“變動中的陌生”：《四川在上》中的話語建構與問題

【摘 要】 當代詩人龔學敏所著《四川在上》是一部具有探索性的詩集，這種探索性不僅體現在表現對象上的新奇性，也體現在話語建構上的實驗性。詩人在視角、形象、意象、語言和自我等方面都有所突破，在詩歌話語與形式上是有重要經營的。“變動中的陌生”正是他在詩歌話語建構中的重要美學追求，同時也是他的詩歌創作給后世詩人留下的藝術啟迪。中國新詩的話語形式自“五四”新文學運動以來，一直都處于不斷地變化之中，但始終未建立起一種深具現代性的話語系統。龔學敏的努力，成為中國新詩話語建構歷史上的重要一環。

【關鍵詞】 龔學敏詩歌；《四川在上》；話語建構；“變動中的陌生”

【中圖分類號】 I207.22 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1008-0139（2023）1－0080－8

〔作者簡介〕 鄒建軍，華中師范大學文學院教授、博士研究生導師，湖北 武漢 430079。

龔學敏詩集《四川在上》是一部在主題和藝術上都具有開創性的作品。它的表現對象以四川成都為中心，幾乎寫到了四川省的每個地區。他以自己的詩作為四川各地精心留影，與四川各地自然山水與民情風物進行全方位對話，體現了濃厚的故鄉情懷和明確的詩學意識。本文討論的是詩人在這本詩集中所做的思想與藝術探索及其所形成的新的詩歌特質問題。詩人在這部詩集中所做的話語建構成為探討其詩歌的思想情感與藝術形式首先要提出和重視的問題。

龔學敏的詩作總是給人一種強烈的“陌生化”的感覺，陌生的不是它的題材，而主要是它的語言。他的詩作所采取的語言是陌生的，詞語、句式和行式都有高度的創造性，與人們的日常語言有很大區別，所以我們讀來會感到困難，不易理解，更不易解讀。本文所提出的“變動中的陌生”，就是對其詩歌語言的概括，同時也是對其詩歌話語建構的高度肯定。

一、復合性的視角

龔學敏詩歌的視角是極其獨特的，呈現為一種復合性的視角。《九眼橋》是這樣寫的：“車輛在時間中攪局。糧食穿過報紙，/用陳年的新聞洗澡。/白鷺的鳴叫遍布胰子，/被熒光，掛在暗地。//霧在結婚證的顏色上開出花來，/一群鱔魚從橋孔送親，/一群鱔魚從橋孔迎親，/鋼印嫁出的水，用肥碩的棉衣，/隱蔽汽車的虱子。//鯉魚的護照涂滿各類金色的關文，/一人一關，尿素讓民謠偽裝的假肢，/茁壯。//狐貍的視頻，一眼一眼地逼真，/宙宇在水上漂，/水的筋道，被菜譜中的油膩一箭射中。//酒吧們睜開眼來，/妹兒成都在啤酒的河上一晃，一晃，/直到日子花完”①。詩人所寫的雖是同一座九眼橋，但與我們從前所見的不是一個模樣，體現出詩人的創造。我們需一節一節甚至是一句一句地解讀，才可以讀懂全詩。在第一詩節里，所謂“車輛在時間中攪局”，是說九眼橋附近已經堵車，時間已不是一種自然的順序，而是變動得讓人煩亂。繼而，詩人隨手拿起一張報紙，而看到的是關于“糧食”的報道，已不知是哪一年的舊聞。“洗澡”是說詩人此時急火攻心，觀陳年舊報可讓心情得以安靜。緊接著，詩人向外觀望時偶爾發現有“女人”在洗衣服，“白鷺”正在河邊飛來飛去不斷鳴叫，而它們的形象與白色的洗衣影像重疊，燈光把它們映照在暗色的河邊。可見詩人是在黃昏時，開車來到九眼橋的。在第二詩節里，詩人說明自己是要去參加朋友的婚禮，因不能按時到達而產生聯想：九眼橋已經開始起霧，詩人看到“結婚證”上開出了花朵，有了一種霧中看花的感覺；“迎親的隊伍”和“送親的隊伍”，正如兩群鱔魚在橋孔出現，它們也在舉行結婚儀式嗎？結婚證上民政局的“鋼印”，和那兩群“鱔魚”之間卻發生了聯系；錦江的河水，與一大片、一大片的煙霧糾合在一起，好像一件一件“肥碩的棉衣”，將一只一只虱子一樣的汽車隱蔽起來，已讓人們看不清街上汽車的長龍。在第三詩節里，河中的“鯉魚”就像人類的護照，身上涂滿了各類金色的“關文”，人類卻并不一定能識別；河邊的酒館飄出了歌聲，“民謠”多半只是一種模仿的“假肢”；歌聲“茁壯”，唱歌的人們一邊喝酒一邊歌唱，喝了啤酒就去上衛生間。在第四詩節，詩人進一步展示了自己的所見。而第五詩節里，江邊的酒吧全部開放，詩人似乎并未表明自己的態度，但通過自己的眼睛生動地描述了一種生活的事實，同時也會成為歷史的事實，原來這里正是美食的成都、美麗的成都、美好的成都。詩人只是表達自己在黃昏時開車到九眼橋的所見所感，在常人眼中“九眼橋”也許并非如此，它們是文化的九眼橋、自然的九眼橋、文學的九眼橋，這就是體現了詩人獨特的視角和獨立的眼光，是一種當代詩人的視角和眼光，給我們帶來的正是一種詩意的創造與詩美的發現。同樣的自然或人文對象，不同的詩人會有不同的認識，詩人特別需要這種認識，如果與他們近似或者一樣，也就沒有表現的必要，更無詩意的創造。話語并不就是指語言，而是一種綜合性的表現，詩人在這首詩中的所有表達，是來自于復合性的視角，現代人才有的一種眼光，所表現的也是現代人的生活方式和生活形態。因此，龔學敏正是這樣一位在詩歌話語建構方面的開路先鋒。

二、變異后的形象

龔學敏詩中的諸多形象多半是發生了變異的，甚至發生了重大變異。詩歌語言體現在許多方面，形象化是詩歌語言的基本層面，因為詩歌的表現是具體的、具象的與客觀的，而往往不是抽象的、空洞的與主觀的，特別是今天的現代自由體詩。同樣是我們所熟悉的四川隆昌石牌坊，在他的眼中卻成了這樣：“細雨均有姓，無聲的密，像是螞蟻。/牌坊上鑿出的家室眾多，/那些雨從遠處回來，/再細，也要逝在自己的名分上。//夾道的竹子虛心，給青石上，/牛踏出的口音，刷煙火，遮羞。/貞節過的石頭，舉目/世道已無熟人，/雨是高處，唯一的親人，/用來洗自己。也洗鳥鳴。//遺忘在牌坊上的名字，用刀割斷/和我，和時間的往來”①。在第一詩節，詩人在雨中來到隆昌北關石牌坊，天上下起了毛毛細雨，這些細雨正是從遠處回來的，好比游子在多年遠游后落葉歸根一樣。詩人眼中的細雨具有像人一樣的人生，是天地之間的精靈。既然如此，那每一雨絲都是有自己的姓氏，雖然像“螞蟻”一群一群地從外地飛回來，而沒什么聲息。大牌坊上的許多屋子也許就是他們從前的出生地，也就要在這里“歸去”。可見，再平常不過的“細雨”，也因詩人的到來而發生變形，首先變成了一群一群的“螞蟻”。這樣的敘說只是詩人自己的選擇，不是一種生活的原生態表達。在第二詩節里，詩人發現了一條通往牌坊的道路，正是很有點歷史的“青石板”。“夾道的竹子虛心”，也許是一種現實的寫照，同時更是詩人的想象。所謂“寫實”，是說“竹子”以自己的影子遮住了“牛兒”留下的一切，包括屎和尿，包括聲音和人間煙火；所謂“想象”，是說在這里同時也是一種具有歷史性的聯想，因為眼下也不可能再有“牛兒”在“青石板”上跑來跑去。這些石頭發現在今天的世道上再也沒有熟人，而“雨是高處/唯一的親人”，因為它們正是從遠方回到這里，成為一種眼下的現實。此時的石頭們這樣想，我們正可以用“雨”來“洗自己”，同時“也洗鳥鳴”。這里所謂的“自己”是隆昌的牌坊們；所謂的“貞節”，是說有一些是貞節牌坊，但貞節牌坊并非它們的全部。這里的“鳥鳴”，正是詩人目之所及，耳之所聽，多半是一種實有之物。在第三詩節里，由于雨下得越來越大，已看不清楚牌坊上的名字，詩人認為割斷了和自己的聯系，也割斷了和時間之間的聯系。詩人處于一種迷茫之間，他認為那些古老的名字是用刀刻在石頭上的，所以才出現了“刀”的意象。“在龍門陣里植樹，縣令們的碼頭，/拴著時令，和留聲機上的倒影。/牌坊白描的莊稼，/是石頭的甘蔗，把風喂甜，/把縣名熬成糖。”在第四詩節里，詩人再次通過自己的想象來把握所有的歷史與現實。古人們一邊擺龍門陣一邊植樹，所以才有今天的人文風景；同時在沱江邊的碼頭，古時官員們的影子保存在像留聲機一樣的河面上，讓歷史永遠不可能無聲地過去。牌坊旁邊的“莊稼”像一幅素寫，“石牌坊”正像本地有名的“甘蔗”到處生長，正是它們讓風都變成了甜的，而且把附近的“內江”變成了一座甜城。“每一滴雨都在發聲。那些高過/牌坊的天氣預報，/把影子跌倒的青石上。我和鞋匠/在尋月亮的釘子，用來修補被我們寫破的字。”在最后一個詩節里，詩人聽見“每一滴雨都在發聲”，雨越下越大，高過了牌坊的“天氣預報”把影子跌倒在了“青石板”上，沒有了“誠信”。我們一些人所講的話、所寫的文都是有問題的，包括對于“牌坊”的描寫，詩人正到“鞋匠”那里尋找“月亮的釘子”，用來進行必要的修補。可見，此時已經入夜，月亮已經出來了，然而詩人把“月亮”看成了“釘子”。詩人通過參觀隆昌的石牌坊的所聞所見，對中國的歷史作了某種程度的反思，是對中國文化的反思，也是對中國人的反思。“石牌坊”形象在詩人的眼中已不是歷史的原樣，也非現實生活的模樣，詩人以自己的感覺對其進行全面的改造，使其發生了很大的變形。形象的變形是龔學敏詩歌的重要特點，無論是整體的還是平面的，與生活中完全原樣的形象是沒有的。正是以此為基礎的話語建構，讓詩人的所見所感發生了變化甚至是變異，讓讀者感覺到了陌生，又似曾相識。由于詩人所寫的許多地方與其他詩人所寫并不一樣，甚至有很大不同，就是因為他在形象上所進行的變異，體現了詩人至高至大的審美追求，而他所建構的也正是一個與自然的原樣、生活的原樣完全不同的世界，這也正是一種全新的詩歌話語。

三、怪誕性的意象

龔學敏詩中諸多意象發生了巨大變異，從而引起人們的極大關注。詩歌中的意象是意和象的統一，是意和象的相遇，是詩人發現的新的生命個體，而形象多半是寫實的，是對于生活和現實的白描。詩中的意象往往是來自詩人的心靈，離不開詩人的情感、想象和思想。《夾江千佛巖》：“鐵皮的船，用笨拙的手勢在陽光的縫隙，/吃齋，撥弄出木魚的年齡。/隋，是一方即將風化的印章，/雞血很遠，/我想起木椅上打盹的祖母，和對岸的方言。//夕陽的魚隔著拖拉機游過來，/船正在吃驚，也吃水草。/雪芽的茶整齊的坐在河沿，/拿影子搗衣的女人神情單薄。/我的書頭痛，偶爾失眠，飲茶時說，/遠處峨眉的月光打折，/像是壓了一年倉底的聲音”①。在第一詩節里，詩人寫來到四川夾江千佛巖的第一印象：一條“鐵皮船”正在江中航行，因為老舊而笨拙，正慢慢穿越江上的陽光；江水的某些部分為山巖所隱匿，江上似乎出現了一條“縫隙”。青衣江的河邊有一座古老的寺廟，里面傳出敲木魚的聲音，詩人想起人們所過的“吃齋”生活。而所謂的“年齡”，可看成“古老”的同義語。詩人由寺廟想到隋朝的生與滅，說它“是一方即將風化的印章”。詩人又想起在木椅上打盹的“祖母”，還有在對岸村子里流行的“方言”。“祖母”已很老，所以沒有精神；“方言”卻一直是年輕的，還在流行于當代。詩人在此所用的主要是寫實手法，把自我的真實所感與所思記錄在案。在第二詩節，說自己剛才來到時已是黃昏，太陽正落山，對岸卻有人開過來一輛拖拉機，江中有群魚也正游過來。可能由于魚群太大，讓正通過的船舶上的人有些吃驚，船舶也正在穿行江中的“水草”，詩人在此是讓幾個意象疊加在一起。河沿上有許多人在喝“雪芽茶”，他們整整齊齊地出現于桌上，倒影映在了洗衣女人身邊。她們神情單薄，可能是為艱難日子所累。此時詩人并無細看風景的情致，說自己由于看書太多而頭痛，偶爾也會失眠，今天坐在這里，只是為與他者一起“飲茶”。他又看到遠處的“峨眉山”，此時的月光也已打折，陳舊得像一年前倉底的聲音，既不宏亮也不開朗。詩人初到夾江千佛巖時的此情此景，一一地得到形象而細致的再現。“巖上的隋朝，順著我的指尖滴落在江中，/烏鴉在冬天的陽光上飛呀。/修路的中醫是母親對我說過的話，一鎬，/便是夜宿的康莊。”在第四詩節里，詩人對夾江風景有了進一步表現。“巖上的隋朝”，是說隋朝只是在古巖上存在，因為太陽反光而讓影子落在江水中，由于詩人此時正在抽煙，那古寺似乎是因為他那支起的指尖而滴落下來。一只或一群烏鴉正在江上的陽光里飛翔，詩人以此寫出了獨特的生態環境。又因自己的頭痛想起一位中醫，想起母親一再說起中醫，然而他發現“中醫”在修路，一鎬一鎬地挖土。這正是他們這一群人今天要住的“康莊”。詩人的想象力是相當豐富的，所要表現的正是對山水的觀察與想象。“草長的青衣江是一株川戲班子，旦角貌美，/孤身，在發霉的天井里，終日練功，/腰身纖細的唱腔，系在檐上，一晃，/便跌在水里，/把名字改了卿卿。現在，整條江也卿卿了。”在第五詩節里，詩人對“青衣江”有了整體上的認識，體現在“川戲班子”的意象上。這里自然山水的美，生活里的美，人生中的美，集中體現在“川戲班子”，成為一種“美的集合”。院子里有川戲劇演員在吊嗓子，“唱腔”正如她的身材一樣的纖細。雨滴從屋檐上掉下來，落在地上的水池里，正如戲中的角色所唱的“卿卿”。她的感染力讓整條青衣江都出現了這樣的聲音。由于意象本身的變化與組合，似乎我們已不能辨識。“幽會是一千尊的佛也只能叫巖，/飼養的水念著佛號，正在渡江。”在第六詩節里，詩人說這里佛像很多，正如名字所示有一千尊，然而還是只能叫“巖”，而所謂“飼養”，是說在江中有人在養魚，潮水正在“渡江而去”，詩人所表現的是自己的感覺或想象。“在千佛巖。我讀書的地方叫做農家樂。/而農家，已經弱不禁風，/隨我纖細衣衫上的扣子，遺了。/并且，形同工廠樹上的飼料。”在最后一個詩節里，詩人所呈現的意象雖并不美觀，但真實的感覺也是詩人的發現。顯然詩人充滿批判的眼光，對所見的千佛巖少有贊美的意思。由于意象重疊太多，且變化太大，并不易懂。意象已成為詩人的發現，所以具有強大的表現力。在龔學敏的詩作中，主要意象來自于生活和現實，但在詩中已產生很大變化，和原本的樣子不同。夾江詩作中的系列意象已高度情感化和心靈化，有的已符號化，“夾江千佛巖”重重疊疊、曲曲折折、反反復復，具有現代電影一般的魅力，體現的正是詩人強大的創造性和獨立的詩歌美學觀。意象正是體現了詩歌的話語方式，在不同的詩人筆下具有不同的意象，龔學敏詩歌中的意象是出自于他的情感和心靈，在他的眼中發生了很大的變化，染上了他的氣質和色彩，成為了詩人自己的話語。當然，這首詩中的意象是詩人與夾江山水的相遇，所以成為了一種獨特的話語形式。

四、詞語的反向搭配

詞語上的種種反向搭配及其所產生的變異，在龔學敏的詩作顯得特別突出。如《在成都悅來茶園看川劇》：“用呂布被我畫過的戟，輕輕一挑/川西壩子上，從三國的凌晨/罩到現在的霧/就破了。//呂布是霧茫的川劇里，走投無路的臉譜，/像是一棵由著老臉們擺布的草/被老氣橫秋的椅子們/明察秋毫/不得有誤。//這一句胡琴腔中，你要/背信棄義，要讓臺下的我/和池子里那尾想著紅杏出墻/的老鯉魚/都心滿意足/把自己想成臺上裝模作樣的/貂蟬，唱腔、花腔、身段如花般/老到，并且/貌似忠貞。”① 在第一詩節里，詩人寫在聽川劇《三國》時的感受，時間感和空間感都很強，從三國的“凌晨”到現在的“霧”，正被劇中的“呂布”用“戟”挑破。“被我畫過的戟”，是說從前詩人寫過同樣的意象，而不是說他本人就是畫家。在第二詩節里，詩人復述川戲里所發生的情節，“霧茫”指現實，“走投無路”是劇里所講的故事。所謂“臉譜”，指演員的演出行為及其印象，川劇里所特有的“變臉”之術。詩人說呂布是一棵“草”，且是由“老臉們”所擺布的“草”，寫出了呂布的性格和所處的地位。“老臉們”是指呂布的對手，“老氣橫秋的椅子們”是說臺下的觀眾。他們看戲時高度集中，所以說“明察秋毫”；“不得有誤”，是劇里的角色所說的話。在第三詩節里，另一角色“貂蟬”的感染力特別強大，不僅讓臺下的“我”受到震動，也讓池子里的“老鯉魚”心滿意足，同時詩人還把自己想象成臺上的“女子”。所謂的“背信棄義”，也許正是戲劇所表現的主題。“貂蟬妹子，這一袖，/要甩出水來/要把我和曾鳴的蓋碗茶/摻滿。讓我認為物有所值/讓曾鳴叫一聲巴適/讓后臺畫了臉的董卓/學著曹操望梅止渴//然后，把說著四川話的呂布/這個瓜娃子渴死。”在第四詩節和第五詩節里，女主人公“衣袖”的那一舞簡直“要甩出水來”，這樣的表達過于神奇，具有很強的表現力。“曾鳴”的反應，同樣可說明演員在演出時所具有的力量和所獲得的成功，作為歷史人物的董卓和呂布的表現，同樣也可說明這個問題。當然，呂布和董卓的人生故事是劇中情節的應有之義，但詩人對他們所產生的認識，是屬于詩人自己的審美發現。語言的變異對于詩人而言是常有的追求，如無語言的陌生化，全詩的“陌生化”似乎也不可能。就本質而言，龔學敏的詩歌之所以難懂，不是語言本身的問題，語言的斷續、句子的分裂、用詞的考究等，才是重要原因。因此，語言的陌生化也是其詩歌陌生化的重要表現。那女子衣袖的“一甩”就可甩出水來是不可能的，只是詩人的一種感覺，然而這種感覺非如此就不能表現出來；“老氣橫秋的椅子們”，這樣的表述也不符合語言常規，因為“椅子”無論如何也不可能“老氣橫秋”，表現的只是詩人的一種感覺，然而這種感覺非如此就不能表現出來；呂布是“走投無路的臉譜”，作為一個歷史人物的呂布不可能“臉譜”，并且“臉譜”也不可能“走投無路”。這不是一個簡單的擬人化的問題，而是詩人在語言上做出了新的實驗，讓所有的一切都活了起來，讓詩中所有的東西都成為一種話語，一種新的藝術形態，表現了一種新的美學觀念，這就是詩人龔學敏詩歌語言的魅力，也是他在詩歌話語上的重要實驗與突破。

五、自我的突破

所有的變異都是來自于詩人的自我，因為詩中所有的東西都是詩人的創造。詩人自我的變異①，在他的詩作中是常有的事。首先，其詩中表面上是少有自我的，其實每一首詩中都有自我，且是不同的自我。《瀘沽湖》：“藍蜻蜓，系在水最柔的腰帶上。/月光滴出的獨木舟，躲進鷗/翅膀的書中。海菜花用冬天伸出手/遇見神仙。//所有鹽的源頭都指向一尾名叫/瀘沽的裂腹魚。/制作笛子的一抹月色，在篝火中/繡花、織腰帶，把手心攥成一枚，/黃昏走動的女字。”② 在第一詩節里，詩人以自己的眼光觀察瀘沽湖的水面，把此湖比喻成仙子，讓它成為具有獨立審美價值的意象。“獨木舟”上灑滿了“月光”，流動在巨大的鷗群之中，鷗群的翅膀就像“一本書”，同樣是一個具有獨立審美價值的意象。“海菜花”在冬天的湖面伸出軟軟的小手，他正好遇見天地之間的仙子，讓自己的命運發生了極大的改變，也是一個具有獨立審美價值的意象。三個重要的意象并列，形成了一種少有的組合，讓詩人所見的冬天“瀘沽湖”得到完整表現。詩人以自我的眼睛所看到的“瀘沽湖”，是一位如此美妙的仙子，詩人的自我也在背后隱約可見。在第二詩節里，“鹽的源頭”是指瀘沽湖所在的四川省鹽源縣，“瀘沽的裂腹魚”，是對瀘沽湖自身形象與色彩之寫真，寫盡了此湖的形與像、光與色、聲與味。“制作笛子的一抹月色”，湖上有一抹月色如像人間的仙樂，它的色彩也正是笛子的材料。人們特別是女性，總在烈火燃燒之中做手工，包括繡花和織腰帶，他們的日常生活本身是如此美妙。她們總把手心握成一枚“黃昏走動的女字”，具有一種特別美感，這概括了當地的風俗，即走婚的原始習俗。“在瀘沽湖。洋芋和山羊是飽滿的陽光，/阻撓低處的草，和花朵上綻開的收割機。”在第三詩節里，“洋芋”和“山羊”是“飽滿的陽光”，是說它們長得特別的茁壯，富于生機與生氣。正是它們的存在讓低處的“草”（即湖邊的草）長不起來，漫山遍野的鮮花像收割機一樣收獲游人的目光。“一群飛翔的字被山歌的酒趕下山去。一枚落單，被風吹散，/筆畫漂在湖上，用比凄涼/還涼的白裙，被我愛憐。”在第四詩節里，自己喝酒后唱起歌，由于“風”的原因而被趕下山去，然而有一首山歌的句子卻被保留下來，所以詩人用了“落單”一詞。“筆畫漂在湖上”表達的是詩人自己的感受，湖中的浪花成為了女人身上的“白裙”，讓人愛憐不已，再次把“瀘沽湖”比成一位美妙的神仙。“在瀘沽湖，魚不敢說出獨木舟的性別，/滿湖的藍無處棲身，拴在/一張比水還薄的/紙面上。”在最后一個詩節里，繼續以詩的形式活畫自己感覺中的“瀘沽湖”。詩人為什么說“魚”的性別，而不敢說“獨木舟”的性別？因為這里的一切似乎都由女性決定，許多事是需保密的。“魚”雖清楚認識到這點，卻從不敢說出來。“滿湖的藍”是寫實，一切都只停在“紙面上”，紙面又比湖水還要薄，叫人生產生一種聯想。這里的意象是高度創造性的，具有一種特別的審美內涵。表面上一切都是客觀的，其實全是主觀思想的產物。如果詩人沒有一雙審美的眼睛，沒有對自然世界的感知，沒有對于人間與神界的發現，這樣的詩就不可能產生。如果沒有詩人的來到，瀘沽湖還是同樣的瀘沽湖，不會有什么很大變化，可見詩人的自我所產生的意義。詩里的“自我”，是一個敏感的、自信的、強大的“自我”，是一個擁有一雙發現眼睛的“自我”，是一個具有強大想象力的“自我”，是一個對于世界與人生有所把握與建構的“自我”。詩人還是同樣一個詩人，而在他的詩中卻有不同的自我，這就是詩人的自我與詩中的抒情主人公的區別。抒情主人公來自于詩人，但并不等同于詩人本身；在龔學敏的詩中不存在讓他人代為抒情的情況，所有的詩作中都是自我的抒情，但詩中所存在的詩的話語，并不等同于詩人自己的話語。因此，其詩中的自我意象是一種已經變動過的意象，而不是詩人自我的形象。所以《四川在上》中的自我抒情，并不是作為一位四川人的抒情，而是作為一位詩人的抒情，所以他詩中的抒情主人公“我”，已是“變異中的自我”或“變異后的自我”。

六、“變動中的陌生”

“變動中的陌生”，這是詩人龔學敏詩集《四川在上》中對于詩歌話語建構的努力，并在大量的詩藝實驗中取得顯著成功。所謂“變動”，首先是指其詩歌作品中的話語是超越時代性的。從以上分析中可看出，和20世紀的中國詩歌比起來，他的詩歌明顯進入了一個現代階段。一切從詩人自己的感覺出發，而不是從現有或固有的概念理念出發，呈現出的是全部的陌生、整體的陌生和具體的陌生。其次，是指詩歌中的話語是跳動的，且是不斷跳動的，完全不講究詞法和句法。詞語的搭配是詩人的自由選擇與組合，雖不符合現代漢語語法規則，卻符合詩的規則。再次，是指他的話語來自自己的感覺，他將所見與所想的自然或人文景象，故意地進行錯落、交叉、重疊、互撕，讓我們無從正常地理解，但我們能感覺到其中的內涵與意義。第四，是指其詩歌話語之所以如此，是為了給讀者造成陌生感，陌生感正是詩意和詩性的重要來源。小說是敘述的藝術，散文是描寫的藝術，戲劇是展示的藝術，而詩歌則是話語的藝術。詩歌的篇幅有限，所以只有通過高度壓縮的語言、強烈變動的語言，以造成一種高度陌生化的話語形式，產生能量的聚變或核變，從而給讀者造成巨大的沖擊，產生并保持美學的力量。第五，是指其詩歌話語的陌生化變動，正是詩歌話語中一種現代性的集中體現。中國新詩和中國古詩完全不同，現代性是其中最重要的方面。龔學敏深知詩藝之道與詩學之本，追求一種陌生的、變動的、變形的甚至怪異的話語，從而完全地實現一種自設的現代性美學系統的建構。從視角、形象、意象、語言和自我等方面來看，他的大部分詩作都顯示出因強大的自我而導致的變化，從而建構起一整套的新的詩歌話語方式和話語形式，這樣的追求對于當代中國新詩的發展，具有重要意義。

不過，其詩歌話語也還處于一種實驗的過程中，存在諸多未知。如視角與視角的復合、形象與形象的迭加、意象與意象的組構，自我和抒情主人公的關系等，如何才可取得最大的美學空間和強大的藝術力量，還需繼續探索。第一，《四川在上》主要是寫四川的山水，但西蜀山水的特點似乎也沒有完整地、序列地、立體地呈現出來，詩人在每個地方只選了幾個小點，開掘的深度和廣度也還有待加強。如何以形象、意象、視角與構圖，以立體的方式全面呈現四川自然山水以及人文風情，也不是件易事。第二，詩人的創作存在時間上的變化和空間上的轉變，既有生態性的話語，也有歷史性的話語，還有地方性的話語和自我性的話語，他的詩歌探索最為成功之處在于對地方性詩意的尋找和現代性話語的建構上。一方面所表現的對象是高度地方化的，另一方面表現的方式又是特別現代性的，兩方面都通過詩人的自我得到高度統一。但在地方性的建構上，還可再下一些功夫。這部詩集是寫地方的，但內江與自貢有什么不同，成都與南充有什么區別，德陽與樂山有什么距離，卻需進一步感知與發現的。地理上的四川和文化上的四川并非一個整體，而是多種多樣的、豐富多彩的，顯然，詩人還沒完全寫出這種豐富性和多樣性來。第三，詩中的自我有的不是特別明顯與顯著，詩歌的話語還是要基于詩人的自我發現，如本來缺少詩美發現與詩意發掘，又要生硬地加以表現，則會產生“為說新詩強說愁”的毛病。第四，詩歌話語是多種多樣的，可以是嚴厲、幽默、形象、抽象的，但這部詩集中的話語雖多半具有現代性，且與日常口語拉開了很大距離，卻是一個腔調的，沒有很大變化。當詩人經過努力而悟出并取得一種語調時，可在此基礎上加以變化，根據表現內容的需要，可有多種多樣的選擇與經營。

無論如何，話語是所有詩歌的外在形態，同時也是詩人內在精神的表現，一個時代有一個時代的話語方式，一個時代有一個時代的藝術形態。龔學敏詩歌所進行的話語實驗，無疑是對中國當代詩歌藝術的一種探索，“變動中的陌生”正是體現了他在現代漢詩話語探索與建構上所達到的新高度。未來的詩人如何在此基礎上再次“陌生”、再次“變動”，從而創造出新的話語方式和新的話語形式，是值得引起高度關注的。今天我們提倡的新時代詩歌是多種多樣的，并不是也不可能只有某一種格調。因此，龔學敏的詩歌在話語建構上雖有所創建，但在未來的詩歌創作中仍需進一步開拓，發展出與從前的詩歌完全不同的樣態，不僅是與從前的他人的詩作，同時也是與自己的從前不一樣的樣態。

（責任編輯 張旻昉）