現(xiàn)代漢語(yǔ)的口語(yǔ)屬性與中國(guó)新詩(shī)的肉身化品格

向天淵 周夢(mèng)瑜

摘 要：作為現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)，“白話”是加工過(guò)的口語(yǔ)，甚至有歐化傾向，但由于新文學(xué)家“言文合一”的強(qiáng)烈意愿及創(chuàng)作實(shí)踐，使得白話仍具有鮮明的口語(yǔ)特征。而“語(yǔ)音”與肉身及心智有直接、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，比“文字”更切近藝術(shù)本質(zhì)。語(yǔ)言口語(yǔ)化，除了生動(dòng)、形象之外，還能增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感、親在性。從胡適“放腳鞋樣”到戴望舒的“語(yǔ)吻美”，從非非主義“打開(kāi)肉體之門(mén)”到于堅(jiān)的“詩(shī)言體”，再到“下半身寫(xiě)作”，新詩(shī)在白話、口語(yǔ)的道路上，與“肉身”產(chǎn)生隱秘糾葛。現(xiàn)代漢語(yǔ)的口語(yǔ)屬性，容易發(fā)展成自由體新詩(shī)，格律體新詩(shī)的發(fā)展注定更加艱難。詩(shī)語(yǔ)口語(yǔ)化，看似與詩(shī)學(xué)之道反向而行，實(shí)則體現(xiàn)破舊立新的藝術(shù)規(guī)律，頗具“反者道之動(dòng)”的辯證精神。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢語(yǔ)；中國(guó)新詩(shī)；口語(yǔ)性；口語(yǔ)詩(shī)；下半身詩(shī)歌；身體寫(xiě)作；肉身化

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2023）04-0065-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.04.007

以文本方式存在的詩(shī)歌作品，屬于書(shū)面文體，但詩(shī)歌與其他體裁又有所不同，具有誦讀甚至歌唱品格，在這樣的場(chǎng)合中，詩(shī)歌體現(xiàn)出了口語(yǔ)體或口語(yǔ)化的風(fēng)格特征。為了給接受者以更加美好的聽(tīng)覺(jué)享受，詩(shī)歌在節(jié)奏、韻律方面會(huì)有嚴(yán)格要求。這本來(lái)無(wú)可厚非，只是一旦形成固定格式，就會(huì)趨于僵化，丟失自然、鮮活的口語(yǔ)特色。這種對(duì)語(yǔ)言既新鮮活潑又朗朗上口的風(fēng)格訴求，正是詩(shī)界革命甚至不斷革命的重要原因，恰如T·S·艾略特所說(shuō)：“詩(shī)界的每一場(chǎng)革命都趨向于——有時(shí)是它自己宣稱(chēng)——回到普通語(yǔ)言上去”［1］180，“不論詩(shī)在音樂(lè)上雕琢到什么程度，我們必須相信，有一天它會(huì)被喚回到口語(yǔ)上來(lái)。”［1］187打量中國(guó)新詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其誕生與發(fā)展的歷史事實(shí)，同上述艾略特的詩(shī)學(xué)判斷有驚人的相似之處。從白話詩(shī)、自由詩(shī)到格律體新詩(shī)，再到大眾化、民歌體新詩(shī)，從朦朧詩(shī)到第三代的口語(yǔ)詩(shī)，其演進(jìn)機(jī)制雖然頗為復(fù)雜，但圍繞詩(shī)歌語(yǔ)言展開(kāi)的博弈，可以說(shuō)是推動(dòng)這一進(jìn)程的核心與關(guān)鍵因素。作為新詩(shī)之形式載體的白話及現(xiàn)代漢語(yǔ)，與日常口頭語(yǔ)言具有內(nèi)在、緊密的聯(lián)系，這種口語(yǔ)特征，究竟具有怎樣的詩(shī)學(xué)潛質(zhì)，在新詩(shī)創(chuàng)作中有何體現(xiàn)，將是本文所要討論的主要內(nèi)容。

一、現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)屬性及其詩(shī)學(xué)潛質(zhì)

在一般人的印象中，仿佛古代漢語(yǔ)就是文言，現(xiàn)代漢語(yǔ)就是白話，進(jìn)而認(rèn)為，古代文學(xué)就是文言文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)就是白話文學(xué)。實(shí)際上，這樣的認(rèn)識(shí)是不準(zhǔn)確的，比較恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法是，白話與文言作為書(shū)面語(yǔ)的兩大系統(tǒng)，錯(cuò)雜并存發(fā)展了近兩千年，只不過(guò)，文言長(zhǎng)期占據(jù)正統(tǒng)地位，直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，兩者的關(guān)系才發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)。所以，既然以文字或書(shū)面形式存在的古代漢語(yǔ)包含文言和白話兩大系統(tǒng)，古代文學(xué)也相應(yīng)地包含文言文學(xué)和白話文學(xué)兩大部分。但以書(shū)面形式存在的現(xiàn)代漢語(yǔ)，情況看似簡(jiǎn)單，仿佛就是“白話”，實(shí)際上并非如此，它既與古代白話甚至文言相關(guān)，又與當(dāng)下的日常口語(yǔ)保持聯(lián)系，還受到外來(lái)語(yǔ)言的沖擊，其“白話”屬性也并不純粹，而且隨著時(shí)間的推移，早期現(xiàn)代漢語(yǔ)所使用的部分詞匯、語(yǔ)法、修辭已經(jīng)與當(dāng)前口語(yǔ)產(chǎn)生距離，若繼續(xù)使用，將顯出古典化、文言化趨勢(shì)。

就文學(xué)創(chuàng)作而言，從唐代以后，白話作品與日俱增，有變文、曲子詞、禪宗語(yǔ)錄、話本、章回小說(shuō)、彈唱作品、戲曲、民歌等種種形式，它們不僅為晚清至“五四”的文學(xué)革命、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代漢語(yǔ)替代古代漢語(yǔ)，或者說(shuō)白話取代文言占據(jù)正統(tǒng)地位創(chuàng)造了條件。這種“文白轉(zhuǎn)型”的意義十分重大，“不僅僅是漢語(yǔ)語(yǔ)體的演變，而且促成了中國(guó)文化的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而成為傳統(tǒng)中國(guó)走向現(xiàn)代中國(guó)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和開(kāi)拓上產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響”［2］。

按照晚清、“五四”兩代文學(xué)和語(yǔ)言革命家的理想，新的語(yǔ)言和文學(xué)應(yīng)該達(dá)到“言文一致”的境界，也就是在書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)之間實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接，最典型的說(shuō)法是黃遵憲的“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽”（《雜感其二》，1868）。半個(gè)世紀(jì)之后，胡適有更系統(tǒng)的表述，那就是《建設(shè)的文學(xué)革命論》中所提出的四條主張：“要有話說(shuō)，方才說(shuō)話”，“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，“要說(shuō)我自己的話，別說(shuō)別人的話”，“是什么時(shí)代的人，說(shuō)什么時(shí)代的話”，進(jìn)而簡(jiǎn)括成十個(gè)大字的建設(shè)宗旨：“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)。”［3］即便在白話已經(jīng)取代文言、白話文學(xué)已經(jīng)站穩(wěn)腳跟之后，仍有學(xué)者提出更加口語(yǔ)化的“大眾語(yǔ)”要求，比如，陳子展指出：“目前的白話文學(xué)，只是知識(shí)分子一個(gè)階層的東西，還不是普遍的大眾所需要的。……從前為了要補(bǔ)救文言的許多缺陷，不能不提倡白話，現(xiàn)在為了要糾正白話文學(xué)的許多缺點(diǎn)，不能不提倡大眾語(yǔ)。”［4］陳望道更是反復(fù)宣示：“總要不違背大家說(shuō)得出，聽(tīng)得懂，寫(xiě)得順手，看得明白的條件，才能說(shuō)是大眾語(yǔ)。”［5］并且堅(jiān)信“將來(lái)大眾語(yǔ)文學(xué)的基本形式一定就是用語(yǔ)作文，而語(yǔ)又就是大眾的語(yǔ)。用語(yǔ)作文便是文和語(yǔ)不相分離，便是‘語(yǔ)文統(tǒng)一”［6］。這種大眾語(yǔ)及大眾語(yǔ)文學(xué)的理想，從具體實(shí)踐來(lái)看，仍然被整合到白話及白話文學(xué)之中，而且也未能真正實(shí)現(xiàn)“言文一致”或“語(yǔ)文統(tǒng)一”。

言文難于一致的原因很復(fù)雜，但主要有以下幾個(gè)方面：第一，文字與聲音之間總有隔閡，作為非拼音化的漢字更是如此，再則，書(shū)面語(yǔ)必然不同于口語(yǔ)：“口散漫，筆嚴(yán)謹(jǐn)，口冗雜，筆簡(jiǎn)練，口率直，筆委屈，出于口的內(nèi)容大多是家常的，出于筆的內(nèi)容常常是專(zhuān)門(mén)的，等等，都會(huì)使書(shū)面語(yǔ)自成一套，至少是雖然離口語(yǔ)不遠(yuǎn)而不能重合。”［7］第二，文學(xué)是藝術(shù)門(mén)類(lèi)，藝術(shù)雖然來(lái)源于生活，但卻高于生活，兩者之間也會(huì)有距離，這種距離肯定甚至首先體現(xiàn)在語(yǔ)言上，不僅敘述、描寫(xiě)、抒情的語(yǔ)言，即便人物對(duì)話的語(yǔ)言，也需加工提煉，不可能只是日常口語(yǔ)的原樣記錄。比如，老舍就曾多次強(qiáng)調(diào)，“白話的本身不都是金子，得由我們把它們煉成金子。我們要控制白話，而不教它控制了我們”［8］，“口語(yǔ)不是照抄的，而是從生活中提煉出來(lái)的”［9］。第三，還有一個(gè)容易被忽視的原因，那就是寫(xiě)“白話”、創(chuàng)作“白話文”，并非無(wú)所依傍，往往是依樣畫(huà)葫蘆。這在“五四”時(shí)期體現(xiàn)得很鮮明，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“官話”并未完全普及，各地口語(yǔ)交流仍以方言為主，如果以此實(shí)現(xiàn)“言文一致”，反而會(huì)引起理解上的障礙。胡適就曾回憶說(shuō)：“我的家鄉(xiāng)土話是離官話很遠(yuǎn)的；我在學(xué)校里學(xué)得的上海話也不在官話系統(tǒng)之內(nèi)。我十六七歲時(shí)在《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》上寫(xiě)了不少的白話文，那時(shí)我剛學(xué)四川話。我寫(xiě)的白話差不多全是從看小說(shuō)得來(lái)的。我的經(jīng)驗(yàn)告訴我：水滸紅樓西游儒林外史一類(lèi)的小說(shuō)早已給了我們?cè)S多白話教本，我們可以從這些小說(shuō)里學(xué)到寫(xiě)白話文的技能。……其實(shí)那個(gè)時(shí)代寫(xiě)白話詩(shī)文的許多新作家，沒(méi)有一個(gè)不是用從舊小說(shuō)里學(xué)來(lái)的白話做起點(diǎn)的。那些小說(shuō)是我們的白話老師，是我們的國(guó)語(yǔ)模范文，是我們的國(guó)語(yǔ)‘無(wú)師自通速成學(xué)校。”［10］即便到了今天，普通話已經(jīng)相當(dāng)普及，我們所創(chuàng)作的白話詩(shī)文，雖不再以古代白話文為藍(lán)本，但依然會(huì)受到魯郭茅巴老曹以降新文學(xué)作家作品的影響，并非照錄自己的口頭話語(yǔ)。

經(jīng)由以上簡(jiǎn)要梳理，我們可以說(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)雖然源起于“言文一致”“語(yǔ)文統(tǒng)一”的改革理想，在書(shū)面語(yǔ)系統(tǒng)上，“白話”的確取代了“文言”占據(jù)正統(tǒng)地位，實(shí)現(xiàn)了文白轉(zhuǎn)型，但是，這種“白話”依然是加工過(guò)的口語(yǔ)，甚至受到翻譯體的影響，呈現(xiàn)明顯的歐化傾向。但由于新文學(xué)、新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們有“言文合一”的強(qiáng)烈意愿及寫(xiě)作實(shí)踐，使得現(xiàn)代漢語(yǔ)與古代、近代漢語(yǔ)相比，具有較為鮮明的口語(yǔ)特征。周有光曾將現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)文生活的發(fā)展歷程描繪成四個(gè)步驟：“第一步是讀音統(tǒng)一，要求字音一律。第二步是提倡國(guó)語(yǔ)，推廣標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)音。1913年以多數(shù)省份的共同讀音為標(biāo)準(zhǔn)（老國(guó)音），1924年改為以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)（新國(guó)音）。第三步是白話文運(yùn)動(dòng)，提倡言文一致，把白話文提升為現(xiàn)代通用文體。第四步是給漢語(yǔ)制定一套字母。”而且認(rèn)為：“這些步驟的總方向是口語(yǔ)化。”［11］盡管現(xiàn)代漢語(yǔ)“口語(yǔ)化”的發(fā)展趨勢(shì)，相對(duì)古代漢語(yǔ)的“文言化”而言，并未也不可能與口語(yǔ)完全一致，但也足以讓我們有理由宣稱(chēng)：現(xiàn)代漢語(yǔ)具有鮮明的口語(yǔ)屬性。

從表達(dá)效果上看，語(yǔ)言的口語(yǔ)化，除了具有生動(dòng)、形象的特征之外，還會(huì)增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感、親在性，也就是我們常說(shuō)的身臨其境的感覺(jué)，比如，老舍就做過(guò)如此概括：“用口語(yǔ)寫(xiě)出來(lái)的東西容易生動(dòng)活潑，因?yàn)樗腔钛哉Z(yǔ)。活言語(yǔ)必須念起來(lái)順口，聽(tīng)起來(lái)好懂，使人感到親切有味。”［12］老舍算得上是一位多產(chǎn)作家，他有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的看法雖然精準(zhǔn)，但也顯示出很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性，這里有必要從理論上對(duì)口語(yǔ)或者說(shuō)口語(yǔ)化語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)價(jià)值稍加闡釋。

我們知道，雅克·德里達(dá)是法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家，他的大部分論著都在批判西方的“在場(chǎng)形而上學(xué)”，他認(rèn)為，在場(chǎng)形而上學(xué)的重要特征就是邏各斯中心主義，而邏各斯中心主義在語(yǔ)言學(xué)上的表現(xiàn)則是語(yǔ)音中心主義。德里達(dá)所謂的邏各斯中心主義，是指從古希臘開(kāi)始，西方哲學(xué)中的二元等級(jí)觀念，比如，理念/摹本、本質(zhì)/現(xiàn)象、靈魂/肉體、上帝之城/塵世之城、主體/客體、理性/感性等，前者是永恒性的本原、實(shí)體，后者是暫時(shí)性的現(xiàn)象、表征。所謂語(yǔ)音中心主義，是指西方長(zhǎng)時(shí)期尊崇“語(yǔ)音”貶低“文字”的等級(jí)語(yǔ)言觀，比如：在古希臘人眼中，口語(yǔ)充滿生機(jī)與活力，直接滲入聽(tīng)眾心田，在現(xiàn)場(chǎng)問(wèn)答中隨時(shí)可以替自己辯護(hù)，而文字則是靜態(tài)的東西，“不是真正的智慧”，人們“借助于文字的幫助，可以無(wú)師自通地知道許多事情，但在大部分情況下，他們實(shí)際上一無(wú)所知。他們的心是裝滿了，但裝的不是智慧，而是智慧的贗品”［13］197-198。這大概是蘇格拉底喜歡在辯論中探討哲學(xué)問(wèn)題的重要原因，也是當(dāng)時(shí)演講學(xué)、詭辯學(xué)、修辭學(xué)等大行其道以及“柏拉圖學(xué)園”“亞里士多德學(xué)派”提倡對(duì)話式教育的思想及文化背景。柏拉圖借蘇格拉底和斐德羅之口講道：“一件事情一旦被文字寫(xiě)下來(lái)，無(wú)論寫(xiě)成什么樣，就到處流傳，……如果受到曲解和虐待，它總是要它的作者來(lái)救援，自己卻無(wú)力為自己辯護(hù)，也無(wú)力保衛(wèi)自己”，但有“另外一類(lèi)談話”，它是“這種文字的兄弟”，“是伴隨著知識(shí)的談話，寫(xiě)在學(xué)習(xí)者的靈魂上，能為自己辯護(hù)，知道對(duì)什么人應(yīng)該說(shuō)話，對(duì)什么人應(yīng)該保持沉默”，它“不是僵死的文字，而是活生生的話語(yǔ)，它是更加原本的，而書(shū)面文字只不過(guò)是它的影像。”［13］198-199亞里士多德也明確指出：“口語(yǔ)是內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)，文字是口語(yǔ)的符號(hào)。”［14］這種思想經(jīng)由宣示“太初有言”的《圣經(jīng)》、探討語(yǔ)言起源的盧梭、研究精神現(xiàn)象學(xué)的黑格爾等人，一直傳遞到現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家索緒爾、哲學(xué)家海德格爾和伽達(dá)默爾等人。

索緒爾認(rèn)為：“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者。語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象不是書(shū)寫(xiě)的詞和口說(shuō)的詞的結(jié)合，而是后者單獨(dú)構(gòu)成的。”［15］德國(guó)哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾創(chuàng)立哲學(xué)解釋學(xué)，將理解的過(guò)程視為“對(duì)話”的過(guò)程，所以當(dāng)他面對(duì)“觀”和“聽(tīng)”兩種哲學(xué)世界觀時(shí)，他選擇“站在傾聽(tīng)哲學(xué)這一邊”，在他看來(lái)，“我們惟有通過(guò)音調(diào)里所說(shuō)出的意義，才能理解言說(shuō)的語(yǔ)言。然而最重要的是，言說(shuō)語(yǔ)言已不再屬于我自己的了，而是屬于傾聽(tīng)”，“傾聽(tīng)與理解是不可分割的，以至于整個(gè)語(yǔ)言的發(fā)音也在一同說(shuō)出什么”，“傾聽(tīng)的本質(zhì)”在于“將言談（Rede）的所有段落在一種新的統(tǒng)一方式中來(lái)理解，言談就是被說(shuō)出的語(yǔ)言，而不是語(yǔ)詞”［16］。也就是說(shuō)，傾聽(tīng)音調(diào)比觀看文字更具解釋學(xué)的先在性。作為伽達(dá)默爾的老師，海德格爾也曾反復(fù)論說(shuō)“詩(shī)—思—語(yǔ)言”的關(guān)系問(wèn)題，在他看來(lái)，“語(yǔ)言，憑借給存在物的首次命名，第一次將存在物帶入語(yǔ)詞和顯現(xiàn)。……真正的語(yǔ)言在任何給予的時(shí)機(jī)均是這種言說(shuō)的發(fā)生。”［17］69在海德格爾那里，詩(shī)的本性就是真理自身的“設(shè)入”，語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)，“詩(shī)歌在語(yǔ)言中產(chǎn)生，因?yàn)檎Z(yǔ)言保存了詩(shī)歌的原初本性”［17］69。晚期海德格爾接觸并鉆研我國(guó)道家思想，借此提出“大道”之說(shuō)，而“道說(shuō)”可以理解為大道說(shuō)話的方式，盡管大道按其自身的方式言說(shuō)，道說(shuō)的語(yǔ)言是人言所無(wú)法涵括的，但“我們同時(shí)也必須看到，海氏的作為‘道說(shuō)的語(yǔ)言與‘人言是一體的。‘人言植根于‘道說(shuō)，歸屬于‘道說(shuō)，‘道說(shuō)借‘人言而得以‘顯出。兩者之間的‘關(guān)系，也可以說(shuō)是‘親密的區(qū)分”［18］。綜觀上述海德格爾的觀點(diǎn)，我們可以認(rèn)為，海氏也是“語(yǔ)音中心主義”者，他所謂的“語(yǔ)言”，不僅具有“存在的家園”、大道的“道說(shuō)”等神秘意義，還具有“原詩(shī)”、保持了詩(shī)的原初本性、給存在物“首次命名”以及與“人言”“同一”（親密的區(qū)分）等特點(diǎn)，這些也較為充分地表明“言”（語(yǔ)言、人言、道說(shuō)）所具有的詩(shī)性智慧。

列舉西方多位大哲之“語(yǔ)音中心論”的目的，是想說(shuō)明，盡管德里達(dá)試圖以寬泛意義上的“文字”（一切視覺(jué)、空間的符號(hào)系統(tǒng)）取代傳統(tǒng)“語(yǔ)音”的中心地位，主張“寫(xiě)”比“說(shuō)”更具本原性，“寫(xiě)”更能反映語(yǔ)言的差異性，而“說(shuō)”則常常遮蔽或取消這種差異性，但其解構(gòu)主張，也只能是對(duì)既有傳統(tǒng)做出的新闡釋?zhuān)菍?duì)被傳統(tǒng)所遮蔽之內(nèi)容的照亮與發(fā)明，并非他所宣示的那樣是對(duì)傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。或許從哲學(xué)甚至語(yǔ)言學(xué)的角度看，“文字中心”與“語(yǔ)音中心”都有其合理性，但從宗教、藝術(shù)的角度看，“文字”是外在于人身的符號(hào)系統(tǒng)，而“語(yǔ)音”卻是身體的機(jī)能，與人的肉身及心智具有直接、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，帶有溫度、充滿激情，比“文字”更切近宗教、藝術(shù)的本質(zhì)。這大概是宗教信仰需要禱告，經(jīng)典、詩(shī)文需要誦讀，戲劇需要表演，才能充分發(fā)揮其迷狂、沉醉以及宣泄功能的原因所在吧！我國(guó)古代《毛詩(shī)序》所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，就是對(duì)情感、言說(shuō)、詠嘆與詩(shī)歌之密切關(guān)聯(lián)的形象闡釋?zhuān)聡?guó)當(dāng)代學(xué)者恩斯特·卡西爾的如下觀點(diǎn)正好印證了這一古老說(shuō)法。卡西爾在分析大量人類(lèi)學(xué)資料后指出：“所有神話的宇宙起源說(shuō)，無(wú)論追根溯源到多遠(yuǎn)多深，都無(wú)一例外地可以發(fā)現(xiàn)語(yǔ)詞（邏各斯）至高無(wú)上的地位。……思想及其言語(yǔ)表達(dá)通常被直接認(rèn)作是渾然一體的，因?yàn)樗季S著的心智與說(shuō)話的舌頭本質(zhì)上是連在一起的。”［19］

既然如此豐富的證據(jù)都表明本原意義上的詩(shī)與口頭言說(shuō)具有內(nèi)在的親密聯(lián)系，口語(yǔ)理所當(dāng)然地具有詩(shī)性特質(zhì)，但隨著文字在知識(shí)保存、思想傳播上優(yōu)勢(shì)地位的確立，聲音詩(shī)學(xué)逐步讓位于文字詩(shī)學(xué)，詩(shī)性界定也受到禮的節(jié)制、理的規(guī)訓(xùn)，所謂“思無(wú)邪”“發(fā)乎情，止乎禮義”，所謂“溫柔敦厚”“樂(lè)而不淫，哀而不傷”等，文言詩(shī)、文言文憑借其莊嚴(yán)、典雅的風(fēng)格特征在詩(shī)學(xué)上占有正統(tǒng)地位。但文學(xué)及詩(shī)歌發(fā)展史已經(jīng)告訴我們，哪里有規(guī)范，哪里就有對(duì)規(guī)范的拒斥與抵抗，于是文以代變，詩(shī)以時(shí)遷。此種道理，顧炎武已有比較清醒的認(rèn)識(shí)：“詩(shī)文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語(yǔ)。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩(shī)可乎？”［20］王國(guó)維更是明確指出：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”［21］文體、詩(shī)體演進(jìn)的原因比較復(fù)雜，但語(yǔ)言形式上的除舊布新是一個(gè)重要甚至決定性因素，中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的相輔相成就是顯著例證，而胡適之所以將“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”與“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”相提并論，也是為了強(qiáng)調(diào)兩者之間互為表里、興衰與共的親密關(guān)系。

以上我們通過(guò)古今漢語(yǔ)文白轉(zhuǎn)換情形的辨析，大體揭示出現(xiàn)代漢語(yǔ)的口語(yǔ)屬性，進(jìn)而以普適性眼光闡釋了口語(yǔ)與詩(shī)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，借此表明現(xiàn)代漢語(yǔ)也有值得開(kāi)掘的詩(shī)性潛質(zhì)，這種潛質(zhì)當(dāng)然得通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐加以彰顯，接下來(lái)，我們將從肉身化層面考察新詩(shī)口語(yǔ)創(chuàng)作的語(yǔ)言智慧與疏拙。

二、新詩(shī)口語(yǔ)創(chuàng)作的肉身化品格

文藝學(xué)有個(gè)基本共識(shí)，那就是在原始社會(huì)，詩(shī)樂(lè)舞是三位一體的存在，后來(lái)逐漸分道揚(yáng)鑣。但即便如此，詩(shī)與歌仍然藕斷絲連，所以，詩(shī)體在音樂(lè)性上的訴求顯得理所當(dāng)然，即使不再配樂(lè)演唱，吟誦也須朗朗上口。正如前文所討論的那樣，這種出諸口舌、訴諸耳朵的聲音所產(chǎn)生的美學(xué)效果，比出諸筆墨、入乎眼睛的文字，更具溫度，更有激情，更富詩(shī)性。有趣的是，古人在音樂(lè)上也曾提出“絲不如竹，竹不如肉”的審美標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，有學(xué)者給予這樣的闡釋?zhuān)骸案璩酶韬硌莩亲罱咏匀坏模淮倒軜?lè)用氣演奏，次之，而絲弦樂(lè)器（如琴瑟、箏、琵琶等）用手彈奏，又更次之”，“最接近自然的音樂(lè)是最美的音樂(lè)，以接近自然的程度為審美的標(biāo)準(zhǔn)。”［22］這個(gè)說(shuō)法并不妥當(dāng)，要說(shuō)自然，絲、竹豈不比人的歌喉更接近自然，而演唱、吹奏、彈撥只是發(fā)聲方式的不同而已。其實(shí)，這里所體現(xiàn)的審美規(guī)律仍然是：越內(nèi)在化、肉身化，就越能打動(dòng)人、感染人。從這個(gè)意義上講，人化或者說(shuō)人性化程度才是審美評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

雖然中國(guó)新詩(shī)的歷史剛滿百年，但有關(guān)詩(shī)歌語(yǔ)言白話化、口語(yǔ)化的實(shí)踐卻幾經(jīng)反復(fù)，理論上也頗多辯難。巧合的是，從胡適“放腳鞋樣”到戴望舒的“語(yǔ)吻美”，從非非主義的“打開(kāi)肉體之門(mén)”到于堅(jiān)的“詩(shī)言體”，再到“下半身寫(xiě)作”，中國(guó)新詩(shī)的理論與實(shí)踐在白話、口語(yǔ)的道路上，總是與“肉身”發(fā)生著某種隱秘的糾葛與關(guān)聯(lián)。

胡適描述自己“詩(shī)國(guó)革命”的進(jìn)程時(shí)，打過(guò)一個(gè)比方：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來(lái)的詩(shī)，很像一個(gè)纏過(guò)腳后來(lái)放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總帶著纏腳時(shí)代的血腥氣。我現(xiàn)在看這些少年詩(shī)人的新詩(shī)，也很像那纏過(guò)腳的婦人，眼里看著一班天足的女孩子們跳上跳下，心理好不妒羨！”［23］這里說(shuō)的放腳鞋樣、纏足婦人、天足少女，各有所指，但都與“肉身”有關(guān)，這段話也可視為建基于肉體之切膚感受之上的“隱喻詩(shī)學(xué)”，解放、自由等詩(shī)學(xué)精神呼之欲出。

當(dāng)然，放到新詩(shī)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，胡適的嘗試雖有但開(kāi)風(fēng)氣之功，但主要是在語(yǔ)言形式上打破了“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，一定程度地應(yīng)和了啟蒙大眾、解放思想、勇于創(chuàng)造的時(shí)代思潮，但真正從藝術(shù)與思想兩個(gè)層面與“五四”狂飆突進(jìn)之精神若合符節(jié)的革新之作，還是郭沫若的《女神》，其銘刻心骨、動(dòng)蕩血脈的肉身化特征也非常明顯，比如：

地球，我的母親！/我不愿在空中飛行，/我也不愿坐車(chē)，乘馬，著襪，穿鞋，/我只愿赤裸著我的雙腳，永遠(yuǎn)和你相親。（《地球，我的母親！》）

我們歡唱，我們翱翔。/我們翱翔，我們歡唱。/一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。（《鳳凰涅槃》）

最為典型的例證則是《天狗》：

我是一條天狗呀！/我把月來(lái)吞了，/我把日來(lái)吞了，/我把一切的星球來(lái)吞了，/我把全宇宙來(lái)吞了。/我便是我了！……我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。//我便是我呀！/我的我要爆了！

這樣的詩(shī)句當(dāng)然是白話的，白話到近乎口語(yǔ)的程度，但其情感卻狂烈到排山倒海的境地。田漢在致郭沫若的信中有這樣的評(píng)價(jià)：“你的詩(shī)首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄呵，我愛(ài)讀你這樣純真的詩(shī)。”［24］郭沫若后來(lái)談到《女神》時(shí)也說(shuō)：“當(dāng)我接近惠特曼的《草葉集》的時(shí)候，正是‘五四運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火的方式，我在那時(shí)差不多是狂了。”［25］這已充分說(shuō)明，作為早期白話新詩(shī)成熟之標(biāo)志的《女神》，其風(fēng)格特征的確與作者個(gè)人的經(jīng)歷血肉相連，也與民族國(guó)家的命運(yùn)息息相關(guān)。

白話新詩(shī)確立之后，逐漸暴露一些問(wèn)題，最突出的就是詩(shī)美品質(zhì)的缺乏，對(duì)此情形，不少詩(shī)人、學(xué)者都有所議論，比如，聞一多指出：“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)類(lèi)似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣——這真是詩(shī)的自殺政策了。”［26］將近十年之后，梁宗岱更加尖銳地批評(píng)道：“所謂‘有什么話說(shuō)什么話，——不僅是反舊詩(shī)的，簡(jiǎn)直是反詩(shī)的；不僅是對(duì)于舊詩(shī)和舊詩(shī)體底流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直把一切純粹永久的詩(shī)底真元全盤(pán)誤解與抹煞了。”［27］正因?yàn)橛羞@些弊端，才產(chǎn)生新月詩(shī)派、象征詩(shī)派、現(xiàn)代主義詩(shī)派對(duì)早期新詩(shī)過(guò)于白話之傾向的反撥，但無(wú)論是格律聲韻的建設(shè)、象征隱喻的使用，還是智性化、戲劇化的嘗試，都未能逸出白話之詩(shī)性探索的軌道，以戴望舒、艾青為代表的詩(shī)人甚至再次提倡用口語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。比如，戴望舒從《我的記憶》（1927）開(kāi)始，“字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”［28］，多年以后，艾青列舉戴望舒作品中的詩(shī)句并評(píng)價(jià)說(shuō)：“這些都是現(xiàn)代人的日常口語(yǔ)，而這些口語(yǔ)之作為詩(shī)的語(yǔ)言，在當(dāng)時(shí)，是一大膽的嘗試。”［29］當(dāng)代詩(shī)評(píng)家駱寒超認(rèn)為：“戴望舒提倡用口語(yǔ)寫(xiě)新詩(shī)是為了追求語(yǔ)吻美”［30］201，“通過(guò)直接受主體情緒支配的‘說(shuō)話口吻或口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)來(lái)體現(xiàn)特殊的語(yǔ)韻，感發(fā)詩(shī)情詩(shī)意。”［30］202為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，戴望舒在詩(shī)中頻繁地使用“呢”“嗎”“了”“的”“吧”等口語(yǔ)中常見(jiàn)的語(yǔ)氣詞，通過(guò)這些語(yǔ)氣詞，將猶豫、親昵、迷茫、無(wú)奈、開(kāi)朗、興奮等各種情緒及其此消彼長(zhǎng)的變化自然地呈現(xiàn)出來(lái)。這些源自“語(yǔ)吻”的情緒當(dāng)然與人的肉身密切相關(guān)，畢竟，語(yǔ)氣詞可以說(shuō)是情緒最本真、最直接的肉體反應(yīng)。

戴望舒“語(yǔ)吻美”的創(chuàng)作實(shí)踐影響了李廣田、艾青、田間等，他們?cè)娮鞯目谡Z(yǔ)化、肉身性品格也非常明顯，尤其是田間的抗戰(zhàn)詩(shī)集《給戰(zhàn)斗者》以及系列街頭詩(shī)和部分?jǐn)⑹略?shī)，不僅擁有鮮明的口語(yǔ)化風(fēng)格，而且能讓讀者血脈僨張、同仇敵愾，用他自己的話說(shuō)，詩(shī)中那些“粗野的句子，/憤怒的句子，/燃燒的句子”，是“從田野的/哭泣，/和茅屋的/眼淚中/來(lái)的”，“從歲月的/饑餓，/和地主的/殘酷中/來(lái)的”，“它刺激著/睡覺(jué)的/民眾，/起來(lái)！//……它激動(dòng)著/羞辱的/祖國(guó)，/反叛！”［31］聞一多在閱讀田間的詩(shī)作之后評(píng)價(jià)說(shuō)：“簡(jiǎn)短而堅(jiān)實(shí)的句子，就是一聲聲的‘鼓點(diǎn)，單調(diào)，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”［32］199，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛(ài)，鼓動(dòng)你恨，鼓勵(lì)你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。”［32］201這些都表明，田間詩(shī)作語(yǔ)言的口語(yǔ)化，源自其強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)，是其情感自然、直接的流露，故而呈現(xiàn)出鮮明的肉身性品格，能夠直擊讀者心田，激發(fā)戰(zhàn)斗的勇氣和決心。

經(jīng)由1940年代大眾文學(xué)、工農(nóng)兵文學(xué)思潮的洗禮，新詩(shī)口語(yǔ)化傾向在大眾化詩(shī)歌、朗誦詩(shī)、民歌體敘事詩(shī)以及1950年代的新民歌運(yùn)動(dòng)中都有所體現(xiàn)，只不過(guò)，和此前的新詩(shī)作家一樣，創(chuàng)作主體并未有意識(shí)地將肉身化品格作為詩(shī)學(xué)目標(biāo)，但是，到了1980年代，情況發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，其主要表現(xiàn)就是“第三代詩(shī)歌”追求“語(yǔ)感”效應(yīng)，有意識(shí)地將日常語(yǔ)言與生命體驗(yàn)、生命表達(dá)關(guān)聯(lián)起來(lái)，以達(dá)成“反意象”“非崇高”“拒絕隱喻”的詩(shī)學(xué)目的。

有學(xué)者指出，“語(yǔ)感”是1980年代中期之后，“大陸詩(shī)界一個(gè)最具活力的詩(shī)歌術(shù)語(yǔ)”，“始終貫穿于第三代整個(gè)詩(shī)歌流程，……全面抗擊了傳統(tǒng)語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的規(guī)范守則，喚醒了第三代詩(shī)人意識(shí)深處的語(yǔ)言活泉，它和生命體驗(yàn)互為本體互為同構(gòu)，使詩(shī)歌抵達(dá)本真成為可能”［33］。提倡“語(yǔ)感詩(shī)學(xué)”并進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的詩(shī)人主要有楊黎、周倫佑、于堅(jiān)、韓東等，在他們的理論與作品中，“語(yǔ)感”成為鏈接本真生命體驗(yàn)與語(yǔ)言革新意識(shí)的有效手段。比如，于堅(jiān)與韓東在一次談話中都表達(dá)了類(lèi)似這樣的看法。于堅(jiān)認(rèn)為：“生命被表現(xiàn)為語(yǔ)感，語(yǔ)感是生命的有意味的形式。……語(yǔ)感的抑揚(yáng)頓挫，即是情感的抑揚(yáng)頓挫，也是意義的抑揚(yáng)頓挫，又是語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫。”韓東也說(shuō)：“詩(shī)人的語(yǔ)感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命。你不能從語(yǔ)感中抽出這個(gè)生命的內(nèi)容。……所以我們說(shuō)詩(shī)歌是語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)，是生命，是個(gè)人的靈魂、心靈，是語(yǔ)感，這都是一個(gè)意思。”［34］既然語(yǔ)感與生命、情感具有一體兩面的關(guān)系，語(yǔ)感也就與發(fā)諸口、訴諸耳的口語(yǔ)更加直接相關(guān)。于堅(jiān)就曾明確主張“口語(yǔ)”是一種“軟語(yǔ)言”，并且認(rèn)為1980年代：“從詩(shī)歌中開(kāi)始的口語(yǔ)寫(xiě)作，……豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分，也復(fù)蘇了與宋詞、明清小說(shuō)中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂(lè)事的肉感語(yǔ)言的聯(lián)系。”［35］這也是第三代詩(shī)歌側(cè)重追求語(yǔ)言口語(yǔ)化的重要原因。請(qǐng)看韓東的《你的手》：

你的手搭在我的身上/安心睡去/我因此而無(wú)法入睡/輕微的重量/逐漸變成鉛/夜晚又很長(zhǎng)/你的姿態(tài)毫不改變/這只手應(yīng)該象征著愛(ài)情/也許還另有深意/我不敢推動(dòng)它/或驚醒你/等到我習(xí)慣并且喜歡/你在夢(mèng)中又突然把手抽回/并對(duì)一切無(wú)從知曉。

全詩(shī)描寫(xiě)你的手?jǐn)R在我身上的姿勢(shì)和動(dòng)作以及我的感受，語(yǔ)言是平淡的口語(yǔ)，并不含蓄、典雅，內(nèi)容也很生活化，沒(méi)什么隱喻、象征，語(yǔ)言與情緒、生命一起流動(dòng)，營(yíng)造出輕松、流暢、略帶黑色幽默的語(yǔ)感，全詩(shī)身體性、肉身化的品格非常明顯。

正是基于這樣的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，第三代詩(shī)人的代表之一于堅(jiān)明確提出“詩(shī)言體”的主張。“詩(shī)言體”的“體”，首先指的是“身體”，于堅(jiān)說(shuō)：“我更愿意用‘身體一詞來(lái)表達(dá)我的意思，‘體這個(gè)詞已經(jīng)有一種脫離了身體，成為形而上的‘體，‘體制‘體裁‘體式，不是‘體，是‘式，是數(shù)的結(jié)果。我喜歡身體這個(gè)詞，有觸覺(jué)，有象。式是摸不到，只能思辯的東西。”［36］443盡管于堅(jiān)對(duì)“體”的闡釋有神秘、含混之處，但其鋒芒直指“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”，確是不爭(zhēng)的事實(shí)。他認(rèn)為：

詩(shī)并不是抒情言志的工具，詩(shī)自己是一個(gè)有身體和繁殖力的身體，一個(gè)有身體的動(dòng)詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩(shī)言體。詩(shī)是一種特殊的語(yǔ)體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。［36］446

在“詩(shī)言體”詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)的統(tǒng)率下，于堅(jiān)特別重視口語(yǔ)的肉感屬性，他說(shuō)：“口語(yǔ)是一種最容易喚起我們生命本能和沖動(dòng)的語(yǔ)言”，“現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該回到一種更具有肉感的語(yǔ)言，這種肉感語(yǔ)言的源頭在日常口語(yǔ)中。……口語(yǔ)是語(yǔ)言中離身體最近離知識(shí)最遠(yuǎn)的部分。”［36］453、454早在1980年代末，韓東就提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的主張，該主張引發(fā)眾多闡釋?zhuān)n東本人的意思是“要把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來(lái)，使呈現(xiàn)自身。這個(gè)語(yǔ)言早已存在。但只有在詩(shī)歌中它才成為唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象”［37］。這可以理解為詩(shī)歌只需終止于語(yǔ)言能指的符號(hào)層面，從普通語(yǔ)言學(xué)的角度，能指符號(hào)由聲符、形符兩部分構(gòu)成，注重形符可以發(fā)展出“圖像詩(shī)”，注重聲符，則可以發(fā)掘聲響節(jié)奏的美感。在第三代詩(shī)人那里，因注重聲符，注重聲音、音調(diào)的流動(dòng)，催生出“語(yǔ)感詩(shī)學(xué)”，而口語(yǔ)、聲音、語(yǔ)感都源于肉身，是肉身之親在屬性的直接顯現(xiàn)：“詩(shī)歌聲音與身體關(guān)系密切，帶著體溫、感覺(jué)、疼痛。它傳達(dá)意義，同時(shí)傳遞語(yǔ)感、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、有意無(wú)意的停頓，隱含痛苦、歡樂(lè)、憂傷、憤怒、激情……”［38］

韓東、于堅(jiān)是《他們》詩(shī)歌群體的重要成員，對(duì)“語(yǔ)感”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)口語(yǔ)化的追求可以說(shuō)是該群體的共同認(rèn)知，除韓東、于堅(jiān)之外，呂德安、小海也較長(zhǎng)時(shí)間堅(jiān)持口語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作，比如呂德安作于1985年的《父親和我》就比較典型：

父親和我/并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/好像隔了多年時(shí)光//我們走在雨和雨的/間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒(méi)有一句要說(shuō)的話//我們剛從屋子里出來(lái)/所以沒(méi)有一句要說(shuō)的話/這是長(zhǎng)久生活在一起/造成的/滴水的聲音像折下的一條細(xì)枝條//像過(guò)冬的梅花/父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎一種靈魂/會(huì)使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧＃?9］

平淡的語(yǔ)言，平常的生活，柔軟恬靜的語(yǔ)感，純粹澄澈的生命體驗(yàn)，融為一體，將樸素而溫暖的親情表達(dá)得婉轉(zhuǎn)而別致。此后，呂德安還寫(xiě)出《雨水已經(jīng)停住——悼沅沅》《兩個(gè)農(nóng)民》等一系列口語(yǔ)化風(fēng)格明顯的詩(shī)作。

詩(shī)歌語(yǔ)言口語(yǔ)化是非常艱難的工作，畢竟，從文體學(xué)的角度看，詩(shī)歌是最為精致的語(yǔ)言藝術(shù)，口語(yǔ)是最生活化的語(yǔ)言，兩者在屬性上差別巨大，常規(guī)的做法是將口語(yǔ)提升成詩(shī)歌語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)口語(yǔ)化的追求，照理說(shuō)是與詩(shī)學(xué)之道反向而行的，但正是這種行為，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展破舊立新的演變規(guī)律，頗具“反者道之動(dòng)”的辯證精神。白話新詩(shī)的革新運(yùn)動(dòng)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，但大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)喧囂的歷史塵埃逐漸落定之后，詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)新詩(shī)的語(yǔ)言已不如當(dāng)初那樣明白與光亮，進(jìn)而嘗試“找回女?huà)z的語(yǔ)言”，“讓語(yǔ)言隨生命還原，還原在第一次命名第一次形容第一次推動(dòng)中”［40］。第三代詩(shī)人比較自覺(jué)地參與到這一進(jìn)程之中，并且對(duì)口語(yǔ)化寫(xiě)作持謹(jǐn)慎態(tài)度。比如，于堅(jiān)一方面強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言體”，重視日常口語(yǔ)的肉感屬性，另一方面又特別提醒說(shuō)：“不能迷信口語(yǔ)，口語(yǔ)不是詩(shī)，口語(yǔ)絕不是詩(shī)，但比書(shū)面語(yǔ)，它的品質(zhì)在自由創(chuàng)造這一點(diǎn)上更接近詩(shī)。”［36］443同樣，呂德安也講：“我喜歡對(duì)人說(shuō)語(yǔ)感。在我的理解中，詩(shī)歌中的口語(yǔ)化指的只是一種語(yǔ)感。或者說(shuō)語(yǔ)感使得口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)句。精彩地利用口語(yǔ)，只有擅長(zhǎng)觸類(lèi)旁通、擅長(zhǎng)掌握變化的人才有可能。”［41］但在21世紀(jì)以來(lái)，隨著“下半身詩(shī)歌”“垃圾派詩(shī)歌”等口水寫(xiě)作的泛濫，詩(shī)歌語(yǔ)言走向粗鄙、庸俗的境地，招致普遍的反感與批判，只不過(guò)，單從詩(shī)歌肉身化視角來(lái)看，“下半身詩(shī)歌”尚有些許值得辨析之處。

下半身詩(shī)歌寫(xiě)作的代表人物有沈浩波、尹麗川、李紅旗、朵漁、巫昂等。沈浩波在頗具該派宣言性質(zhì)的文章中直言不諱地表示：“強(qiáng)調(diào)下半身寫(xiě)作的意義，首先意味著對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作中上半身因素的清除。”［42］544所謂上半身因素，包括知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮……。清除這些因素之后，“所謂下半身寫(xiě)作，指的是一種堅(jiān)決的形而下?tīng)顟B(tài)”，“一種詩(shī)歌寫(xiě)作的貼肉狀態(tài)”，“追求的是一種肉體的在場(chǎng)感”，“意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去”，總之，“詩(shī)歌從肉體開(kāi)始，到肉體為止”［42］545-547。如此堅(jiān)決、徹底、囂張的形而下追求，顯示出詩(shī)學(xué)暴動(dòng)、精神反叛的強(qiáng)烈欲望，部分詩(shī)作也一定程度地實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，比如，尹麗川作于2000年的《中式RAP》，通過(guò)摹仿說(shuō)唱音樂(lè)RAP的形式，運(yùn)用諧音、雙關(guān)、戲擬、反諷等修辭手法，營(yíng)造出濃厚的肉欲狂歡氛圍，充分展示出漢語(yǔ)口語(yǔ)若干詞匯的暴力與性力色彩，比十多年前李亞偉的《中文系》、韓東的《有關(guān)大雁塔》等作品，更具解構(gòu)、顛覆宏大敘事的氣質(zhì)與能量。但該派因過(guò)于強(qiáng)調(diào)從肉體到肉體的寫(xiě)作路徑，甚至極端化地將書(shū)寫(xiě)的重心安放在男女生殖系統(tǒng)及性行為之上，致使毫無(wú)遮攔地裸裎生殖器的文本大量出現(xiàn)，在詩(shī)壇產(chǎn)生巨大負(fù)面效應(yīng)，其結(jié)果正如朱大可所批評(píng)的那樣：“‘下半身的宣言具有搖撼身體的先鋒魅力，但就其寫(xiě)作實(shí)踐而言，它的生殖器大游行并未弘揚(yáng)出原始的生命力，卻由于張揚(yáng)過(guò)度而把‘非非‘莽漢‘他們等詩(shī)派開(kāi)創(chuàng)，并由伊沙等人推進(jìn)的詩(shī)歌道路引入歧途。”［43］之所以會(huì)走到如此尷尬的境地，最為重要的原因或許是，下半身詩(shī)歌放大了口語(yǔ)之肉身性的肉體成分，舍去了其身體屬性，將靈、肉必須結(jié)合、統(tǒng)一的文藝本質(zhì)予以片面化、畸形化。從事下半身寫(xiě)作的詩(shī)人們，試圖憑借動(dòng)物性體驗(yàn)以獲取審美超越的藝術(shù)理想，只能是南轅北轍、適得其反；同樣，通過(guò)表現(xiàn)生殖器快感以返回詩(shī)歌本質(zhì)的企望，最終也只能是竹籃打水一場(chǎng)空。今日看來(lái)，口語(yǔ)詩(shī)中的肉體、情色之作，僅僅處于“物之詩(shī)”“欲之詩(shī)”的低級(jí)階段，必須經(jīng)過(guò)情與美的洗滌與轉(zhuǎn)換，才有可能上升為存在之詩(shī)、真理之詩(shī)，進(jìn)而才配稱(chēng)為“人之詩(shī)”［44］。下半身、垃圾派之后，梨花體、羊羔體、烏青體等“口水詩(shī)”“廢話詩(shī)”的相繼出現(xiàn)，更是授人以污名化“口語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作”的把柄。但也正因?yàn)槁涞饺绱瞬豢暗木车兀趴赡軐?dǎo)致真正“后口語(yǔ)詩(shī)歌”①時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)發(fā)展仍然會(huì)沿著否定之否定的方式向前推進(jìn)。

三、結(jié)? 語(yǔ)

經(jīng)由以上描述與闡釋?zhuān)覀兇篌w明白，口語(yǔ)的確具有不可小覷的詩(shī)性潛質(zhì)，但也須注意，口語(yǔ)一旦被用于文學(xué)創(chuàng)作，其身份也轉(zhuǎn)而成為書(shū)面語(yǔ)，再加上文學(xué)尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言，有自己特殊的藝術(shù)規(guī)定性，這種藝術(shù)化的詩(shī)性語(yǔ)言雖然源于生活化的口頭語(yǔ)言，但又必須對(duì)其進(jìn)行加工與提煉。換句話說(shuō)，口語(yǔ)與詩(shī)語(yǔ)的功能大不相同，其形態(tài)差別非常巨大。前者的主要功能在于認(rèn)知與交流，意義指向外在的現(xiàn)實(shí)世界，必須滿足生活規(guī)律和形式邏輯的要求，其形態(tài)大多是抽象、自動(dòng)且單調(diào)的；后者的主要功能在于表現(xiàn)和審美，通過(guò)構(gòu)建藝術(shù)世界，表達(dá)思想、感情，實(shí)現(xiàn)美學(xué)目標(biāo)，意蘊(yùn)指向內(nèi)在的心靈世界，只需符合藝術(shù)規(guī)則或者說(shuō)情感邏輯的要求，其形態(tài)是形象、陌生且豐富的。比如，在古代漢語(yǔ)甚至現(xiàn)代符號(hào)學(xué)視野中，“聲音”都是兩個(gè)范疇或兩種符號(hào)，“聲”包括自然界和人的一切聲響，“音”則特指一種有組織、有情感、有意味、有理路的文詞之音，“從聲符號(hào)到音符號(hào)，情貫穿其中，故而都是縮合符號(hào)，但在跟外物的關(guān)聯(lián)上，音比聲更少，縮合符號(hào)在向指示符號(hào)的轉(zhuǎn)化中，與外物的關(guān)聯(lián)越小，意義就越豐富，音之所以有豐富而復(fù)雜的含義，正是這個(gè)道理。”［45］以小見(jiàn)大，我們可以說(shuō)，口語(yǔ)與詩(shī)語(yǔ)具有既對(duì)立又統(tǒng)一的思辨關(guān)系，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)要充分認(rèn)識(shí)且尊重這種差異與區(qū)別，進(jìn)而尋找口語(yǔ)向詩(shī)語(yǔ)轉(zhuǎn)換的密碼與機(jī)制。現(xiàn)代漢語(yǔ)脫胎于古代、近代漢語(yǔ)中的白話系統(tǒng)，白話雖是書(shū)面語(yǔ)，但遠(yuǎn)比文言接近口語(yǔ)，加之日常生活語(yǔ)言，所謂“引車(chē)賣(mài)漿之徒所操之語(yǔ)”也進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作之中，這應(yīng)該是現(xiàn)代漢語(yǔ)具有口語(yǔ)屬性的緣由所在。從最近百余年的歷史進(jìn)程來(lái)看，以現(xiàn)代漢語(yǔ)為媒介的現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)取得巨大成就，小說(shuō)自不待言，新詩(shī)也產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀作品。就形式層面而言，新詩(shī)穿行在自由與格律之間，而現(xiàn)代漢語(yǔ)的白話品格或者說(shuō)口語(yǔ)屬性，更容易發(fā)展成自由體新詩(shī)，格律體新詩(shī)的道路注定更加崎嶇艱難。但詩(shī)性標(biāo)準(zhǔn)并不僅僅建基于形式特征，更重要的是必須反映精神旨趣，也即形而上的訴求，形式與內(nèi)容相得益彰，才有可能創(chuàng)造出好的詩(shī)歌作品。如何發(fā)掘現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性潛質(zhì)，除了把握其口語(yǔ)性所具有的生動(dòng)、親切、自然、淺近、現(xiàn)場(chǎng)感、親在性等特征，塑造出與日常情感體驗(yàn)、生命表達(dá)密切相關(guān)的肉身品格之外，還得注重提升其思想、精神品質(zhì)，以達(dá)成“情智雙修”的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。顯然，這還將面臨一道艱難而又必須努力跨越的行程！

注釋?zhuān)?/p>

①? ? 沈浩波在《詩(shī)探索》1999年第4期發(fā)表《后口語(yǔ)寫(xiě)作在當(dāng)下的可能性》，提出1980年代的口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作為“前口語(yǔ)”時(shí)期，而1990年代第三代詩(shī)人的詩(shī)作體現(xiàn)出真正強(qiáng)大的口語(yǔ)品質(zhì)，可以命名為“后口語(yǔ)寫(xiě)作”，“維護(hù)了寫(xiě)作所必須的原創(chuàng)立場(chǎng)，并更加具備不可混淆的獨(dú)立精神”。但從21世紀(jì)的情況來(lái)看，所謂后口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作并未如沈浩波所認(rèn)定或期許的那樣，保持原創(chuàng)立場(chǎng)和獨(dú)立精神。

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責(zé)任編輯：劉潔岷

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