巴蜀意象與張大千文藝世界的建構

【摘 要】 蜀子大千，東方之筆，紙上文藝，盡得巴蜀精魄，張大千的文藝創作與巴蜀意象有著密切的淵源關系。一方面，巴蜀意象促成了張大千文藝世界獨特的詩性空間、文化傳統和鄉愁情緒，形塑了“人地景觀”“畫圖會意”“風神藝格”三大藝術支柱，及其求新求變的藝術追求；另一方面，張大千收納一生，在流寓行走中，從“時空”“猿”“道”“蜀地本位”等方面重塑了巴蜀意象，豐富了巴蜀文化，重啟了巴蜀的文化本位與標記。

【關鍵詞】 張大千；文藝世界；巴蜀意象

【中圖分類號】 I06 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1008-0139（2023）1－0042－7

〔基金項目〕 四川省哲學社會科學重點研究基地、四川省人文社會科學重點研究基地張大千研究中心項目“文化地理學視域中的張大千研究”（項目編號：ZDQ2015-15）研究成果。

〔作者簡介〕 蔣林欣，西華大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士研究生導師；

楊寅洪，西華大學文學與新聞傳播學院碩士研究生，四川 成都 610039。

巴蜀大地，山明水秀，有奪天地造化之功，養后世高儒之優。大風堂堂主張大千素有“東方之筆”的美譽，其畫風風神高邁，兼諸門之長，而又深得蜀中“江山之助”①，是巴蜀文化孕育的奇葩。目前關于張大千與巴蜀文化地理的影響及重構關系的研究尚少，本文從文化地理學的視域，聚焦張大千其人其畫其詩文與巴蜀意象的密切關系，探討巴蜀文化意象如何影響到張大千的文藝創作，及其對巴蜀文化意象的重構。

一、巴蜀文化與張大千的淵源

《文心雕龍·物色》中說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”② 由此可知，若要引發情志，需與之相適的景物。張大千所創造的意象深具巴蜀地域特色，這與他早期所受的巴蜀地理景觀的熏染不無關系。從文化地理學的視域來看，張大千詩文繪畫所描摹的巴蜀意象既有巴山蜀水的雄奇飄逸，又有巴蜀人文的綺麗浪漫，若要探討其詩畫的特征與流變，則須溯源至巴蜀的自然與人文景觀，特別是他筆下的巴蜀意象。這些巴蜀意象成為巴蜀自然人文在藝術作品中的見證，也承載了張大千豐富的巴蜀記憶。

首先，巴蜀意象建構的是張大千文藝中山川奇異的詩性空間。巴蜀地域的獨特地理空間，給予了張大千不可替代的啟發。古之巴蜀，所指的大致是今天的四川、重慶一帶。巴蜀地形以盆地、山地為主，地勢落差較大，其間地形、氣候、生物復雜多變，這使張大千的詩畫獨成氣象，對其收藏天地的繪畫風格大有助益，其山水奇幻寫意，變幻無窮，堪稱當世獨步。其次，四塞的地域空間和相對安定的社會環境也形成了張大千畫作中“在水一方”的格局。在歷經“蜀道難”的絕壁艱險淬煉后，張大千的詩畫透露出一種自在隨心、波瀾不驚的處世哲學，其一生的文藝追求都表現出將天地包藏于心的審美心理。無論是故國之思還是君子之憂都融于巴蜀山水之間，他的詩畫由此成為對故鄉的標記。此間，尤其可見張大千對青城山的愛慕，所作《青城常道觀》《蜀山秦樹圖卷》可謂驚世之作。“僅從創作的水墨畫《青城山十景》而論，其作品表現造化之神秀，陰陽之明晦，以及幽崖丘壑、晴雨朝暮、山嵐云霧之奇妙變化，皆可謂神形皆備，氣韻生動，給人耳目一新之感。”① 可以說是在青城山張大千完成了其師法自然的轉變，對于陰陽、向背、高低、遠近的技法的參悟至此也達到極致。此外，峨眉也以其“天下秀”的特點，以及云海日出、山嵐霧海的錦繡山河，讓張大千的蜀地畫藝攀至另一個高峰，其間他留下了《峨眉山水》《峨眉金頂合掌圖》《峨眉三頂》《峨眉山全景》等作品，其技法格局堪稱張大千蜀中氣象之最。

巴蜀的自然地理對其“天人合一”的繪畫風格有秉軸持鈞的作用，巴蜀的人文地理當然對其有深遠影響——形成其“外師造化，中得心源”的靜態特征和由自然頌贊轉至鄉愁書寫的文藝流變。加之與宗弟張目寒、好友黃君璧的川北之行，沿途星河飛馳，濁浪驚渡，這使之前師法“死”式山水的張大千在蜀地名勝中得到了“活”的升華。此外，蜀儒“重教養”的家風成為張大千文藝作品的家學淵源之一。“其從延續傳統文人繪畫觀念入手，不斷轉化和拓展自己的身份界別和隨之而來的實踐疆域，而最終進入到一種既融通傳統藝術結構內層、又與西方強調個人創造的藝術身份相暗合的自我之境。”② 張大千的藝術生命中有兩個最重要的家人，一是他的兄長張善孖，二是他的母親曾友貞。其兄尤工畫虎，且在畫壇有所建樹，無論是張大千后來的拜師交友，還是生活起居，張善孖都給予了極大幫助。其母曾友貞更是嚴明家教，且極嗜詩書刺繡，工于花鳥繪畫，是一個詩書畫皆通的大家閨秀。整個家庭的儒學氛圍和藝術追求使張大千受益終身，形成其“大千多變，每變每新”的藝術風格，而家庭里開放的“和合”精神也為后期張大千在與西方藝術的交流中開放包容的態度打下基礎。

巴蜀的自然地理與人文地理是一種兼容狀態。因此在研究張大千與“巴蜀意象”的親緣關系時，自然與人文又是相互交織的。在巴蜀的神話基因里，巴蜀人呈現的是一種“與天共存”的態度，這也表明巴蜀人對自然的親密與融入，而巴蜀人文對于外來文化也一直持兼收并蓄的態度，因此造就了蜀地多佳篇的客觀事實。譚繼和先生曾說：“一方面，巴蜀文化畢竟是農業社會時期的靜謐文化，如同中華傳統文化一樣帶有封閉性。另一方面，巴蜀文化因為水利的發達和古典城市工商業的發展，它又是充滿活力的動態文化，有著強烈的沖出盆地、開放市場和探求知識的欲望。”① 巴蜀文化內核中的矛盾性是深刻而久遠的，他將鄉情深深地烙印在游子的情感記憶中，又以其好奇的本質不斷地激發人去創新。但張大千與其他人也存殊異，李劼人在巴蜀描摹當世的人間煙火，而張大千卻在巴山蜀水中體悟自然的風味；李白在蜀地自然中尋得世俗肉體的放浪形骸，而張大千卻在巴蜀山水中寄托眷戀故土的淡淡憂愁；蘇軾羈旅他鄉而將巴蜀之地思念歸空，而張大千卻在流寓之中一直拼湊記憶的碎片……巴蜀文化地理作為豐富的沃土，賦予了蜀人浪漫奇特、富于夢幻的思維傳統，同時也使他們形成“與天地同構”的文化心理和思維方式。“巴蜀山水塑其以形，巴蜀人文賦其以神”，巴蜀的自然和文化意象持續影響著張大千的文藝世界，使其文藝風格不斷轉變和升華，呈現出一派浪漫奇幻而又與萬物共合的氣象。

二、張大千詩畫中的巴蜀文化意象

張大千的詩畫自成一派氣象，其吞云吐霧之勢，世所罕有。他的運筆構圖神思遄飛，神韻寫意而不突兀怪異，這與其深受巴蜀傳統的道儒思想不無關系，而其畫畢工于世所展現出的空寂之風，則與其深受巴蜀禪宗影響有關。張大千的文藝風格是與現實變革緊密相連的，其文藝風格在不同的時間和空間里不盡相同，若想進入張大千的文藝世界，必不可忽略“人地景觀”“畫圖會意”“風神藝格”，這樣才能真正理解到其文藝繪圖中的內涵與玄妙所在。

張大千的人地景觀描摹，流露出“天人合一”“天地與我共生”的哲學觀念，精神內核依舊是道器文化下的體用精神。莊子《齊物論》說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”② 張大千的自然觀與之極為相似，自然的陰陽、物色、氣象、山川都合于胸中而蕩開于紙墨，萬物與人呈現的是一種混沌生而歸于一的“大合”之景。“在張大千心目中，蜀中山水，寰宇所無。”③ 蜀中山水自是寰宇所無，而他在山水間滌蕩的白水鑒心和馳魂奪魄的情緒自是一方寰宇。“他的藝術思想受到儒家、道家、佛家的影響，如果說儒家傳統思想陶鑄了其人格，那么道家和禪宗的精神則深深影響了其藝術創作與生存方式，而以老莊哲學為代表的道家美學更對其藝術精神的形成起到決定作用。”④ 其文藝作品一直把自然放在一個極高的地位，或將自然視為母體而將人包藏于山川風物之間，更甚將人同自然歸一，融入其塑造的詩境或者畫境中，化為一股驚詫和體悟造化的情緒。如“解道青城好顏色，玉山照耀曉霞紅。”（《紅葉小鳥圖》）青色與紅色交相輝映，面對絢麗壯闊之景，人是自然最直接的鑒賞者；“峽勢入朝天，江魚薦饌鮮。盤空鑿明月，馳想挾飛仙。”（《千佛巖》）此詩將千佛巖危峰兀立的景象描繪出來，配合著明月和飄逸的想象，閑適自在的畫面便浮現在眼前；“自是山川據形勝， 誰言關塞限戈矛。”（《過劍門》）詩未記人，卻處處見人，一股“一夫當關，萬夫莫開”的豪邁氣息撲面而來；“六月欲披裘，皚皚太古雪。”（《御林宮雪山》）對雪山氣候進行夸張描寫，極盡寒冷徹骨之意。由此可見，張大千的詩文雖以自然為容器，但其中流動的情緒才是題中之義。

有學者曾指出，張大千的詩“繪寫自然”，張大千的畫“師法自然”①。張大千的畫作為其文藝世界的基本構件，描繪的蜀中勝景，更是將人與自然推向人地之至。在《蜀中四天下通景》中，山勢縱橫捭闔，光影明暗交錯，更有題詩：“峨劍夔巫，孕四天下。出云導風，誰歟匹者？”② 四處勝景像英姿勃發的將軍，大有俾睨天下、誰與爭鋒的氣勢。在《峨眉山水圖》《峨眉三頂》畫中，山水一體，流云如瀉，而錦秀的峨眉卻溫柔地沖出云海，此間山水，世間稱奇。《飛仙關》《二郎山》《五色瀑》《瓦寺溝》《跳鍋莊》等“西康”畫作，更是將世間風物摹成了天上人間。張大千的畫作同古代文人畫一樣，將古道、山人、屋舍點綴其間，如此“人”悄然地隱于山水，或許才是古人智慧之所在，人本是自然的一隅，而真正的大道便是虛心地存在于天地之間。但人在自然面前并不是卑微和失語的，人完全可同自然對話，而此時的自然也在張大千的筆下徹底地“活”了過來，即所謂“人與天地共生”。

張大千的畫圖會意渲染的是一種“奇而不異，幽而不淫”的氛圍，暗含的是中國山水“意存筆先，畫盡意在”的繪畫哲學。《文心雕龍·隱秀》中說：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”③ “隱秀”作為一種恰到好處的彼此參照，道盡張大千文藝世界之玄機。“隱秀”一法更是讓張大千將蜀中自然之幽、秀、雄、險、壯、奇刻繪到極致。如“橫絕二郎山，高與碧天齊。”（《二郎山》）二郎山絕斷天塹，僅此還不知其山勢之高，而以“碧天齊”一語作為參照，直接讓直入云天的二郎山闔然立于眼前。詩即如此，畫亦如此。在《峨眉云靄圖》《青城山紅葉彩蝶圖》《青城瑞翠》中，青蔥蓊郁的參天古木，變幻無窮的山嵐霧氣，在墨色與青色下交相輝映、相映成趣，但絕不極盡工筆，而是在山水風物間點上一筆神韻，使蕩開的筆墨有頓成畫龍點睛之筆。張大千性靈修養亦同詩畫一體，講求點到即止，收放自如。

張大千對地理空間的把控也到達爐火純青的地步。“千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護寶航。五岳歸來恣坐臥，忽驚神秀在西方。”（《峨眉山》）忽是雪嶺，忽是銀濤，張大千的視野極其開闊，萬物收覽于目而幽藏于心。天地之內，五岳與峨眉坐比神秀。“懸樹六時飛白雨，吞天一壑染紅云。”（《上清宮》）由近及遠，由小至大，雨淅淅瀝瀝地打在懸樹上，而舉目遠眺漫川溝壑已染成一片血紅。張大千畫作中物象的傳達和空間明暗透視技巧的運用營造出蜀山壁立千仞和蜀水縱橫激蕩的氣韻，形成其瑰偉雄奇而至嚴淵肅穆的繪畫藝術風格。在《青城山水》中，山水遠近咸宜，靈動而和諧。《雨后丈人峰》運筆宏微聚焦，雄健而蒼渾。同時，張大千在體物山水之下，更把山川風物“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”，在“體色空有”的靈明境界中，走入了至道弘深、混成無際的“幽玄”境界，成就了其“寫心的藝術”。“幽玄”之風是除潑墨之外張大千的又一顯著風格，蜀地的“幽巖”“莽川”都凝結了張大千“偉大的寂寞”，這種“懸浮的霧中風景”直接指向張大千作為一個行者的孤獨，而把這種圖像的寂淡指向了生命的省思，無始的山和無去的水都指向了生命背后的凄愴與孤寂，而每處孤山陋石便成為張大千“與天地精神獨往來”的奧府，審美的主客體由此得到短暫的統一，遮蔽的性靈也得以伸展而走至自由明暢。

對一個物象聚焦而非將一個畫面定格，這是張大千畫作“文人畫”身份的具體表現。它的視點是流動的，而在流動的畫面中物象成為流動的視點，整個作畫的過程成為一場神與物游的神跡。如《長江萬里圖》，群山連綿聳立，隨著山脊的縱橫交錯，視點自然轉移到奔騰的長江中，遠觀長江開闊平遠，實際的長江劈山開道勢不可擋。張大千的畫作一直描繪著“萬物散而串連一氣”的氣象，枯木、亂石、朱竹、空亭等為流動的視野和情思留足空間，體現了中國山水畫“澄懷物象”“暗合一氣”的山水觀。

巴蜀地理山川交錯，封閉自合，蜀地因其地理艱塞而人地包容，形成擁塞而不封閉的南北文化容器的文化地理區位。在這樣一個文化大雜燴中，“長江”這個地理要素是極為典型的。蜀地自然環境變化殊異，社會環境富庶穩定，而“長江”卻成為打破穩定的重要因素，可以說“長江”已成為蜀文化矛盾和蜀人居安求新的地理實體，也正是這種長江所開拓的地理之空給予張大千壯闊的氣象。應該說張大千的《古渡春波》與莊子的虛靜、純粹天真的美學有異曲同工之妙，但與莊子的不可言述的“混沌真境”不同，張大千畫作中的“空無”氣韻還展現出一種“佛家本空，無意為佳”的禪意，他嘗試在“混沌”之中尋找人世有序的法門，以此走向藝術的“真境”。從山水畫地理空間來看，“空”是作為與西方的“滿”相對的概念來構建文藝空間的，這與文人畫重表現而非再現有極大關聯，而“空”具有人“空”、山“空”、水“空”、天“空”的特質，正如禪宗將心比作一間房子，心虛空方可容納萬物。由此，也讓“空”由地理空間走向了人生哲學的范疇。另外，張大千的畫作整體體現出“天趣自然”的特點，即所謂“澄懷觀道，臥以游之”的臥游觀，人在畫中尋找到一種自得的存在——“可行”“可望”“可游”“可居”。《味江圖》中才士與童稚同游，《倒掛琵琶》中文人與自然對話等都充滿諧趣，表現出的都是張大千寄情山水和游戲人間的文人雅趣。總的來說，張大千的文藝世界充滿了生命思考和哲學意義，其面對“人地景觀”時的“天人合一”的自然觀，在“畫圖會意”中的“孤獨統一”的藝術觀，或是在“風神藝格”中展露的“澄澈虛空”的時空觀，都無不彰顯其以“合”與“空”為內核的巴蜀文藝繪圖。

三、張大千詩畫中的巴蜀文化意象重塑

綜上所論，巴蜀文化意象對于張大千詩畫的影響可見一斑。無論是巴蜀山水對其文藝風格的建構，還是巴蜀人文對其藝術人格的涵養都起了巨大作用。正是巴蜀的自然本相成為張大千的心靈意源，巴山蜀水也完全與其“天人相類”而達到畫藝與人格的“真境”。張大千在文藝作品中對巴蜀文化意象進行了重塑，體現在其對“時空”的重塑、“猿”的重塑、“道”的重塑、“蜀地本位”的重塑等方面。

一是對“時空”的重塑。在鄉愁的浸染下，他的詩畫空間成為一種超時空的對話體，其特點在于“物景”“主客”關系的轉變，萬物有靈，生命的共同性被情喚起并顯現出來。在羈旅之愁的推波助瀾下，張大千把“物”與“景”的關系置換，由傳統的“以情執物”轉向“以物執情”。“物”常因與故鄉的相似而勾起張大千的鄉“情”。如：“百本栽梅亦自嗟，看花墮淚倍思家。眼中多少頑無恥，不認梅花是國花。”（《紅梅圖》）由于常年流寓他鄉，他常在千里之外回憶“巴蜀意象”。再如“霧眼前便有千里，思蜀箋幅多山夢”（《觀瀑圖》），“已過中秋近重九，山川信美客思家。寂寥秋色無人賞，今歲芙蓉定不花”（《佚題》）等，無論詩畫，都可見張大千所謂“亦稍足忘流人之苦也。”大千先生的思鄉之情，較之余光中等鄉愁詩人，更顯其郁結于心而難以排解的悲愴感。

二是對“猿”的重塑。其與“猿”的淵源可追溯至黑猿傳說。他一生與猿為伴，而后又將自己的名字改為張爰，足見其對“猿”的喜愛，而他對“猿”內涵的延伸體現在道學之征、君子之憂、故國之思等方面。“由于猿鳴聲清遠、會根據天氣變化而改變，被認為是應景抒情。”① 在很長一段時間里“猿”成了文人墨客筆下“鄉愁”的載體：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，巴蜀之猿猴自古有“斷腸猿”之說，而張大千在離愁別緒中刻畫了好動活潑的“猿”，在《桂樹曉猿圖》《猿戲圖》《靈猴》中可見一二。在張大千的人格風神中，“猿”亦化為君子之憂。《抱樸子》說：“周穆王南征，一軍盡化，君子為猿為鶴，小人為蟲為沙。”② 庾信《哀江南賦》云：“小人則將及水火，君子則方成猿鶴。”③ 柳宗元《憎王孫文》寫到：“猿之德，靜以恒，類仁讓孝慈。居相愛，食相先，行有列，飲有序。”④ 中國自古便有“美猿鄙猴”的傳統，象征的便是善惡對立，張大千面對日偽時的剛正不阿、面對誹謗的從容不迫直觀展現了他寧折不彎的文人風骨以及君子固窮的人格自覺。魏伯陽《參同契》注：“心猿不定，意馬四馳。”⑤ 所謂“心猿”，即攀緣外境與內心浮躁，古人化開心猿，使其與四周無異，而張大千則是直接將“心猿”物化，非降服而反與其相處，這確是他使“心猿歸正”的大膽嘗試。另外，張大千的“猿”也浸透了他的故國之思。“猿”是巴蜀的文化地理要素，飼猿則如故鄉在側。古之登高，僅為排解對鄉梓故土的眷戀之情，而張大千畫中之“猿”，如《柏猿圖》《峭壁猿啼》《松猴》中的“猿”都在居高遠眺，目之所及，即心之所向，由之可見張大千鄉愁之深，哪怕是流寓海外也要打造故鄉的山水，即所謂“故鄉無數佳山水”“看山須看故山青”。

張大千對巴蜀文化意象的重塑之三是對“道”的重塑。張大千先生整個文藝成長的過程可視作其由“術”至“道”的領悟過程，即“形”“意”“神”。巴蜀山水人文是莊子所言的“混沌自在”的狀態，大千之“道”非所謂“渾然無度”的境界，轉而呈現出巴蜀地域“合而不正，整而無序”的狀態，張大千的創作承續著這樣的文化基因，因而表現出“奇而不淫，巧而不工”的文藝樣態。張大千從“師法古人”便開始其藝術世界“形”的建構，尤得石濤的精微墨筆和蒼郁恣肆，其仿畫之精，如《仿石濤山水》等。機緣之下，因對青城的仰慕和躲避戰亂的需要歸隱青城山，自此也開啟了他“意合自然”的寫“意”階段，如《青城山十景》將青城之幽繪到極致，題畫詩《故鄉牡丹》：“花開萬萼春如海，無奈流人兩鬢霜。”清麗不工，臨摹而得其形，畫境而得其意，頓悟而得其神。其詩如“林泉灑幽翠，松壑響鳴琴。門外煙波遠，平生浩渺心。”（《松壑煙波》）從自然風物中參悟人生真境。眾多西方繪畫藝術的吸收和深厚的傳統繪畫技養，使其走向“意”的終極藝術境界，張大千最終將藝術的靈感導向人生的頓悟，《資中八勝》是其藝術精薈，而《三峰毓瑞》《珠江夜月》更是將藝術技藝與人生禪意結合到極致，《山水四屏》《巫峽清秋》《招隱圖》《愛痕湖》等則創新出不同“留白”而顯多彩的新幽玄空間。

四是對“蜀地本位”的重啟。“中國國畫必須立足自己的文化特征，絕不能照搬西方的方法”①，文化巴蜀的復興重在地方文化的保護和重點文化的發展，張大千的對話體詩畫空間、混沌的有序樣態和靈感的頓悟升華都成為巴蜀文藝復興的重要資源，它們使巴蜀重新回到文化精薈的行列，不斷激發巴蜀人的自我解讀和闡釋。“巴蜀文化發展史就是一部再生性精神的展現史……再生性精神不僅是巴蜀文化的核心，而且是中華文化的精髓和發展動力。”② 巴蜀自古有“仙源在蜀”“道源在蜀”“文宗在蜀”等文化特征，而張大千更是憑其藝術體悟文人畫的藝術方位將蜀地重啟為“中國文藝復興發祥地”。《長江萬里圖》中“筆繪長江倒流”便用時間的藝術去改造空間的布局，時間的背后則是急欲歸來的濃濃鄉愁，而此種羈旅癥結正是蜀地情緒的言說。“雄奇險秀的巴山蜀水孕育和陶冶了張大千，巴蜀文治教化的傳統養成了他優越秀冠的才華和豪放不羈的性格。反過來，張大千又同歷代眾多的四川名人一起為巴蜀文化的發展做出杰出的貢獻。”③ 張大千不斷地用自己的藝術創作重塑巴蜀世界，重啟我們對巴蜀文化區位的關注，其對巴蜀文化的重啟是以其身為精神坐標的形式展開的。巴蜀文化意象成就了張大千，而張大千也豐富了巴蜀文化意象。

結語

張大千的文藝世界與巴蜀文化意象密不可分，帶給我們許多對于人地關系的思考。其自然觀顯示出人主動地選擇成為自然的一部分，面對自然的饋贈表現的是一種感激，而自然也成為其心源情緒的載體，目的則是將自然之美物盡其用，大千之情在巴蜀。總的來說，巴蜀之地賜予了張大千太多浪漫夢幻的巴蜀意象，是成就其“多變統一”的藝術品格和“天人合一”的文藝態度的寶地。其后，張大千借蜀地的道儒文化，在“人地景觀”“畫神會意”“風神藝格”等方面做出了不斷的藝術探索和人生思考，形成了一幅幅縱橫捭闔又不失和諧之美的巴蜀文藝繪圖。最后，張大千更是以流寓之情和藝術經驗重塑巴蜀世界，無論是在錯位的“時空”里，在對“猿”的偏愛中，在對“道”的行走上，還是在對“蜀地本位”的重啟中，都為“鄉愁”留了一個重要的位置，借“故國之思”懷念永恒的巴蜀。

（責任編輯 閆現磊）