作為歷史僭主的“九十年代詩歌”

王東東

摘要：當代詩歌批評和文學史敘述中的“九十年代詩歌”其實是“九十年代詩派”。由于產生于上世紀八九十年代之交的社會轉向，而形成了獨特的詩學與文化形態。由于懷疑主義的時代精神，“知識分子詩人”的主體性格不得不偏向于犬儒，而重視功利和實用、經驗和物質，呈現出了后現代色彩頗濃的寫作風格。這一切都與一種修正主義的思想和詩學氛圍相關。

關鍵詞：歷史僭主；“九十年代詩歌”；總體性詩學

四月在網上參加北大的一次詩歌會議，對一位年輕（比我還要年輕）批評家的發言印象極深，他說，我們討論的“九十年代詩歌”是加引號的，現在來看這個引號是否可以去掉呢？還是根本就去不掉？這的確是一個詩歌史或者學術史的嚴肅問題，而涉及1990年代詩歌的建構、解構與重構。在1990年代，昌耀、鄭敏、多多都還活著，但為什么他們都不屬于“九十年代詩歌”呢？這足以暴露出1990年代詩歌建構中的問題。而現在，已經有了一定的歷史距離來重新看待1990年代詩歌，至少，它并不能等同于歐陽江河等人所說的“九十年代詩歌”。后者無論是在政治哲學上（歷史）還是詩學上都是一位僭主。

“九十年代詩歌”產生于上世紀八九十年代之交的社會轉向與文化轉向，這是毋庸置疑的。這也決定了1990年代詩歌的文化命運與文化品格，越到晚近，我們越可以清楚地看到這一點。在這個過程中，國家意志其實起到了決定性的作用，但在文化領域，它偏偏穿上了隱身衣或以“倫理資源的虧空”1的方式而得到實現或填充。如歐陽江河后來猜測的那樣，“90年代的中國詩人只有順應國家認同意識這樣一條路可走”2，他在同文中坦率地承認，國家主義正是在1990年代埋下根子。與其詩歌宣言《89年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》3對讀，就可以發現，后者更多是一種用以填充“權力真空”的文學史權力意志的自我主張。而其詩歌內部的邏輯也不妨被翻轉過來。“九十年代詩歌”只是一個流派，體現出的是一種命名的譫妄，但偽裝成了一個斷代史概念，具有很大的迷惑性，而后來粗心大意或者急欲樹立權威的文學史家又被牽著鼻子走了。

1990年代初，“朦朧詩人”如北島、多多還在海外繼續寫作，雖然很難成為其時劉小楓所艷羨的俄國式精神力量1。但也可以說，有愚人船對照，剩下來的都是聰明人。當然還有昌耀、鄭敏等異質性力量，還有戈麥、胡寬等“失敗者”。有意思的是，作為“九十年代詩派”的代言人，歐陽江河為自己設定的對立面是海子和駱一禾。但后者正是一種宏大敘述或現代的元敘述。由于將之作為對立面，在詩歌精神和文化精神、詩學主題和寫作對象、詩學技藝與表現風格三個方面，“九十年代詩歌”都成為一種自我設限的片面的、特殊的詩歌。在詩歌精神和文化精神上表現為懷疑主義和犬儒主義，在“人文精神衰落”面前回天乏力；在詩學技藝與表現風格中，則陷入了一種矯揉造作的文本中心主義/唯文本論的后現代主義的泥潭而無法自拔；詩學主題和寫作對象上體現為一種實用主義和功利主義的經驗主義和物質主義，也有對消費主義的批判，后者可能是此一詩派中最好的東西，但慢慢就變為迎合了。如果說，1990年代是一個修正主義的時代，他們寫的也是一種修正主義的詩，而被修正的對象則是1980年代的詩。到后來，甚至可以說是一種近似于詩的詩，一種格調化的詩。

然而，“九十年代詩派”并非橫空出世，而是其來有自。它脫胎換骨于“后朦朧詩”或者“第三代”詩歌，也因而自詡為是對它們的超越。可以說，“九十年代詩歌運動”就是一場不斷剔除異質性、自我純粹化與正統化的過程，在“超越”八十年代詩人時，也順便超越了其文化使命與文化責任。“九十年代詩派”將詩剝離出生命、歷史、文化，從各種總體性/現代性的文明理念中逃脫出來，孤立地看待詩歌，為了詩而詩，從而使詩與人文思想之間的裂隙越拉越大。

從文化邏輯和詩歌“進化”邏輯的意義上，這一切是怎樣發生的？或者說，這個詩歌界的奪權運動如何被慫恿、被默許？不僅僅是被江湖化的詩歌圈子，到后來還有學院權力邏輯的加持或媾和。更為重要的問題是，這個詩歌演化與文化演化、社會演化甚至行政演化是如何在邏輯上是一致的、合拍的？如果將文化理解為一種生物的生存邏輯或生命智慧，九十年代文化本身可能在本質上帶有一種保護色，是退守性的、偽裝的和投機的。但本世紀初的詩歌亂象，可以說是這個文化邏輯進一步發展的結果。

即使不把“九十年代詩歌”視為流派，而視為時代本身，將其理解為一種歷史的正常的發展，那么，它也應該有一個可以自我超越的更好的未來。我們在反思“九十年代詩歌”，但并非站在“九十年代詩歌”的對立面，因為“九十年代詩人”將1980年代詩歌視為自己的對立面或反面。我們也并非要純然回到1980年代。以一種二元對立的方式，“九十年代詩歌”將自己理解為與1980年代的抒情對立的敘述，與1980年代的超驗對立的經驗，——這些二元組合對每個時代既有展示也有遮蔽——，那么，那個即將到來的新的時代的綜合或辯證的形象應該是什么？從浪漫派提出的風格上的反諷來說，“九十年代詩歌”的反諷最終應該是一種自我反諷，那么這種反諷的盡頭在哪里？

實際上，哪怕僅僅是以敘事性而論，昌耀可能是1980年代以來的極少數具有史詩性的詩人之一，而史詩性是敘事性的極致。這難道不足以表明“九十年代詩歌”單純強調敘事的虛妄嗎？而21世紀中國新詩則應該是敘事性、抒情性與戲劇性的有機融合。是的，甚至要在一首詩中做到這一點。戲劇性在“九十年代詩歌”中也是隱而不顯，在新世紀詩人們才發現這一新的綜合方式。

“九十年代詩歌”必須破產重組，才能更好地看到1990年代詩歌的復雜性、本原性與更多可能，不對其過分拔高，也更好地認識了其限度。也就是說，無論在正反兩個意義上它都應該被超越，而并非被模仿，何況1989年之后本身就是有限度的，有自己無法沖破的邏輯困境、時代困境甚至歷史困境。

這就回到了我們要談的問題，詩是什么？人是什么？文明又是什么？由此可以開始更多建構的工作，但首先就是擺脫那種二元對立的簡單邏輯，而回到更高也更“本真”的思考當中，比如，是否還可以回到一種維柯式的詩性智慧與創造行為當中，遠在基督教的“神力語言”之前，更在權力資本邏輯或意識形態規訓的“規定動作”之外，完成一種文明的制作或精神的創制？單純以技藝而論，詩也應該包含了史詩性、抒情性與戲劇性三種方式，和歷史上那些充分表現一個時代的邏輯矛盾的作品相比，“九十年代詩派”中的杰作真的太少了，即使只是和中國的四十年代的詩人相比，“九十年代詩人”似乎還缺乏發現時代矛盾的能力，他們更擅長掩飾、掩護時代的矛盾而非相反，詩人的形象遠遠大于詩，或者說，遠遠沒有呈現出詩的創造力，當然，“九十年代詩人”仍然可以自我辯護說，他們生活在一個小時代，也就是說，他們始終無法去掉身上的引號。

重要的問題是，文明是什么？詩是什么？也許，每一個時代的人最多可以加上一個提問，我們又是誰？“九十年代詩歌”破產并非我們關心的問題，說到最后，并非我們宣布其破產，而正是“九十年代詩人”的透支讓“九十年代詩歌”破產了。對，是時間讓“九十年代詩歌”破產了。但這個問題已不再重要。重要的是持續追問的能力。詩人以其詩探測著時代，他的詩如果不只是近似于詩，即使不能拯救時代，至少也能為其挽回一點顏面。糟糕的時代并不能等同于糟糕的詩歌，“九十年代詩人”可能誤會了這一點。也就是說，在歷史后退的時候，他們沒有守住自己，或者說，沒有守住詩的陣地。識時務者為俊杰，他們太懂得這一點了，何況他們自認為又從1980年代詩人那里接受了教訓！

詩的時代應該是偉大詩歌和詩人的共時體，是向詩歌創造力的典范無限靠近并最終成為其一員，在這個過程中詩人并沒有脫離時代而是一頭扎入時代的汪洋大海。沒有任何自我設限從而近似于詩的詩歌能完成這一目標，這樣的詩歌也不可能對時代發生任何影響，那些臣服于時代的詩是可憐的糟糕的詩。人們通過詩人發現了時代。時代被看見，經由詩歌的創造。而一切都朝向文明的塑形。

如何重新與更高的、更完整的生命實踐相關聯，比如與一種具有總體性的文明理念發生關系？這種文明理念，或者說文明視野，還應該包含對我們時代的文明條件和文明狀況的感知與判斷。在一個總體性暫時隱匿或者說無總體性的時代，重新追求一種總體性詩學，也許是未來詩學的任務。

作者單位：山東大學文化傳播學院