩歌高潮。但作者又突然放下眼前情景，“南望鹿門山”，回首只剩下滿腔遺憾，于此，情景之間妙和無垠，符合王夫之的情景關系論。

總的看來，《物色》篇與“現(xiàn)量”說在情景論上的區(qū)別在于前者以物為主，情為輔，用心物的隱喻特質表征內外，最后的目的在于“情貌無遺”；后者的特點在于，以情為主導，催動“生景”，又以心中之景回轉生情，最后情與景“妙和無垠”。

①王宇根：《〈文心雕龍·物色篇〉與中國古典詩歌景物描寫從象喻到寫實之范式轉型》，《中國比較文學》2014年第2期。

②張少康：《〈文心雕龍〉的物色論——劉勰論文學創(chuàng)作的主觀與客觀》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1985年第5期。

三、出于詩外：功用之比

情景（心物）之間的互動本質上是自我與他者發(fā)生的意外關系，劉勰與王夫之二人情景觀的異同表現(xiàn)能揭橥古典詩學蔓肆生長的思想脈絡。

（一）劉勰情景論的現(xiàn)實所指

對于“心物”，劉勰并未停留在一般的二元互動層面，他注意到創(chuàng)作中心與物的辯證統(tǒng)一過程。在《物色》篇中，作者傳達的是一種主客觀精準互動，最終指向時代弊陋的情景觀念。在主觀與客觀有機統(tǒng)一的背景下，劉勰真正所指在文學與時代的關聯(lián)，勾連四時動態(tài)的“陰陽慘舒”內涵周易五行學說②，用陰陽二氣流轉自如的神妙原理解釋萬物與人交響感應的可能性，也借此將人心與物的交感提升到自然之本的地位。這種解釋具有明顯唯心主義傾向，但卻足見劉勰對世界與時代的關注。他并非為文而文，閉關自守，而是在梳理文體的緣由、辨析文辭的精粹、批評奇詭文風，提出作文的準則，將“治文”與“治天下”相提并論。在“治文”一道，劉勰指出要“隨物宛轉”“與心徘徊”，即是說作文要把握萬物的“勢”，才能克服“物貌難盡”的不足，用簡要之辭，達到“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的深蘊程度，在心物交相呼應中達成“感興”，誕生美文。在“治天下”一面，劉勰崇尚的是“自然原道”與“圣心神理”，并在論述中闡明了繼承圣人之道、肅清齊梁綺靡詩風、重建風骨的必要性。

（二）王夫之情景論的現(xiàn)實所指

王夫之與劉勰不同。“詩道性情”是王夫之對詩文的本質規(guī)定?！八那椤笔峭醴蛑ㄟ^改造孔子詩論對情的深化定義；“活法說”與“身之所歷，目之所見，是鐵門限”是他對詩文體式及來源的進一步言說；“現(xiàn)量”說基于以上理論，又是對“情景相生”這一基礎認識的升級，可以說，從“現(xiàn)量”的角度深入下去，足以發(fā)現(xiàn)王夫之情景論的宗旨。王夫之尤其重視抒發(fā)“當下”之“意”，以“意”為主，意為帥，無意之文便是“烏合之眾”，這是王夫之對詩文生成設置的門欄。根據(jù)王夫之的情景論，“意”包含審美過程中個人的真性情。面對生動景象，只有配合主體的真實情感，才能讓情景相互生發(fā)，在瞬間創(chuàng)生意象，形成“妙和無垠”的最高境界。除開時間限制，王夫之還點明“意”的主體，“意”即審美主體的真實情感，具體指主體積極、健康的真情。同時，王夫之同樣不排除教化的因素，認為還應將個人情感與社會倫理、道德綜合。從這一角度來看，“意”又成為感性情感與理性思考的結合，也因此，“妙和無垠”的審美意象得以擁有完整性。

綜上所述，考察劉勰與王夫之的情景觀，自然不能忽視二者的現(xiàn)實主旨，基于各自時代的特殊性，“知世論文”不失為探討詩學史的一條重要路徑。身處齊梁時代，面對奇詭、綺靡的浮躁文風，南朝的劉勰發(fā)揚先圣之道，在《物色》篇中以“心物交融”“陰陽慘舒”“江山之助”等思想表達了自身對審美過程中內外互動的認識，意圖以清新剛健之風掃除時代弊陋，實現(xiàn)原道目的。清代的王夫之同樣對情景二元關系有獨特的認識，他將“情”理解為涵蓋理、氣的性情，從深度和廣度的層面上突破傳統(tǒng)藝術直覺論，但“理”和“氣”的根質依舊是難以闡釋的“天道”“命理”，即是說，王夫之的情景觀意欲重揚儒家美學，反對死守格律規(guī)定，剔除結黨門庭，主張靈動、真實的藝術創(chuàng)作。但劉勰與王夫之的情景論皆以解決現(xiàn)實藝術弊病，推動文學健康發(fā)展為主旨。兩人的情景觀顯現(xiàn)為具體方針相異，根本方向上相似的特征，這也是古典詩學史上的一個普遍特質。

①毛正天：《中國古代詩學的“情景論”》，《長沙水電師院社會科學學報》1996年第3期。

四、余論

“局限”同樣也是古典詩學“歷史樹”中的一枝，因此不能忽略兩人情景論思想中的不足。將《物色》篇與《神思》篇、《比興》篇等篇目聯(lián)系起來，可以發(fā)現(xiàn)劉勰實際是從審美心理出發(fā)探討詩文創(chuàng)作標準，但他只以概略性的語句闡述審美心理規(guī)律，對這種心理節(jié)奏（“情”）的理解相對模糊；同時，在創(chuàng)作要求的一環(huán)，他指出要“入興貴閑”，這里的“閑”接近于“虛靜”，又有細微不同，要求保持內心閑靜，達到寂然凝慮、排除雜念的思維狀態(tài)。但在近代美學理論中，創(chuàng)作時的心理狀態(tài)不止有靜，還可以是表達“崇高”時的澎拜，描述“滑稽”“丑陋”時的反諷，甚至有歌唱“悲劇性”時的哀默，這些都是與“寧靜”并列的創(chuàng)作心理。而王夫之的情景論思想雖然強調“理隨物呈”，但在創(chuàng)作過程中，過度重視“神理相湊”“寓目吟成”，忽視了文學藝術的獨立性，偏執(zhí)駁斥充分思酌的裝飾意義?？傊?，他們二人的情景論思想擁有各自的特性，又表現(xiàn)出理論上的局限。

在探討劉勰與王夫之的情景觀時，可進行內容上的比較，但卻不能忽略歷史基點的存在意義。以情景論為核心的詩學理論表現(xiàn)出中國古典詩學力求和諧、平衡、互補的“中和之美”①。以劉勰和王夫之的情景觀為例，從文本出發(fā)，沿襲歷史的脈絡考察中國古典詩學的內藏特質，一方面可看到一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，也能幫助研究者發(fā)現(xiàn)詩學歷史中的分歧。

（責任編輯 劉金蘭）