評論：凝視的力量與虛無的光芒

辛泊平

認識茂明已經很多年了，讀他的詩歌也很多年了，對于他的人，對于他的詩，在不同的語境下，我似乎說得也不少了。然而，這些“說”似乎總也無法抵達理想中的最后一句。所以，今天還是要說一說。集中閱讀他的近作，除了那一以貫之的穩健與扎實之外，我還是讀出了一些細微的變化。而這種變化，既讓我欣喜，也讓我悵然。欣喜，是因為這種變化切合了人生與寫作的大勢；悵然，是因為他終于還是沒有寫出我一直期待的青年專屬的鋒利與棱角。是的，鄭茂明的詩開始呈現一種松弛的態勢，既是語義上的松弛，也是節奏上的松弛。

松弛不等于松懈，茂明依然保持著結構上的嚴謹與敘述上的細膩。“我有幸，同時擁有了三座星空／它們分別是草籽、小白花和閃爍的石頭／畫眉草和鵝絨藤太小了，在低處／只配做螞蟻的花園和寺廟／而頭頂上的星空，過于龐大／讓大地上的事物陷入無邊虛無／因為渺小，我常于靜默中俯仰明亮之物／并將它們視為照亮孤獨世界的眼睛。”（《畫眉草與鵝絨藤》）在這里，詩人放慢了腳步，壓低了聲音，用遲緩而又從容的聲韻去感知世界。無論是草籽還是小百花，畫眉還是石頭，它們離我們很近，但又似乎很遠。在現實的維度之外，詩人發現了一種不同于當下的秩序，在那個秩序中，萬物并不是孤立的存在，而是相互支撐與相互成就。正如特朗斯特羅姆的《樹和天空》所傳遞的信息一樣，在我們習以為常的事物中，隱藏著我們未知的倫理。這種倫理不負責人間的價值判斷，只負責塵世的生長與消亡。這首小詩體量雖小，卻透著一股中年的澄明與通達。

美國評論家哈羅德·布魯姆在《如何讀，為什么讀》中曾提道：“抒情詩在最強有力的時候，教我們如何跟自己說話，而不是跟別人說話。”在我看來，茂明正在沿著這種方向經營他的詩歌。當然，詩人的“跟自已說話”絕不是自閉式的自言自語，而是在尋找與靈魂最恰切的物象，是在為語言尋找貼心貼肺的傾聽者與回應者。人世匆忙，人們缺乏傾聽的耐心和熱情，但廣大的塵世自然會生出眾多善于傾聽的耳朵：“牽牛花攀上能纏住的一切／為草木接上彩色的小耳朵”“只有置身物外／眼前的無序才是自由的／充滿著無限和真實／即使不用耳朵也能聽見”（《荒原》）。

可以這樣說，茂明在凝視這個世界，以疏離于當下生活的狀態在凝視，在凝視中打量，也在凝視中思索。他在凝視那些被工業化吞噬并消化的自然萬物，他在思索生命在必然的局限中可能存在的偶然。依然是布魯姆說的：“詩本質上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現力和啟示性。”（《讀詩的藝術》）而布羅茨基也有類似的論斷，那就是：“一首詩與其說是在反映不如說是在生成。”當然，這種生成肯定不是憑空再造，而是借助日常的事物，讓靈魂的形狀在上面顯現出來。正在這個意義上，詩人對世間萬物的觀察和攝影家拉開了距離，對他所關照的一切，詩人不是實錄，而是把自我投注進去，在生命與生命的碰撞中，產生奇妙的化學反應，進而完成生命內部的滲透與融合。對此，詩人是自覺的：“我只是虛無的一部分／在書桌旁摘掉光的翅膀”，而“北方是個大事物。”（《北方》）那些己被欲望法則玷污的語言已經無法表達他對生命的求證，所以，他必須借助詩歌的修辭，借助超越形而下的抽象命名，以靈魂世界的詞語排列，來回應最隱秘、最私我的生命律動。

除去寫故鄉和親情的《憶伯父》

《午夜航班》和《父親》，茂明的這些詩作似乎都少了生存的現場感和粗糲感。他寫初夏，寫“青杏”和“楊梅”，寫“短暫靜止的時間”，寫公園里的花鹿，“周邊的景物停了下來／月光涌成明亮的瀑布／安寂籠罩著草坪，它們沒有移動／卻先于我到來前擺脫了束縛”。一切仿佛都是淡然的、超脫的，沒有了父親“勞作時深躬的身影”，沒有了“讓我可以靠理想／這種貧瘠之物／逃離了他堅守的土地”（《父親》）的疼痛。然而，這種自覺疏離卻從另一個角度表現了詩人對人生與生存的深度體悟與細膩理解。在與現實的對峙中，他己不再是輕易憤怒和沖動的少年，而是多了一些經驗與和解。這不是沒有底線的犬儒，而是清醒之后的寬容。也正因如此，他才能擺脫那種唯我的自我限制與自我期許，讓語言最大限度地容納塵世的不堪與他眼中的美好。

是的，茂明在向下而寫，向內而寫，他相信語言的胃口可以容納一切，包括苦難與不公；他相信真實存在的虛無可以衍生另一片時空，可以讓靈魂繼續在敏感中發現久違的詩意，所以，他堅持這種語言的松弛感，捍衛這種虛無的合理性：“當我忍受，我存在，清醒／對事物保持敏感／有時用身體，有時用文字／以便不要迷失于日常的溫和中。”（《去南方》）日常的溫和是一種油膩的生命狀態，但詩人可以用那種虛無消解它的油膩，更重要的是，在這種消解中，詩人不僅獲得了自我救贖，還發現了那種油膩中其實也隱藏著瞬間閃耀的花火，正如他在《臨窗》中看到的，“眼前都是些尋常事物”，然而，在雨中，那些日常的事物也產生了視覺上的奇跡：“雨水洗過的夜，樹葉清涼／閃著微光。”（《臨窗》）布羅茨基說：“從原則上講，一首詩在一張紙上向下蔓延，也就意味著它在精神上向上騰升。”（《悲傷與理智》）在我看來，這種狀態下的詩人同樣是一種自足而又獨立的形象，他沒有大聲呼喊，但我們卻聽到他不同于塵世的聲音；他沒有怒目金剛，但我們能感受到他的不從眾、不媚俗的人格。

對于茂明而言，這種改變是自覺的。因為，他已經開始了雙重意義上的鋪開。無論是生命還是寫作，它們都有一種規避重復和單一化的潛在渴望，都有一種在與現實的對抗中實現超越的可能。但對我來說，對茂明的這種改變，還是難免有點兒遺憾。我一直覺得，河北詩人普遍缺少先鋒性，許多人都是過早地進入了中年寫作。并不是說中年寫作不好，而是對于更年輕的詩人來說，在早期的作品里多一些冒犯常規的嘗試，可能會帶來截然不同的寫作體驗。而茂明，曾是我深抱希望的那一個。當然，這種先鋒性也許只是一種寫作策略，它無法代替對生命與語言高度熨帖的追求。好詩人永遠都在實驗的路上。茂明相信，“與社會不同，一位好詩人永遠擁有未來，就某種意義而言，他的詩作就是一份邀請，邀請我們領取未來的樣本”（布羅茨基《悲傷與理智》）。正如他在《馬》中以飽滿的聲調唱出的——“那是白的，近乎透明的馬／隱身于水中、空氣中，遙遠的灌木叢／此刻它靜止，沒有邊界／／當我遞過一把青草／它昂起頭，明亮的眼睛／望向遠方的草原／消失的事物，一閃而過／／想起，我們的身體／還在流浪／想起消失的嘶鳴和雷聲／內心依然空闊／／如果輕撫它長長的鬃毛／想起一生中的好時光／我經年喂養的虛無／終于有了一匹馬的雛形和氣息。”