安徽省瀕危劇種衛調花鼓戲傳承現狀與保護對策*

連俊杰

(蚌埠醫學院 團委,安徽 蚌埠 233030)

衛調花鼓戲是流傳于安徽省蚌埠市長淮衛地區的稀有地方劇種,2006年衛調花鼓戲被列為安徽省第一批非物質文化遺產名錄,2021年文化和旅游部將衛調花鼓戲列為瀕危劇種。在文化交融與大繁榮的今天,衛調花鼓戲等稀有劇種正面臨著前所未有的發展困境,生存空間日益狹小,古老的衛調聲腔藝術正在不斷走向消融,如何傳承與保護是擺在所有學者、從業人員、政府等面前的一項重要課題。

一、衛調花鼓戲的歷史淵源

衛調花鼓戲又名鳳陽花鼓戲。中國戲曲劇種中花鼓戲很多,比如湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、荊州花鼓戲等,從其稱謂上看,能夠看出很清晰的地方行政區域屬性,從衛調花鼓戲和鳳陽花鼓戲的稱謂來看,也有兩種行政區域屬性:“衛”指蚌埠長淮衛鎮,“鳳陽”指滁州市鳳陽縣。所以,以蚌埠為中心的衛調花鼓戲稱為北鄉花鼓,以鳳陽為中心的鳳陽花鼓戲稱為南鄉花鼓。

衛調花鼓戲簡稱“衛調”。“衛”是指軍隊,如天津衛、長淮衛。明朝初期,明太祖朱元璋在故鄉鳳陽建設中都城,在長淮地區設“衛”,保護中都城。明朝的衛所制度規定:以正軍一人,余丁、老幼十人來計算,標準的一衛5600軍士,則有56000人,相關人口是巨大的。[1]由于長淮衛臨靠淮河,有漕運舟楫之便,衛所文化與周邊地區民歌藝術、民風民俗等相互交融,逐漸形成了一種獨特的腔調——衛調。

衛調是衛調花鼓戲的主腔調,從衛調到衛調花鼓戲的演化過程是緩慢的,在同時期發展繁榮起來的淮河藝術還有鳳陽花鼓、花鼓燈、泗州戲、淮北花鼓戲等。

二、衛調花鼓戲傳承人

非物質文化遺產的傳承必須考量其活態性,即傳承人的活態性傳承。政府設立國家級、省級、市級、縣區級傳承人,為非物質文化遺產傳承提供了重要的條件和載體。作為安徽省瀕危劇種、省級非遺項目、蚌埠市的稀有劇種,衛調花鼓戲傳承人的數量十分有限。截至2023年2月,現有省級傳承人1人:李夕茹;市級傳承人6人:余庭學、馬明芳、廖曉娜、董瑞玲、陳興云、宋長青。在省市級傳承人中,只有李夕茹和余庭學兩位八十多歲的老藝人曾經在早期的衛調花鼓戲劇團中演出過,其余演員均為從其他藝術門類轉行至衛調花鼓戲傳承工作中去的民營劇團演員。

三、衛調花鼓戲的傳承劇目與劇團

隨著歲月的更迭和時代的變遷以及社會大環境的改變,衛調花鼓戲可以說已徹底陷入絕境,變成了戲曲界的“活化石”,瀕臨滅絕。在《中國戲曲音樂集成》《中國戲曲志》中,對衛調花鼓戲的演出劇目有一些概述。衛調花鼓戲的演出劇目大多都是從泗州戲劇目吸收而來,劇目名稱與泗州戲相同,演出唱詞也借鑒了泗州戲的詞格,分為“羊子”“娃子”“大羊子”“母羊子”等,并以七字“羊子”和十字“娃子”為代表命名板式。經常上演的劇目有《樊梨花點兵》《三打蘇鳳英》《斬竇娥》等全場大戲,還有《王小樓賣線》《喝面葉》《陳鳳英扣花》等生活小戲。

滁州學院文學與傳媒學院教授裘新江曾經組織團隊對衛調花鼓戲(鳳陽花鼓戲)的演出劇目進行統計,其中生活小戲31部,傳統大戲80部[2]。由于歷史原因,絕大多數衛調花鼓戲劇目的劇本都已經失傳,但是通過對比泗州戲演出劇目,很多劇目的名稱不同,實質為同一出劇目,比如說,《雙槐記》與《空墳記》《牧羊圈》《雙槐樹》為同一出劇目,《吳漢殺妻》與《斬經堂》為同一出劇目,《鑰匙記》與《三打蘇鳳英》為同一出劇目等諸如此類重復劇目,所以傳統大戲的數量并未達到80部,只有65部。

衛調花鼓戲在發展歷程中,一直處于民間自發組織演出狀態,無固定班社。20世紀50年代,蚌埠市長淮衛地區組織成立了業余劇團,編演衛調花鼓戲和泗州戲,演出劇目以現代戲為主,常演劇目有《借毛驢》《叮當夫妻》等,省級衛調花鼓戲傳承人李夕茹就是該時間段培養出來的第一代女性衛調花鼓戲演員,多次參加省市匯演,并獲大獎。由于劇團一直沒有得到政府的整合和規范化管理,所以在20世紀80年代后期就逐漸解散了。21世紀以后,恢復和搶救衛調花鼓戲成為當務之急,目前,蚌埠市有蚌埠視覺映像文化傳媒有限公司、蚌埠市青年衛調花鼓戲劇院、龍子湖區衛調花鼓戲劇團三個劇團進行劇種的演出與傳播,各劇團常年堅持在基層一線演出,年均演出100余場。

四、衛調花鼓戲的傳承困境

2006年,蚌埠市龍子湖區文化館以“民間舞蹈”類項目申報了衛調花鼓戲,項目名稱為衛調花鼓,入選了安徽省第一批非物質文化遺產名錄;2008年,滁州市鳳陽縣又以“傳統戲劇”類申報鳳陽花鼓戲,在最終的項目評選結果中,鳳陽花鼓戲入選了安徽省第一批非物質文化遺產擴展項目名錄,劃分為“傳統舞蹈類”,造成了藝術門類歸屬不當;2020年,文化和旅游部在昆山舉辦百戲盛典,衛調花鼓戲以戲曲劇種的形式入選展演劇種名單,衛調花鼓戲再次以劇種的形式出現在大眾視野中。衛調花鼓戲目前在發展過程中,還存在以下亟待解決的問題。

第一,理論成果嚴重不足。衛調花鼓戲作為安徽省的瀕危劇種,其研究者和學術作品十分有限,目前只有1990年由蚌埠市藝術研究所陳廣岐整理的《衛調花鼓戲》一書,該書對衛調花鼓戲的發展脈絡、代表劇目、基本唱腔等方面進行了簡單的記錄,但該書并沒有公開出版;同時還有滁州學院裘新江教授于2015年出版的《鳳陽花鼓戲》一書,比較系統地介紹了鳳陽花鼓戲的發展、劇目、傳人和基本唱腔。在中國知網里以“衛調花鼓戲”為關鍵詞進行檢索,目前僅有2篇關于該劇種的學術理論成果,即《大型衛調花鼓戲〈琵琶記〉音樂唱腔創作解析》和《衛調花鼓戲〈香油記〉排導感悟》;以“鳳陽花鼓戲”為關鍵字進行檢索,僅能檢索出10篇研究論文,其中有3篇文章的作者與《鳳陽花鼓戲》作者一致,并且論文內容也在《鳳陽花鼓戲》書中出版,分別是《鳳陽花鼓戲劇目考》《鳳陽花鼓戲戲曲音樂探析》《鳳陽花鼓戲的正名、保護與研究現狀》,其他文章的題目分別是《鳳陽花鼓戲源流考述》《音樂地理學視域下“鳳陽三花”生存緣由探究》《鳳陽“三花”研究》等。

第二,傳承劇目資料稀缺。衛調花鼓戲作為淮河流域文化滋養出來的藝術形態,其藝術風格和演出劇目與泗州戲、淮北花鼓戲等都有不同程度的聯系,但是衛調花鼓戲的傳承劇目相比較于泗州戲、淮北花鼓戲等,其劇目繼承和演出的情況都非常單一。雖然說《衛調花鼓戲》(陳廣岐著)和《鳳陽花鼓戲》(裘新江著),對衛調花鼓戲的劇目進行了梳理和統計,但是絕大多數劇目均沒有演出音頻、視頻或者文字材料,這也給我們研究原生態的衛調花鼓戲劇目增加了很多困難。

第三,傳承人數量有限。衛調花鼓戲作為省級非遺項目、瀕危劇種,現有的省市傳承人中,只有李夕茹和余庭學兩位前輩老藝人對衛調花鼓戲的傳統劇目和老唱腔了解比較多,其他均為新時代培養的傳承人,傳承的劇目和表演造詣都非常有限。關于傳承人的技藝特點、生平事件、演出劇目的記錄等“口述史”整理也不完備。

第四,傳統唱腔的隨意性。衛調花鼓戲的唱腔屬于尚不完善的板腔體,伴奏形式比較單一,只有鑼鼓,沒有弦樂,講究“鑼跟人、人跟鑼、互相幫襯”,衛調花鼓戲的唱腔沒有定腔定譜,演員根據自身情況即興發揮,隨意性很強,非常不利于傳播與交流;唱詞多使用生活化語言,演員能根據需要即興創作,這種“即興創作”互動性很強,但是缺少必要的藝術化處理和修飾。

第五,傳統表演的局限性。衛調花鼓戲的表演形式上無行當之分,只有男女角色,男的稱為“鼓架子”,女的稱為“蘭花”,表演借鑒了花鼓燈舞蹈元素,與傳統戲曲表演的“四功五法”相比,有一定的差距,還處于戲曲發展的早期形式——歌舞小戲階段,很難適應當代群眾文化的審美要求。并且衛調花鼓戲原屬于自娛自樂的產物,長期沒有專業班社,演完即解散,演員多來自底層農村,并沒有受到專業訓練,因此表演有很大的局限性。

五、衛調花鼓戲的保護對策

衛調花鼓戲的產生與發展一直處于民間自娛狀態,在全國的戲曲劇種轉型發展的時期,并未得到長足的發展,目前還停留在原生態的歌舞小戲階段。衛調花鼓戲要從藝術本體出發,立足自身特色,堅持繼承與創新相統一,使其更能符合當代觀眾對戲曲藝術的審美期待。

第一,要解決傳統戲曲藝術育人與思政育人的有效銜接。黨的二十大報告指出:中華傳統文化源遠流長,博大精深,深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀,結合時代要求繼承創新,古為今用,推陳出新,讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。戲曲作為東方藝術,已經深深地與中華民族的思想觀念和審美傾向有機地融合到一起。新時代有新機遇,衛調花鼓戲應該積極探究,努力實踐,開拓各級學校戲曲教學的新路徑,把公共藝術教育和傳統文化傳承緊密地聯系在一起,通過感性教育的熏陶,啟發學生的思考,在“潤物細無聲”的過程中實現藝術教育與思政教育的有機結合,傳遞民族文化,講好中國故事,切實增強每一位青年學生的文化自信。

第二,要解決衛調花鼓戲劇種文學、音樂、聲韻和劇目的理論研究問題。一方水土養育一方人,一方文化也孕育一方地方藝術。地方戲的研究必須深深地植根于當地文化的研究中去。通過搶救性挖掘和整理,記錄和梳理衛調花鼓戲的表演形式、劇本文學和聲韻特點,并仔細分析現有衛調花鼓戲唱腔音樂的調性特點和旋律特點,分析其中的內在聯系和外在區別,嘗試通過分析和凝練,對每一種板式進行規范化處理,定腔定譜,使其更方便于傳播。

第三,解決傳統衛調花鼓戲審美與時代審美、時代需求相結合的問題。衛調花鼓戲原生態形式只有鑼鼓伴奏,無弦樂伴奏,演唱時大多為自己的平時語言習慣的調門,聲音喑啞平直,與現代人審美追求的流暢自然生動還有一定的距離,再加上無弦樂伴奏,干聲演唱,這也使得衛調花鼓戲的受眾很少,甚至難以讓普通大眾接受。同時,衛調花鼓戲的表演和服裝雖然借鑒了花鼓燈舞蹈的元素,但整體來說隨意性很大,觀賞性不強。期望根據研究,對衛調花鼓戲的藝術創作進行改良,引入弦樂、確定主弦,引入戲曲表演程式、引入燈光舞美,對傳統劇目進行改良,實現導演、編劇、演員三位一體的創排模式,使其最大程度上符合人民大眾對戲曲的審美期待,更好地滿足人們對美好生活的追求。

第四,要解決衛調花鼓戲的新媒體傳播途徑問題。戲曲的形成和傳播都是在不斷地學習、交流和融合中逐漸進行的,不同的傳播形式為戲曲的發展提供了生機和活力。傳統戲曲演出,演員的演和觀眾的看限定在一定的時空里,演員的表演和觀眾的觀看構成了統一的整體;隨著人類社會的進步和科技的發展,不同的傳播媒介產生,戲曲借助廣播、電視、電影等大眾媒體,打破了傳統的觀演模式,戲曲藝術的傳播方式發生了巨大的變化,戲曲藝術的社會影響力大大增加,戲曲劇種借助新的傳播媒介不斷地發展壯大。而今,新媒體時代的到來,給電視、報紙、廣播等帶來了新的挑戰,同時也為地方戲的發展提供了新的傳播載體和平臺。戲曲藝術本身就具有很強烈的思想政治教育意義,衛調花鼓戲作為淮河流域滋生出來的藝術文化,帶有很明顯的皖北民俗文化特征,通過新媒體平臺普及地方戲曲文化,是文化風俗的繼承,更是和諧社會建設的需要。

六、結語

縱觀中國戲曲的發展史,任何一個劇種都不可避免興衰。對于衛調花鼓戲這樣的瀕危劇種,其傳承人、傳承劇團、劇目以及藝術本體上還存在一些亟須解決的問題,相關單位和劇種從業人員要認清劇種發展的實際情況,對癥下藥,實行搶救性保護和挖掘,使其在新時代里更能發揮群眾文化藝術的作用和功效。