批判性懷舊與象征族裔性：阿來作品新論

［美］李點

摘 要：阿來的詩歌和小說創造了一個幾乎完全以過去的時代為背景的虛構世界，充滿了宏偉和壯麗、浪漫和悲歌。這是一部受驅于懷舊抒情的史學史，強調歷史的空間性而不是直線性，從而有助于定位和建構一個象征性的藏族民族主體。懷舊抒情是對失落的倒轉、對缺失的補償，同時也意味著對歷史的拷問，對社會現實的探尋。這種反思精神和批評姿態正是阿來作品的意義所在。因為懷舊抒情的共情效能，阿來得以確立相對于激進歷史進步主義和現代性話語的少數民族文學敘述立場，這在中國現當代文學具有標志性的意義。

關鍵詞：懷舊；阿來；《塵埃落定》；懷舊情緒；少數民族文學；藏族

中圖分類號：I207.42 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）04-0113-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.04.012

一、懷舊情緒

著名小說家余華斷言懷舊情緒已經成了中國大眾的心理主調。近年來，他作為特約撰稿人在國外報紙發表了一系列短小精干的文章，向世界讀者介紹了五十年來中國社會和文化變革的成就與挑戰。在最近的一篇文章中［1］，他描述了幾個中國新生活的迷你故事，有些來源于新聞報道，有些則是個人軼事，故事內容涵蓋了從住房到數字貨幣的多個領域，重點則是懷舊情緒是如何席卷全國的。根據余華的說法，有兩種人最深刻地受到了懷舊情緒的浸染，一種是那些渴望更簡單、更公平的社會主義時代的窮人，因為他們從經濟改革的浪潮中獲益寥寥無幾； 另一種是那些總擔心如何守護自己新積累的財富的成功人士，無論其財富的來源是正當還是非法，他們都希望能重新開始。憑借他作為小說家敏銳的直覺與超人的觀察力，余華相當準確地以“懷舊”這個關鍵詞把握了中國社會的脈搏，它是隱藏焦慮和不確定性的面具，是逃避當代令人困惑的時間性的避風港。

把懷舊稱之為“情緒”，既是對懷舊的情感本質之肯定，也是對懷舊表達形式的多樣性之認可。情緒來到我們身邊，它表露出我們自己和我們與他人的關系。懷舊作為情緒，常常發生在我們重捋與過去之關系的時刻。當今的中國文化產業是最能感受懷舊情緒的地方，恢復往日的殘余而用于審美消費已成為其主要宗旨。眾多流行的電視宮廷劇無休止地演繹各個朝代的內幕爭斗和皇室浪漫，使無名的妃嬪有了家喻戶曉的名字；在高層建筑林立的每一個主要城市，重建的舊址和小巷蜷據于現代辦公大樓和密集的公寓樓房之間，擠滿了獵奇的游客。在教育這個始終是爭取未來的園地，往昔的兒童教育方式試圖打破教育部統籌的課程體系，如備受爭議的“女德教育觀”和已成為暢銷書的再版《弟子規》，其價值在于回歸強調記憶、紀律和服從的傳統啟蒙教育。在高等教育中，經典文本，特別是注重品格培養和道德教育的經典文本，不同程度地被納入了普通人文和社會科學課程，這和對蓬勃發展的國學的大力提倡有關。雖然國學是門定義模糊的學問，其內容可從艱深的古文字學滑向佛學、儒學，但棲身于學術界內外的實踐者都把忠實轉播古代圣賢的話語及其在現代社會的應用作為國學的首要目的。國學之所以具有影響力，是因為它與關于“中國夢”的政治話語有著明確的聯系。主流媒體和政府官員在公開場合肯定當前成績、預測美好未來時，引經據典似乎成了時尚。

上述文化活動和社會行為中的懷舊情緒對于旁觀者一目了然，但不總是得到參與者的認可。懷舊情緒的表述在文明史上源遠流長，在中國可追溯于《詩經》，在西方可從荷馬史詩《奧德賽》中找到痕跡，而懷舊（nostalgia）的命名則歸功于17世紀瑞士醫生約翰內斯·霍費爾，他把希臘語詞根“nostos”（返回）和“algos”（痛苦）組合起來，為我們復雜的情感世界創造了新的語言符號。在現代中文里，“懷舊”是nostalgia的常用翻譯，但只是表達懷舊情緒的眾多平行詞語之一，其他常見詞語包括“鄉愁”“思鄉”“懷鄉”“念舊”“懷舊”“思舊”等。這些以“鄉”為詞根的詞語，聚焦于對故鄉的留念與向往，是對回不去的故里的抒情想象，這是中國古典文學中常見的鄉愁或游子的渴望，常常被提升到美學的境界。這些以“舊”為詞根的詞語強調是不受特定空間限制的先前的時間性，包含著對歷史進程的反思和焦慮。很顯然，懷舊這種含義與現代中國的進化社會理論和政治話語不相吻合，因而被認為屬于保守主義甚至復古主義的思潮，而這兩種思潮通常被視為20世紀以來革命邏輯的死敵。下文我將詳細討論懷舊及其政治含義，這里我只想強調懷舊表達在文學敘事中是常見現象，它的發生——不管是否以懷舊的名義，不管是瞬時的片段還是完整的敘事——一定是關于舊時舊地的共情想象與回憶，其情感體驗有痛苦，也有甜蜜，也包括其他從失落到興奮的復雜情感組合。觸發懷舊的原因通常是對現狀的不滿，對概念化歷史的抵制，或者是為了從遮蔽的歷史細節中構想可能的未來。

需要指出的是，遠在當今大眾文化對懷舊的擁抱之前，懷舊就已經成為推動“新時期文學”發展的動力，它代表了1970年代末后社會主義文學的誕生和成熟，其中懷舊敘事出色地發揮了反省剛剛過去的歷史的情感訴求。之后的“尋根文學”興起于1980年代，在社會變革停滯之際，作家們在主流歷史的邊緣地帶和民間傳說、民俗儀式中重新發現了令人眼花繚亂的英雄主義、浪漫主義片段，以史詩般的神話故事讓讀者如癡如醉。2012年獲得諾貝爾文學獎的莫言就是一個極好的例子，他的獲獎原因是“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”［2］。幾乎同時，第五代電影導演也將他們基于歷史文化地理的深厚畫面和視覺隱喻帶給了國際觀眾，在電影節上贏得了許多大獎。《紅高粱》《霸王別姬》等影片代表了中國民族志走入全球化語境的開端。

對過去的傳奇、傳說和神話的懷舊想象，繼續激勵著中國作家從1990年代開始的“歷史書寫”。重要的是，他們所寫的歷史不是關于革命和啟蒙的宏大歷史，而是家族史、宗族史、鄉村史，地點或是遠離權力中心的邊疆，或是地理分類不明確的地方，如陜南（賈平凹）、北方雪鄉（遲子建）、中原（劉震云）、長江濕地（畢飛宇）和山東高密鄉（莫言）。同樣值得注意的是，他們對過去的畫像都是普通人（或不那么普通的人）日常生活中的再現，既有傳統沉淀的生活經驗記錄，也有未充分實現的人生理想。眾多栩栩如生的人物畫像所揭示的是“一個民族的秘史”，這句出自法國作家巴爾扎克的名言被印在陳忠實廣受好評的長篇小說《白鹿原》（1993）的扉頁。揭示過去的秘密，演繹遮蔽的細節，編織回腸蕩氣的情節，從而渲染懷舊的情感效應，這似乎是所有成功的歷史書寫小說的特征，如張承志的《心靈史》（1991年）、余華的《活著》（1993年）和莫言的《豐乳肥臀》（1995年）。讀者在回味遺忘的民族記憶、感嘆歷史的曲折神奇時，一定會情不自禁地發問，為什么我們前輩們的生活比我們自己的生活更令人激動、更充實、更浪漫？

二、共時史學

阿來屬于這類“歷史書寫”小說家。這位詩人出身的小說家自1990年代以來成為中國最有影響力的作家之一，既受到大眾的歡迎，又得到評論界的好評。他獲得了包括著名的茅盾文學獎和魯迅文學獎在內的眾多文學獎項，是中國當代最暢銷的作家之一。他的代表作《塵埃落定》（1998年）在出版后的頭15年里銷量超過100萬冊［3］。阿來的作品創造了一個幾乎完全以過去的時代為背景的虛構世界。這個以活力的語言和詩意的抒情建造的世界，充滿了宏偉和壯麗，浪漫和悲歌。阿來以豐富的歷史想象建構了過去生活的細枝末節，同時又凸顯了傳統習俗與現代知識、現實與理想、個人追求與部落價值的歷史沖突。從《塵埃落定》到《空山》（2005），再到《云中記》（2019），阿來詩意的歷史書寫生動而全面地描述事件的來龍去脈和人物的性格發展，激活失去的個人回憶來與公眾記憶相抗爭。這是一個鮮活的生活歷史故事，讓中國讀者異常興奮，因為他們有機會重新認識似乎已經知道但卻仍感陌生的一段歷史。

阿來生長在阿壩藏族羌族自治州，位于四川西北部，與青海省和甘肅省接壤。他的母親是藏族人，父親是回族人，他擁抱自己的藏族身份，同時認同自己的多民族背景。他少數民族作家的標簽在幾個層面上影響著其作品的接受。首先，他的成功可以說是少數民族文學的成功范例，這在中國國內有利于中國文學是整合包容的文學話語，而在海外則有助于目前流行的華語系文學理念的構想。①其次，他獨特的多民族身份幫助他不僅抵制單一族裔的民族敘事，而且也質詢藏族文化編年史的地域中心論。阿來歷史書寫的基礎不是官方文件和檔案，而是寺院案卷、地方志和口頭傳說，雖然這些材料的歷史價值和文學價值受到了一些學者的質疑［4］。如果說阿來個人身份的雙重邊緣性打破了任何簡單的政治分類或流行的文學模式，那么它的優勢恰恰是與之而來的靈活性，即利用懷舊來激發對過去的書寫，強調歷史的空間性而不是直線性，從而產生一種“共時史學”（synchronic historiography）②，迫使我們重新思考進步主義和歷史決定論對中國在漫長的20世紀走向現代化的進程中的影響。

把握阿來精雕細琢、精彩紛呈的共時史學之關鍵在于接近他厚重的失落感與對其意義的沉思。關于他的寫作靈感與動機，阿來說道：

在這部作品誕生的時候，我就生活在小說里的鄉土所包圍的偏僻的小城，非常漢化的一座小城。走在小城的街上，抬頭就可以看見筆下正在描繪的那些看起來毫無變化的石頭寨子，看見雖然被嚴重摧殘，但仍然雄偉曠遠的景色。但我知道，自己的寫作過程其實是身在故鄉而深刻的懷鄉。這不僅是因為小城已經是另一種生活，就是在那些鄉野里，群山深谷中間，生活已是另一番模樣。故鄉已然失去了它原來的面貌。血性剛烈的英雄時代，蠻勇過人的浪漫時代早已結束。像空谷回聲一樣，漸行漸遠。在一種形態到另一種形態的過渡期時，社會總是顯得卑俗；從一種文明過渡到另一種文明，人心委瑣而渾濁。所以，這部小說，是我作為一個原鄉人在精神上尋找真正故鄉的一種努力。我沒有力量在一部小說里像政治家一樣為人們描述明天的社會圖景，盡管我十分愿意這樣。現在我已生活在遠離故鄉的城市，但這部小說，可以幫助我時時懷鄉。［5］

也許我們把阿來的鄉愁和魯迅的鄉愁放在一起，才能感受到中國現代作家棄之不去的歷史與非理想現實的沉重之感。這是魯迅在名作《故鄉》開頭走進面目全非的故鄉的一段話：

阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？

我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。于是我自己解釋說：故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉，本沒有什么好心緒。［6］

在討論魯迅的鄉愁的一篇論文中［7］，唐小兵把魯迅反復使用的作為“我”的敘述者的懷鄉之旅稱為作家的“心理傳記”，為故事講述增添了濃重的抒情色彩，而這種基于鄉愁的抒情敘事表達了中國現代知識分子在探討不同現實與知識體系之間的歷史沖突時的痛苦與絕望。唐小兵進一步認為，懷舊是中國現實主義小說的精神狀態，是意識在過去與現在之間掙扎的心理寫照。

在中國現代文學共情訴求的精神層面上，阿來是在繼續由魯迅發起的懷舊之旅。這是一段痛苦和絕望的旅程，但它體現于對各種形式的現代性不懈追求的現代中國革命文化邏輯之中。一旦人們熟悉的周期性歷史觀被線性歷史觀所取代，懷舊是一種自然的、甚至是必要的反應。它表達的盡管是無可奈何、回天無力的失落之感，但在個人主體性的建構中，以及在調節個人與變化的社會秩序的新關系中，仍具意義。在這一點上，懷舊的功能是質疑關于歷史寫作的無條件進步論的意識形態，并想象如何在個人化和經驗化的維度上擺脫抽象歷史的束縛。

三、書寫記憶

無可否認，懷舊現象雖然普遍，對于它的社會功能與政治意義卻廣有爭議。一些激進學者對它的批評相當嚴厲，認為它是保守的，甚至是反動的，因為它的情緒沖動總是定位于過去，并不能為現在的問題提供答案。后現代主義理論的興起為懷舊提供了新的文化契機，使其一度成為西方文學批評的熱門話題，然而著名的西方馬克思主義學者與后現代主義批評家弗雷德里克·詹姆遜對于懷舊的“反歷史”傾向也難以釋懷［8］ix。其實，懷舊的爭論焦點就在于我們如何把握歷史，是線性的歷史、簡單的進化史，還是復雜的歷史、多維的歷史。已有學者指出基于黑格爾哲學的理性歷史及以歐洲現代性為濫觴的傳統歷史觀如何成為歐洲中心主義的思想根源，造成了對懷舊的敵意③。進化史觀的意識形態不應免于我們的批評棱鏡，這是毋庸置疑的。更重要的是，當懷舊被指責為“反歷史”的烏托邦傾向時，我們不應忘記，進步歷史自身也總是屈服于烏托邦的誘惑，而且利用各種形式控制這個烏托邦的合法化話語。在涉及烏托邦的問題上，進步史觀和懷舊的不同之處在于一個是理性的確定，另一個是情感的動搖。

讓我們考究一下“塵埃”這個詞的意義，這是阿來在他作品標題和文本中反復使用的一個比喻。塵埃是一個人人皆知的比喻詞語，通常指代時間的流逝和歷史的轉瞬即逝。阿來巧妙地運用了這個比喻，通過在“安定”和“動蕩”（“塵埃落定”與“落不定的塵埃”）之間的交替，暗示了歷史進步的不可挽回性以及由此而來的令人遺憾的后果。塵埃的語義流動暗示著歷史的裂痕，促成了想象的空間，于是阿來在傳統美學的基礎上，通過喚起強烈的懷舊情懷，回應現代人的失落感，構建了一部抵制所知歷史的新的史學史。事實上，斯維特蘭娜·博伊姆在其影響深遠的著作《懷舊的未來》中預測了阿來的懷舊敘事。對博伊姆來說，說懷舊是“反現代”過于簡單化，因為懷舊以渴望或回歸為幌子，并不一定與現代對立，而是與現代共生共存。為了理清懷舊與歷史之間的復雜關系，她提出有必要區分“恢復性懷舊”與“反思性懷舊”這兩個概念：

恢復性懷舊是最近民族復興和宗教復興運動的核心。它依據是兩個主要情節——回歸原點和陰謀論。反思性懷舊并不是遵循一個單一的情節，而是探索如何同時居住在許多地方，想象不同的時區。它喜歡細節，而不是符號。它的最佳表達會檢驗我們道德價值和創造能力，而不僅僅是提供午夜憂郁的借口。如果說恢復性懷舊最終是為了重建故國或家園的象征和儀式，從而試圖征服和占據時間，那么反思性懷舊則珍視破碎的記憶碎片與擾亂的空間。恢復性懷舊極端嚴肅、認真，反思性懷舊則可以是諷刺和幽默。它揭示了渴望和批判性思維并不是相互對立的，正如情感記憶并不排除同情、判斷、或批判性反思。［9］

依據博伊姆的見解，“反思性懷舊”實際上可以被重新命名為“批判性懷舊”，因為它有可能通過將歷史組合成“記憶的碎片與擾亂的空間”，從而在特定的時間中重新考慮主體的立場；它可以“重寫”歷史，再現過去人物的情感經歷，從而喚起同情和理解。這種情感歷史（affective history）④至少可以為歷史提供另一種解釋，即使它不能完全消除抽象歷史的理性邏輯的影響。從這個意義上說，懷舊總是關于當下的，有關我們對于當下的時間性的把握或質疑，這是博伊姆所明確強調的，也是詹姆遜不得不承認的。如果說懷舊在當代的時髦繁盛確實源于后現代主義帶來的的“歷史性的危機”［8］280，那么“歷史性”本身就有可能失去了對我們如何理解過去的霸權。

很顯然，在阿來看來，我們所知道的西藏東部及其人民的歷史是一部充滿了遺漏、錯誤、夸張和壓制的“痛苦歷史”（embittered history）。阿來的回應是對記憶的書寫，即對歷史主體的重新表述，它建立在對主體性的再度想象之中，糅合了記憶和幻覺的碎片，類似于黑格爾所謂的“主體性遭遇自身”的經歷。喬納森·卡勒將其定義為一種抒情的表演，“通過反復的閱讀行為”而將抒情主體銘刻在個人和文化記憶中［10］。我們可以在阿來的詩歌中追溯他對自己的民族和阿壩地區文化的解讀，這是其文學生涯的開始。從這時起，阿來的解讀就建立在與出生地的復雜關系之上，在這個關系中“我是誰”的問題尤為突出。以下的詩行來源于“群山，或關于我自己的頌詞”，這首詩是阿來已出版的唯一一本詩集［11］的開篇：

我就是我自己

但我不是我自己

是我的兄弟，我的情侶

我的兒子，我的一切血親

我植根山中的同胞

和我出生那個村子鄉親一樣的同胞

我是我自己時使用父親賜我的名字

不是我自己時我叫阿來

這是命運賜予的禮物

這首關于自我的頌歌讓人想起了惠特曼的《自我之歌》，只是它對自我的慶祝并不是利己主義的，而是沉思性的，揭示了說話者自我認同的復雜性。阿來故意隱匿了他出生時的學名，轉而反思他多個名字的意義，讓我們感受到其承受的巨大的文化記憶，“阿來”是這種文化記憶的一個標志。身份必須有名有姓，因為命名是我們通過語言獲得意義的方式，但是語言既可以揭示也可以隱藏。正是他對隱藏的多重自我的懷疑才促使他開始了在詩歌中尋找和發現的旅程。阿來從川西北的一個村莊走到另一個村莊，在若爾蓋大草原留下孤獨的旅行者的足跡，他驚嘆生命在這奇異的時刻展現出的壯麗，并思考著激活冰凍的歷史的可能性。在長詩《草原回旋曲》中，阿來自比流浪的歌手，與草原一道在歷史中迷途。他寫道：“磧石灘，不是草原的墳場/而是草原的凍傷/不要問/凍在心里還是凍在臉膛/希望在死寂中鐫刻春風的形象。”

但阿來最有力的抒情表達體現在他對普通事件和熟悉事物的觀察之中，比如在《這些野生的花朵》一詩中頓悟的經歷。在詳細描述了爬山途中看見的很多無名花朵后，阿來寫道：“今天，當我讀著一本有插圖的藥典/馬爾康突然停電，使我看見/當初那一朵朵野花，掙脫了塵埃/飽吸了粗獷地帶暗伏泉華/像一朵朵火焰，閃爍的光芒。”這本藥典，詩人后文指出，是由西藏喇嘛撰寫的。這些詩行的尋找和發現的寓意是非常清楚的。同樣具有啟發意義的是，心靈的眼睛看到了肉眼所不能看到的東西，而啟動心靈之眼的契機是一次偶然的停電事故，其中的諷刺意味顯而易見。我們又一次讀到了阿來最喜歡的關于塵埃的隱喻，它的意思在其他的隱喻中（野花、泉華、火焰）游離而又升華，以至于親切撲面、讓人深思。

阿來之所以在中國作家群體的懷舊之旅中獨樹一幟，是因為他對自己作為一個少數民族主體的意識日益增強，并意識到如何用多數人使用的漢語來建構這一主體位置的重要性。根據吉爾·德勒茲和費勒斯·加塔利的觀點，少數民族文學必須表現出“語言的非屬地化，個人與政治的直接關聯，以及集體化的話語特征”［12］。因此，少數民族主體自然地采取一種抵抗的姿態，很容易讓自己沉迷于本質主義的封閉敘事，但阿來的懷舊抒情有效地抵制了這種誘惑。雖然他通過生動的細節敘述了他的祖先受制于土地的生活，凸現了宗教儀式和神話傳說的重要性，也把自己銘刻在他出生地的文化版圖之中，但他并不承認任何一個儀式或神話等同于西藏文化的全部。事實上，正是與他筆下這些文化實踐的距離——無論是在時間上還是在空間上——幫助他產生了敬畏和渴望的情感，這些情感從他的每首詩、每一個虛構的或寫實的敘述中散發出來。

四、選擇的意義

阿來的長篇小說雖然更能說明他對歷史與幻想沖突的批判性懷舊，但他的短篇小說也表現出不凡的功力，在某些短篇作品里，他對懷舊主題的關注更為突出，也更有力度，短篇小說《月光里的銀匠》就是一個極好的例子［13］。小說講述的是發生在往日藏東一個村莊的故事，它近乎完美地展示了阿來對敘事張力、詩意語言、民俗氛圍和復雜人物刻畫的把握，以及對罪與罰、善與惡、主人與奴隸/仆人辯證關系等原型主題的嫻熟再現。

在這個故事中，人物生活在一個沒有標記的時間（“那個時代”）和一個不可命名的社會結構里（“沒有細致的分工”）。生活平靜而平常，直到一個小男孩的意外到來，他是當地鐵匠在路邊撿到的。這個小男孩本可以像養父一樣過預定的生活：學習鐵匠手藝，按照要求為土司打造完美的馬蹄鐵，但他長大以后卻生發了要當銀匠的愿望。他冒著父親的怒火，村民的嘲笑，尤其是土司的蔑視，四處學習銀匠的技藝，包括很遙遠的地方，逐漸把自己培養成一個名聲很好的銀匠。許多年過去了，老土司和養父都死了。他決定回家，一方面是因為他的驕傲，另一方面是因為要面對發出模糊不清的信號的新土司。他很快意識到，銀匠的新身份也不能讓他擺脫新土司的控制。在一系列斗智斗勇之后，他最終在一次比賽中成功地贏得了最佳銀匠的桂冠，然而他卻因為莫須有的指控和不敬而受到懲罰。為了證明自己的清白，他被迫從一個滾沸的油鍋中取出一只銀耳環。之后，他高高地舉起嚴重燒傷的手，躍身河中而去。小說的開篇是這樣一段話：

在故鄉河谷，每當滿月升起，人們就說：“聽，銀匠又在工作了。”

滿月慢慢地升上天空，朦朧的光芒使河谷更加空曠，周圍的一切都變得模糊而又遙遠。這時，你就聽吧，月光里，或是月亮上就傳來了銀匠鍛打銀子的聲音：叮咣！叮咣！叮叮咣咣！于是，人們就忍不住要抬頭仰望月亮。

這是典型的民間敘事模式，以普遍性的時空背景講述一個美好的傳說，故鄉的回憶構成基本的情感格調。毫無疑問，這是懷舊抒情最理想的書寫方式。故事中的銀匠不僅僅是個職業身份，更是一種充滿審美理想和浪漫追求的藝術人生。每一件精心打造的銀器，是主人公的心思與奉獻，是他的自我價值的實現。銀匠手藝既代表了對藏族文化中已失去的輝煌標志的懷念，也代表了對它所象征的創造力和自由精神的向往。如果我們比較一下銀匠手藝與鐵匠手藝的象征意義，這后一種意義會變得更為清晰，因為兩者的差別是自由民與家奴的差別。所以，故事的主人公要不惜一切代價選擇銀匠手藝。

使阿來抒情懷舊成為批判性懷舊的契機正是鐵匠與銀匠的象征聯想。前者是既定的生活方式，而且是永遠的生活方式。它是土司威權意志的表現，其意義只存在于為土司的服務功能。在命名問題上，年輕的故事主人公第一次領教了土司的威權。他的養父似乎不知道給兒子命名是父親的權力，請求土司給養子起個名字，于是土司把“達澤”作為“禮物”送給主人公。這個細節是達澤與土司交惡的開始。后來他了解了老少兩位土司更多的他所不喜歡的言行，包括他所憎惡的“初夜權”的習俗。達澤學藝的第一個銀匠欣賞他不凡的聰慧，認為他天生就是做銀匠的材料，但達澤真正的天才就在于，他選擇的是自由民/銀匠，而不是家奴/鐵匠。更重要的是，他還想通過銀匠手藝來追求新的主體性，而這直接威脅到土司的權威。在他展示銀匠手藝的巔峰一刻，故事的敘述語言重力渲染藝術家與藝術化而為一的畫像，此時的達澤猶如天神，散發出超凡脫俗的氣息，讓人凝神注目，難以釋懷：

只有銀匠達澤的越來越大，越來越圓，越來越亮，真正就像是又有一輪月亮升起來了一樣。起先，銀匠是在月亮的邊上，舉著錘子不斷地敲打：叮咣！叮咣！叮咣！誰會想到一枚銀元可以變成這樣美麗的一輪月亮呢。夜漸漸深了，那輪月亮也越來越大，越來越晶瑩燦爛了。后來銀匠就站到那輪月亮上去了。他站在那輪銀子的月亮中央去鍛造那月亮。后來，每個人都覺得那輪月亮升到了自己面前了。他們都屏住了呼吸，要知道那已是多么輕盈的東西了啊！那月亮就懸在那里一動不動了。月亮理解人們的心意，不要在輕盈的飛升中帶走他們偉大的銀匠，這個從未有過的銀匠。

在這里，銀匠手藝成了一種表演藝術，是一次傳統儀式和文化圖標的操練，在村民和其他觀眾的眼中，達澤由于超凡出世的個人表現而成為民間英雄。這場行為藝術的結局也就是少土司厄運的開始，因為他授權舉行的銀器大賽因達澤而產生多義和歧義，完全超出了他的控制和操縱的范圍。

達澤死了，但他的精神不滅。故事的結尾，少土司被人砍掉雙手，不明不白地喪了性命，達澤的情人生下了他的遺腹子。最后一段是故事首段關于月光里的銀匠的描述一字不缺的重復，暗示了這個傳說在藏族村落永恒的生命。毫無疑問，這個傳說的能量來自達澤，他是變革的先鋒，挑戰了受激進進步主義意識形態影響的人人皆知的革命敘事，尤其是關于落后的西藏奴隸制社會變化的現代革命敘事。在宏大歷史的裂縫中，是達澤想成為一名銀匠的不可抑制的愿望促成了這場變革。達澤的變革之路始于他與銀匠這一傳統文化圖標的聯系，從學徒到匠人到大師，達澤艱苦學藝的過程也是自我意識生長、強化的過程，這使他能夠最終重新詮釋銀器作為藝術的意義。值得注意的是，達澤與土司的斗爭是他成長過程的一部分。雖然兩位土司是強權的化身，他們也曾幾次在達澤羽毛豐滿以前放棄了嚴厲懲罰達澤的機會，這也許是無知，但更多是出于傲慢，因為他們根本不相信一個奴隸能夠如何作為。達澤的優勢是他身心投入的勞動經驗，懂得銀器的象征價值，所以他能顛覆奴隸主和奴隸的辯證關系。也許達澤走在了時代的前面，為此他冒著巨大的風險，被周圍的人嘲笑，甚至被稱為“白癡”，正如小說《塵埃落定》中的第一人稱敘述者。這兩個人物都在各自的故事中死去，而且都死得悲壯又神秘，但他們死亡的意義截然不同。對于《塵埃落定》中的二少爺來說，死亡是一個合乎邏輯的結局，因為他既不愿意容身于一個腐敗的世襲部落社會，又拒絕接受外部強加的暴力革命。他無路可走，只好選擇自殺，甚至他選擇的自殺武器是劍而不是槍，也反映了他的分裂心態。對于達澤來說，死亡是他為藝術而犧牲身體，是自由觀念對抗奴隸命運的升華，是不屈不撓精神的傳奇故事的開始，是改變世界的火種。

《月光里的銀匠》充分體現阿來的批判性懷舊和共情敘述的藝術特征。正如我對這個故事的解讀所表明的那樣，這種批判性懷舊基于對過去時代的想象與重構，但并不意味著對傳統和習俗的整體渴望與模仿，而是把某些已經消失或即將消失的文化實踐重新整合并注入新的意義。這是阿來構建象征性西藏民族認同的核心藝術理念。“象征性民族認同”（symbolic ethnicity）是美國社會學家赫伯特·J·甘斯（Herbert J. Gans）為解釋當代美國新的少數民族認同形成的社會機制而創造的術語，它被定義為“對移民文化或故國的懷舊性愛戀；對傳統文化的熱愛和自豪，雖然日常生活并沒有體現傳統文化的影響”［14］。在大多數情況下，象征性民族認同涉及個人有意地將自己與來自源文化的某些圖標和元素聯系起來，這樣，當他/她成為族裔主體時，這些文化圖標和元素構成了表達族裔性的象征性語言。盡管當代美國和中國社會的民族政治背景大不相同，但阿來的寫作條件與美國少數民族作家（比如托妮·莫里森或湯亭亭）的情況卻無根本性的區別：他們用多數人使用的語言寫作；他們來自面對存在威脅的少數民族文化；他們繼承的過去總是游離于宏大歷史的邊緣。最重要的是，他們在國內移徙至民族混居的都市，具有豐富的跨文化生活體驗，但也時常體會到主流文化的壓力，因此有強烈的自我民族意識感。正因如此，象征性民族認同的理論是可以轉移的。為回答阿來作品是如何體現象征性民族認同的問題，讓我們仔細讀讀他的短篇小說《槐花》［15］。

《槐花》的故事背景是當代中國快速城市化下的國內居民遷徙現象。對于千百萬從鄉村搬到城市的遷徙族來說，鄉愁是抹不去的情感體驗，也是當代文學尤其是通俗文學熟悉的主題。阿來把鄉愁的主題糅入族裔性的內容，不但加強了其情感張力，也為族裔主體的當代敘事提供了新的版本。故事的主人公謝拉班是一名年老的藏族男子，在做警察隊長小兒子的幫助下，他不情愿地搬到了兒子所在的城市生活。故事開始時，謝拉班從睡夢中醒來，“竟不知自己身在何處”。但他非常清楚自己的“魂”在哪里——那個沒有給出名字的藏人村莊。他的一天充滿了對過去生活的回憶——泥土的氣味、沙沙作響的青草和他槍口下的熊。這些記憶片斷的蒙太奇似乎成了他在城里壓抑生活的唯一安慰。一天，一個陌生的年輕人突然出現在他獨自守護的露天停車場。這位年輕人是藏族人，說的是家鄉的一種方言，立刻使他滿心歡喜。他們開著玩笑，一起做了家鄉的食物“槐花饃饃”。但年輕人來得快，走得也快，幾次遭遇之后，就消失得無影無蹤。謝拉班看起來又回到了他孤獨的生活里，可我認為，這之后的謝拉班已經生發了一種全新的自我意識。

這部短篇小說的中心主題是謝拉班（故事中唯一有名字的人物）是如何被懷舊吞噬而后又被拯救的。懷舊的情懷沿著阿來所營造的情節張力展開，通過一系列事件了展示了謝拉班在城市生活中的尷尬。明亮的燈光和聲音使他頭暈目眩，他對停車場里令人壓抑的橡膠和汽油的氣味感到惡心，他寧愿睡鋪在地板的熊皮上，也不愿睡在離地的木床上。當他發現她兒媳閃亮的牙齒是假的，而且她在來訪的同事面前炫耀他猶如一件古董，于是他永遠失去了對漢族兒媳的尊重。他甚至對他的兒子表現出一種明顯的蔑視：兒子的工作是維護法律和秩序，他并不喜歡，因為正是警察夜晚對非法活動的打壓剝奪了他有限的社會交往機會，包括與那個說家鄉方言的年輕人的短暫友情。雖然謝拉班作為新城市人對城市生活有諸多抱怨，他很快意識到他并沒有回鄉的退路，兒子也反復提醒他的戶口已經落在城里了。

謝拉班與這位年輕人的意外相遇，是故事從懷舊抒情詩到象征性民族認同的轉折點。這個年輕人沒有名字并不是一個微不足道的細節，因為他既是過去，也是現在。他的出現是謝拉班回憶的一個索引，因為他激發了謝拉班既具象又抽象的懷舊想象。同樣重要的是，他們的相遇始于一段用藏族方言進行的短暫交談。謝拉班在事后回味時才意識到這一點，這反映了他對漢語和標準藏語的雙重疏遠⑤。最有趣的是，謝拉班和這位年輕人的友誼因他們在深夜共同準備和分享“槐花饃饃”而得到了鞏固，這看上去似乎與食物有關，而更多地是與文化禮儀有關。我們注意到，在這一過程中，槐花被反復強調，這意味著謝拉班的民族意識的過渡，即對具體事物的纏戀轉移到對其象征意義的理會。第二天，停車場的空氣中彌漫著槐花的花香。謝拉班做了一個臨時的梯子，從停車場的墻外的槐花樹上采集幾束槐花，擺放在他的小屋里，故事就此戛然而止。眾所周知，槐樹在中國很常見。謝拉班對當地花卉的欣然接受——不是在故事的開頭，而是在故事的結尾——意味著他的思想在改變。對于謝拉班來說，此地的槐花或彼地的槐花已不再重要，重要的是它的象征力量，它作為渴望與共情的符號性。如上所述，象征族裔性是族裔主體有意地與源文化的圖標和元素發生聯系，這種聯系在多元文化生活的背景里變得非常必要，因為少數民族的民族意識總是處于被淹沒被遮蔽的狀態。謝拉班在槐花中發現了這樣一個圖標，它在生活最焦慮的時刻為他帶來了慰藉和希望。

謝拉班成功地把他族裔性和重構的槐花符號聯系起來，但他是否會永久地幸福，我們無法知道。族裔認同的建構，一如其他自我認同機制的建構——比如文化認同和性別認同，總是一個開放的過程，一個不斷成為的過程，也是一個沒有終點的過程。我們可以合理地推測，謝拉班的懷舊之情將永遠伴隨著他，他周圍環境的變化速度越快，他的懷舊之情也會越來越強烈。正如蘇珊·斯圖爾特（Susan Stewart）所說，懷舊所激活的與過去的重逢“是一個敘事烏托邦，它憑借偏愛、無邊的想象而發揮作用。它永遠不會結束：懷舊是對欲望的渴望”［16］。具體來說，懷舊欲望的產生機制是失落和缺乏，這是歷史進步主義話語中不可避免的另一面，是我們接受現代生活便利的必要條件。懷舊抒情是對失落的倒轉，對缺失的補償，同時也意味著對歷史的拷問，對社會現實的探尋，這種反思精神和批評姿態正是阿來作品的意義所在。

五、結? 語

通過上文對阿來詩歌和短篇小說的細讀分析，我勾勒了阿來描述的藏東史學史，它充滿了過去時代的輝煌與壯麗，也夾雜著一些壓迫性的文化習俗。這是一部受驅于懷舊抒情的史學史，有助于定位和建構一個象征性的藏族民族主體。因為懷舊抒情特殊的共情效能，阿來得以確立相對于激進歷史進步主義和現代性話語的少數民族文學敘述立場，這在中國現當代文學具有標志性的意義。我將阿來的懷舊抒情命名為“批判性懷舊”，以區別于斯維特拉娜·博伊姆提出的恢復性懷舊和反思性懷舊的理論，這是為了強調阿來作品中廣泛使用的抒情模式的批判活力。阿來作品經常讓讀者感到驚訝和激奮，這要求我們必須重新審視懷舊的文化功能，特別是它對所有總體化意識形態以及激進歷史進步主義的批判功能。

我對阿來的解讀強調了他作為一個藏族少數民族作家的身份。為了防止誤解，這里我必須作幾點說明。我理解這個標簽帶有中國關于少數民族文學的國家話語的政治含義，標志著任何非漢族作家的邊緣性。阿來其實是個例外。事實上，阿來受到了所有中國讀者和評論家的歡迎，贏得了一位主要作家應有的各種贊譽，而他自己的少數民族身份和他的作品的少數民族題材并非讀者和批評家喜歡討論的話題。中央電視臺最近制作了一部名為《文學的故鄉》的系列紀錄片⑥，講述了阿來等六位著名作家的歸鄉之旅。這部紀錄片以作家為敘述人和導游，用富有情感的語言和畫面刻畫鄉村的家鄉和回家人的心境，突出了懷舊的渴望，引起了觀眾的共鳴。因此，懷舊是一個共同的分母，把讀者、作家和評論家送入共情的情感世界。盡管近年來圍繞懷舊這一主題對漢族作家進行的批評研究已經產生了許多啟發性的見解⑦，本研究的目的是將阿來的歷史敘事置于其獨特的藏族歷史時空的語境，借此說明他的批判性懷舊抒情如何有助于擴展我們對懷舊的理解，尤其是對線性現代性話語的批判價值。

注釋：

① 阿來的種族淵源和他以迥異于官方話語對西藏歷史和藏民的重述，激發了英語世界中許多評論家對他的閱讀興趣。可參見Nimrod Baranovich的文章Literary Liberation of the Tibetan Past： The Alternative Voice in Alais Red Poppies（Modern China，2010年第36卷第2期，第170-209頁）；Gang Yue的文章As the Dust Settles in Shangri-La： Alais Tibet in the Era of Sino-globalization（Journal of Contemporary China，2008年8月，第543-563頁）。

② 我借用了Howard Choy的這個術語，參見Howard Choy的文章In Question of an “I”： Identity and Idiocy in Alais Red Poppies（出自Lauran R. Hartley，Patricia Schiaffin-Vedani編的著作Modern Tibetan Literature and Social Change，杜克大學出版社2008年版，第225-235頁）。

③ 可參見Marcos Piason Natali 的文章History and the Politics of Nostalgia（Iowa Journal of Cultural Studies，5 （Fall 20014），第10-26頁）；關于鄉愁和英國文學，可參見John J. Su的Ethics and Nostalgia in the Contemporary Novel（New York： Cambridge UP， 2005年版）。

④ “情感歷史”是一個在歷史領域仍有爭議的術語，對其在歷史研究中理論意義的較好總結可參見：Emily Robinson的Touching the Void： Affective History and the Impossible（Rethinking History： The Journal of Theory and Practice， 2010年第14卷， 第4期， 第503-520頁）。關于其在亞裔美國同性戀流亡者背景下的應用，請參見David Eng的著作The Feeling of Kinship： Queer Liberalism and the Racialization of Intimacy（Durham： Duke University Press， 2010年版）。

⑤ 羅鵬（Carlos Rojas）對阿來使用中文時表示沉默的概念進行了有趣的解讀。參見Carlos Rojas的Alai and the Linguistic Politics of Internal Diaspora，出自Jing Tsu 和David Der-wei Wang主編的Global Chinese Literature： Critical Essays一書，Leiden： Brill， 2009年版，第115-132頁。

⑥ 關于紀錄片《文學的故鄉》，可參看網站的視頻內容https：//tv.cctv.com/2020/07/20/VIDAj11XlOPxjYTy1A

sXgsRr200720.shtml。

⑦ 在所有這些研究中，我想特別提到王斑（Wang Ban）在Love at Last Sight： Nostalgia， Commodity， and Temporality in Wang Anyis Song of Unending Sorrow（出自Positions： East Asia Cultures Critique， 10：3 Winter 2002， 669-694）中對王安憶的令人著迷的研究，這對我研究阿來很有啟發。

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［3］? ? 文學的故鄉［EB/OL］.（2020-07-20）［2022-06-01］.https：//tv.cctv.com/2020/07/20/VIDAj11XlOPxjYTy1

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責任編輯：夏? ? 瑩

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