文學的價值等級與價值批評的準則

李建軍

摘要：帕寧的《俄羅斯文學演講稿》是一部以普希金、果戈理、屠格涅夫和托爾斯泰四位俄羅斯古典作家為研究對象的著作。此書態度鮮明，信念堅確，風格爽落，很有感染力，也很有影響力，雖歷百年而芬猶未沫。作者有很高的文學鑒賞力，在分析作家的性格和風格的時候，每每獨具只眼，妙論迭出。但是，他的宗教主義性質的極端價值主義批評，扭曲了他的評價尺度，使他嚴重貶低普希金的文學成就和文學地位，對其他三位俄羅斯大師的分析和評價，也多有誤解和偏頗。因此，有必要重新界定文學上的價值批評，重新認識文學的價值等級，并通過文本細讀和材料梳理，重新闡釋四位俄國文學大師的精神信仰和風格特點，進而分析帕寧的俄羅斯文學研究所存在的問題，重申價值批評的基本準則。

關鍵詞：帕寧；俄羅斯文學；價值等級；價值批評；準則

在文學批評的方法論問題上，存在一種厭棄舊物的“拜新教”傾向。人們更愿意相信，新的批評方法一定勝過舊的批評方法。殊不知，文學批評方法之效用，與它的新舊了無關系。有些批評方法似乎很新鮮，卻未必真有效；有些批評方法很古舊，卻依然很管用。將文學分為形式和內容兩部分來處理，就是一種古舊而有效的方法。探討形式部分的批評，屬于關注藝術性和技巧問題的形式批評，而探討內容部分的批評，則屬于探索文學世界的倫理問題和意義問題的價值批評。如果批評家將美學價值當作絕對的尺度和標準，那么，他的批評就可歸入形式主義批評；如果批評家堅執一種絕對化的價值體系和價值尺度，那么，他的文學批評就可稱之為價值主義批評。價值主義文學批評就是文學上的絕對化和極端化的價值批評。

俄裔美籍學者伊萬·帕寧的《俄羅斯文學演講稿》，就屬于典型的價值主義批評模式，一種宗教主義性質的價值主義批評模式。在帕寧的評價體系里，價值意義上的“目的”和“目標”，是文學批評的第一尺度。所以，他反對無目的的唯美主義藝術觀，反對“為藝術而藝術”的時髦主張：“藝術要真正有價值，就必須有目的，而且要有相應的執行力，只有具有崇高目標的藝術才是最高級的藝術；而具有最低級目標的藝術則是最低級的藝術。”1對他來講，文學的價值目的和“崇高目標”，就是宗教的目的和宗教的目標，而“信望愛”則是文學的力量之源：“能夠賦予靈魂不竭力量的源泉已經被證明不是懷疑和絕望，而是相信和希望——相信人類的命運是由愛指引的，即使它引導我們經歷了悲傷和痛苦；相信在不和諧的、盲目的命運和暴力的表象背后，終究可以找到和諧的、富于遠見卓識的、仁愛的本質；希望無論現在多么可怕，未來仍是一個歡樂的、和平的未來。”1偉大的俄羅斯古典文學，就是帕寧所推崇的最高級的文學。利哈喬夫說：“道德探索在俄羅斯文學中占有如此重要的地位，以致作品內容明顯地居于形式之上。”2面對俄羅斯文學，如果放棄價值批評，那么，人們既無法深刻地理解它，也無法準確地評價它。帕寧選擇用宗教主義的價值標準和信仰尺度，來分析和評價普希金、果戈理、屠格涅夫和托爾斯泰四位偉大的俄羅斯作家的“道德探索”。

雖然帕寧的這部文學批評著作，有助于我們意識到文學的價值等級的存在，有助于我們認識到價值批評的巨大意義，但是，絕對化的宗教主義價值尺度，也給帕寧的價值主義批評造成嚴重的偏失和局限。對那些沒有明確宗教信仰的詩人和作家，他的態度難免顯得有些褊狹和嚴苛，評價也往往過低且多有偏見。他嚴重地貶低普希金的文學成就和文學地位，幾乎完全忽略了赫爾岑、岡察洛夫和契訶夫等無神論作家或宗教色彩不濃的作家。他鮮少提及陀思妥耶夫斯基，也是一件令人費解的事情。他在俄羅斯文學批評上的失誤，顯示著價值性批評的難度和困境。剖解帕寧的價值批評所存在的問題，對我們認識價值批評的性質和意義，對我們確立價值批評的基本法則，無疑大有裨益。

帕寧于1855年12月出生于俄國，1874年因為參與革命活動被逐出境。從德國柏林大學數學系畢業后，于1878年移居美國，入哈佛大學讀書；1882年獲文學批評碩士學位，成為著名的俄羅斯文學講師和文學評論家。其時，適值俄國文學大行于美國，帕寧便在美國和加拿大的多個城市舉辦文學演講，向讀者展示俄國文學之佳美，辨析俄國文學與歐美文學之差異，一時盛況空前，光華滿路。

作為一個堅定的不可知論者，他從事《圣經》的命理分析逾50年，對其中的數字巧合尤為著迷，試圖解析《圣經》中圍繞數字7存在的大量巧合。1899年11月9日，他通過紐約報紙《紐約太陽報》，對九位美國理性主義者和《圣經》批評者發出了批評的聲音，并與他們進行了公開辯論。后來，他停止了自己的文學講座，與妻子在加拿大安大略省的一個小農場定居。1942年10月30日，他在加拿大的家中去世。

1898年，他的演講稿同時在紐約和倫敦出版。卓越的演講才能和不俗的文學天賦，使得他的著作充滿激情和魅力。雖時逾百年，此書仍是很受歐美讀者歡迎的文學批評讀物，也是值得我們從價值批評角度深入解讀的文學批評文本。

一、帕寧的文學價值理念與

文學的價值等級

帕寧無疑是第一流的文學鑒賞家。他對作品細節的感悟和分析，獨具只眼，常有令人驚嘆的洞察。當他根據自己的感性觸覺來分析作品的時候，他就像梅列日可夫斯基一樣，顯示出過人的感受力和判斷力，但是，當他試圖用絕對價值理念的刀尺來裁斷文學的時候，你就會看見一張普洛克路斯忒斯之床（Procrustean bed）。

在帕寧的文學價值體系里，文學本質上是純粹的靈魂現象，或者說，是一種宗教性的精神現象；文學是人類靈魂的感性顯現，是靈魂向上的發展過程的記錄，因而，若無靈魂和目的，文學就不會有生命力，就不可能達到很高的境界。這樣，宗教情感就被當作判斷文學優劣和高下的絕對尺度和首要標準：“只要是靈魂出于對上帝造物的情感和愛而唱出的曲調都屬于高等佳作”1。也就是說，沒有宗教目的的作家，無論他在其他方面的成就和影響力有多大，他都算不上最偉大的作家。

在帕寧看來，文學反映著人類靈魂發展和精神成長的四個階段。在童年階段，靈魂沒有生命意識，只有歡樂，因而，文學就意味著歌唱——“它唱出的不是哀傷悔恨，而是從胸膛里爆發出的鳥兒般輕快的歌聲，喜悅而歡樂”；到了第二階段，靈魂意識到了惡魔和黑暗的存在，于是，靈魂陷入悲傷與憤怒——“這是一個充滿徒勞無益的哀嘆與反叛的階段”；進入第三階段，靈魂發現憤怒與反抗無濟于事，便“去戰斗，去攻擊敵人最脆弱的地方”2，于是，“文學便進入交戰的階段”；到了第四階段，人類的靈魂發現，不能長期陷于仇恨和黑暗之中，因為，黑暗無法靠暴力征服，只能靠善念來克服——靠著“對命運的順從，對一切際遇的忍耐，對上帝的虔敬，對眾生的憐憫”來克服——“靈魂就這樣發現了它的避風港，它放下了利劍；它的聲音不再是挑起爭端，而是呼吁和平；他開始鼓舞人心，使人振奮”3。帕寧堅信人類靈魂的成長有著共同的歷程，也堅信人類文學的發展有著絕對的規律。他發現了這個絕對的規律，一個像代數學公式一樣嚴格的規律。這是一個像幾何圖形一樣完美的規律，用他自己的話說，是“肉身之眼從未見過”的“如此完美的圓”。

帕寧試圖將歐洲所有偉大的作家都納入到自己設計的“四階段論”的文學公式里，并用整個歐洲文學的寫作實踐來證明他發現的這個規律。至于俄羅斯文學，更是完美地證明了這個規律的存在：“每一種文學都需要經歷這四個階段，但是這條規律在任何地方都不像在俄國這樣鮮明。”4歌者普希金代表了第一個階段，抗議者果戈理代表了第二個階段，勇敢的戰斗者屠格涅夫代表了第三個階段，而第四個階段的代表者，則是傳道者與鼓舞者托爾斯泰。

一切過于絕對的標準的確立，都意味著以忽視個體的價值和差異性為代價，也容易造成認知和判斷上的失誤。帕寧的絕對化的價值標準，雖然有助于人們從信仰的角度觀察和評價一個作家，但是，也很容易使人忽略這樣一些問題：一，人類靈魂生活的邊界，遠比宗教的疆域要寬開闊，而善的表現形態，也遠比宗教的情感形式要豐富和多樣，也就是說，靈魂與善可以是宗教性的，也可以是非宗教的；二，那些非宗教的偉大情感，一旦達到了很高的境界，也會具有宗教情感的神圣感，就會成為那種“沒有上帝的宗教”，而且也將證明這樣一個價值上的真理——“價值部分并不依賴于，也不可能依賴于任何神的存在或是神的歷史”5；三，作家表達靈魂與善的詩性和個性化方式，決定了對他的解讀和闡釋，需要一種充分同情的態度和非常靈活的方法，倘若反其道而行之，僅僅用絕對化的單一尺度，則不僅無法解決問題，還有可能適得其反。

準此而論，在普希金、屠格涅夫、果戈理和托爾斯泰四位作家的身上和作品中，就蘊含著遠比帕寧所說的更復雜、更豐富的東西。四位俄羅斯文學大師并不是證明靈魂發展歷程的被動的象征符號，而是用自己的方式和風格表現美好的情感、偉大思想和崇高精神的獨特個體。作為靈魂和精神的表現，他們的作品首先呼吁人們把自己當作個性化的現象來理解。所以，批評家可以在文學中尋找永恒的規律和絕對的價值，但是，不能將作家和他的作品降低為證明某個階段的文學或者某種性質的價值的僵硬而蒼白的符號。

既然文學批評的核心問題，是如何理解文學的價值問題，或者說，是確立什么樣的價值體系來評價作家和作品的問題，那么，就有必要界定文學價值這一概念，并對文學的價值等級和價值批評等問題略作說明。

文學價值是由外在的形式價值和內在的意義價值兩方面構成的。廣義的文學價值等級，是指文學在形式和內容兩方面所達到的水平和高度。狹義的文學價值等級，則是指作品在意義建構和精神探索方面所達到的高度，是指文學在表現善和愛、信仰和美德等方面所達到的水平和境界；這種價值等級，也可以被籠統地稱之為道德價值等級或善的價值等級。所謂價值批評，主要是指聚焦于意義問題和倫理問題的批評。

文學是可以從多個方面分出高下和品級的。無論從技巧形式看，還是從價值內容看，文學都是有好壞和等級的。鐘嶸在《詩品》中說：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博弈。”1他根據“吟詠情性”和“自然英旨”等標準，將自漢迄于齊梁的122位五言詩人分上、中、下三品進行品評；其中上品11人，中品39人，下品72人。只是，鐘嶸的等級劃分，僅限于寫作風格的范疇，還沒有進入價值等級的層面。

技巧的等級具有形式性和直觀性，其好壞、巧拙和美丑，人們一望可知，并不需要特別復雜的過程。但是，評價文學的價值等級，闡釋文學的價值內容，就沒有那么容易了。因為，價值是一個具有情感色彩和態度傾向的問題，是與人的世界觀、個人趣味和文化教養等相關的問題。

在抒情性的詩歌作品中，詩人的人格境界和愛的能力，決定著詩歌作品的價值等級；詩人的人格境界和情感品質越高，他的詩作的價值等級就可能越高。杜甫之所以是中國有史以來最偉大的詩人，他的作品之所以屬于最高價值等級的詩歌，最根本的原因，就在于他的道德精神、人格狀況和情感品質，與他的作品所表現的道德精神、人格狀況和情感品質是高度契合的，都達到了最高的境界和等級。

在小說和戲劇等敘事作品中，作品的精神價值的大小，主要體現于人物的精神品質；人物的精神境界越高，則作品的價值等級也就越高。一個普羅米修斯和斯巴達克斯式的英雄人物，會使一部作品充滿巨大的精神價值。假如沒有米里哀主教和冉阿讓，《悲慘世界》就很難成為價值等級很高的偉大小說；假如沒有郭文和朗德納克侯爵，沒有他們的犧牲精神和貴族精神，《九三年》就很難成為價值等級很高的經典作品；假如沒有列文、聶赫留多夫們和安德烈，沒有他們的良心痛苦和懺悔精神，沒有他們對罪孽的敏感和對救贖的渴望，那么，托爾斯泰的長篇小說也很難躋身于最高價值等級的文學經典之列。

如果一部小說和戲劇作品所塑造的人物，是些精神境界不高或者道德意識不成熟的問題人物，那么，作者自己的情感和態度就顯得特別重要——他要用自己的修辭性介入，用積極的態度和莊嚴的調性，來增強作品的價值亮度，提高作品的倫理境界，從而最終提高作品的價值等級。即便所塑造的是哈姆雷特這樣的復雜人物，作者也要通過悲劇性的修辭，使他具備某些令人贊賞的精神品質，從而使讀者和觀眾對他產生同情和認同，最終使自己的作品達到很高的價值等級。

在法國19世紀的美學家和文學批評家丹納看來，文學的價值等級與它所表現的道德價值等級是成正比的：“文學價值的等級每一級都相當于這個道德價值的等級。別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。倘使兩部作品以同等的寫作手腕介紹兩種同樣規模的自然力量，表現一個英雄的一部就比表現一個懦夫的一部價值更高。”1丹納將人物分為兩個等級：一個是最低的等級，一個是最高的等級；前者一般是“狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗的人物”2，而后者則是“完美的人物”和“真正的英雄”3。事實上，從道德價值的角度看，還存在一些中間等級。對價值性批評來講，如何細微地分析和確定文學的價值等級，無疑是一件考驗批評家的認知和能力的事情。

帕寧也有自己文學等級觀。他的文學發展的“四個階段”，就是文學價值的四個等級。在他的評價體系里，普希金、屠格涅夫、果戈理和托爾斯泰顯示著文學漸次提高的價值等級。也就是說，普希金因為缺乏信仰和宗教目的而屬于“末流作家”，托爾斯泰則因為虔誠的宗教精神而屬于最高等級的作家。別爾嘉耶夫在批評俄羅斯的虛無主義的時候說，這種極端主義的意識形態“沒有能力確定程度和次第，證明價值的等級”4。帕寧擺脫了俄羅斯的極端虛無主義的頹廢和低能，但卻沒有擺脫極端價值主義批評的狹隘性和教條主義。細致分析他的等級化的價值主義批評，無疑有助于我們更清楚地認識文學價值的本質，有助于我們更好地認識確定文學等級的科學方法和可靠標準。

二、普希金：“最末流作家”中

“最偉大的歌者”？

帕寧的價值主義文學批評最大的失誤，就是貶低和否定普希金。作為一個令人費解的嚴重錯誤，它典型地反映著價值主義批評最容易滑入的誤區。

普希金是俄羅斯文學的革新者和改造者。他是偉大的詩人，也是天才的小說家和戲劇家。他改變了俄羅斯文學的氣質，激活了俄羅斯文學的創造力，確立了俄羅斯文學新的發展方向，就像屠格涅夫所在《關于莫斯科普希金紀念像揭幕的講話》中說的那樣：“他創造了我們的詩歌語言，我們的文學語言，我們和我們的后代只需沿著他的天才開辟的道路前進就行了。”5他的詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》標志著俄羅斯文學獨特的現實主義文學的誕生：“這種現實主義是詩意的，卻不將現實中的任何東西理想化，也不愿對它們作出讓步。”6普希金的熱情而卓特的個性，他的火焰般的自由精神，他對女性的尊重和贊美態度，他用詩性語言描寫風景的成熟技巧，他對男性人物的軟弱性格的批評態度，都極大地影響了俄羅斯作家。如果沒有普希金，俄羅斯文學也許就是另外一種樣子。

在俄羅斯，幾乎沒有一個作家和批評家不熱愛和尊敬普希金的，也沒有一個人懷疑他在俄羅斯文學上無可替代的崇高地位。別林斯基熱愛普希金，是普希金文學上的知音和文學成就的闡釋者。他寫了厚厚的一本書來解讀和評價《亞歷山大·普希金作品集》。他高度肯定普希金作品的美學成就和精神價值。普希金作品的形式是美的，他所表現的所有情感，也都是高雅而優美的：“在普希金的任何情感中總有一種特別高貴的、親切的、溫柔的、芳香的與和諧的東西。在這一方面，人們在閱讀他的作品時，可能以最好的方式讓自己受到人的教育，這樣的閱讀對于青年人來說，不論男女，都是特別有益的。俄國詩人中沒有一個人像普希金這樣成為青年人的教育者，成為青年人感情的培養者。”1別林斯基高度評價普希金的文化地位和文學成就。在他看來，普希金是一個全面反映著俄羅斯文化精神的偉大作家。其他那些偉大作家，只代表了俄羅斯精神的一個部分，而在普希金的精神中，則“匯集了所有的各種因素，反映了俄羅斯精神的一切方面”2。在哲學家別爾嘉耶夫看來，普希金不僅擁有非凡的天賦和才華，而且還是一個具有博愛精神的偉大詩人；他簡直就是俄羅斯文學的精神之父：“……普希金最驚人的特點是他的全才和他對全人類的同情心。沒有普希金就不可能有陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。”3俄羅斯國學大師利哈喬夫則站在歷史的高度，在俄羅斯文化和俄羅斯文學發展的歷史背景下，說明和確立普希金的偉大貢獻和崇高地位：“在所有俄羅斯作家和詩人當中，普希金與整個俄羅斯文化之間的關系最為密切。……普希金是俄羅斯的一切。”4為什么這樣說呢？因為，“普希金是一個善于創建民族理想的天才。他不是簡單地‘反映，也不是簡單地‘描繪俄羅斯性格中的民族特點，而是創造了俄羅斯民族及俄羅斯文化的理想和典范。……普希金是一個可使人變得崇高的天才，是一個通過自己的詩歌探索各個方面（愛情、友誼、憂傷、軍人的英勇精神及歡樂）的最高理想及表現形式的天才。他在各個方面都營造了只有整個生命才能承載的創造力，他大大地提升了詩歌和詩人的尊嚴和獨立性。”5可以說，俄羅斯作家的美學氣質和創造能力，他們對自由的熱愛和贊美，他們的良好的正義感和過人的道德勇氣，他們對卑微的“小人物”的同情，他們對無所適從的“多余人”的塑造，都與普希金的影響有著直接的關系。

然而，在帕寧的眼里，普希金是一個沒有宗教信仰的人，因而，無論是在他的生活中，還是在他的作品中，都缺乏偉大的價值立場和價值目標。由于沒有虔誠的信仰，由于沒有將自己的靈魂和文學交給上帝，普希金就無法成為最高價值等級的詩人，也無法寫出最高價值等級的詩歌：“上帝只通過那些能夠為他說話的人發聲，而普希金的靈魂還與上帝相去甚遠。因此，普希金沒有攀上最終的高度”6；“普希金不是一個詩人，而只是一個歌者，因為他不是一個生產者，一個創造者。他的任何作品都沒有一個可稱為代表性的思想。他的創作純粹是一種技巧。……他只是美的鼓吹者，沒有任何終極目的。……他唱得像海妖一樣美，但是毫無目的。”7一個“毫無目的”的人，就很難成為第一流的偉大作家，只能是一個價值等級很低的“末流作家”：“我把普希金放在俄國最末流作家中最偉大的歌者的位置上，這是因為他毫無目的。”1極端性質的觀念會極大地降低人們感受事實和把握真理的能力。所以，在帕寧看來，普希金雖然才華卓越，詩文優美，但是，“他沒有追求，沒有期望；那些使真正偉大作家的作品成為有益之作的因素在他那里一點都沒有。簡而言之，普希金沒有貢獻出任何東西。只有自己擁有的東西才能給予他人，而普希金是個精神上的貧民。”2普希金“沒有貢獻出任何東西”，而且，還是個“精神上的貧民”，——這樣的判斷，簡直使人駭詫不已。帕寧對普希金的誣枉的批評和錯誤的評價，無疑顯示著他對自己的價值觀的絕對忠誠，但是，也顯示出對事實的漠視和不尊重，顯示出價值觀上的狹隘性和排斥性。

毋庸諱言，普希金的信仰確實是一個極為復雜的問題。在我看來，“普希金沒有托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的那種極端的宗教傾向。他的靈魂和思想，沒有被宗教的教義和信條束縛住。這是由他的自然主義生活態度所決定的。作為一個現代的自由主義者和積極的行動主義者，他不可能成為絕對溫順的基督徒。”3但是，沒有明確而堅定的宗教信仰，并不影響他確定自己的偉大的“目的”，并不影響他表達自己的接近宗教高度的善意和情感，或者說，并不影響他形成屬于他自己的特殊形態的宗教意識。梅列日可夫斯基就通過對長詩《茨岡》的解讀，揭示了普希金在這首詩里所表現出來的屬于他自己的宗教情感。這是一種包含在“自由”中的偉大情感：“這終極的自由導致最終的饒恕一切——導致方濟各·阿西西的神圣的仁慈。而他的宗教就是回歸童稚的質樸和純潔。”4中國學者張鐵夫指出：普希金不僅不排斥宗教，而且他的“整個創作植根于基督教文化的土壤中，滲透著基督精神——博愛、寬容、忍讓、行善。他不信上帝，又追隨上帝，這才是他與宗教的真實關系。”5這樣的觀點，無疑更接近事實。果戈理甚至認為，普希金內心是有信仰的，所以，在給朋友的信中，他反駁了認為“普希金是自然神論而不是基督徒”的觀點；認為普希金“做得十分明智，他沒敢把那種尚未完全滲透進整個心靈的東西搬進詩句”6。別林斯基在《給果戈理的信》中說：“只有那種在其胸中從來沒有基督或者把基督喪失掉的人，才會到耶路撒冷去尋找基督。凡是看到別人的痛苦，他也感到痛苦，看到和他不同的人受到壓迫而感同身受的人，在他的心胸里就有基督……”7可見，即便是信奉自然主義生活原則的人，也會有自己的“目的”，也會成為一個精神上富有而高尚的人，也能為人類貢獻偉大的文學精神財富。

如果帕寧注意到果戈理的意見，注意到別林斯基所說的“胸中有基督的人”的觀點，而且，能像梅列日可夫斯基那樣用心細讀和體會普希金的作品，那么，他也許就會看見普希金的偉大的“目的”，就不會對他產生如此嚴重的誤讀，從而最終避免造成一樁嚴重的文學批評事故——將一個如此偉大的詩人和作家，貶抑到“末流作家”的行列。

帕寧關于普希金的價值性批評的失誤，給人們提供了這樣一個教訓和警示：任何性質和模式的價值批評，尤其是宗教性的價值批評，應該有更包容的態度，要賦予自己的尺度和“目的”以更開放的意義和更具包容性的空間。

三、果戈理：“無情”的“批判者”

和“抗議者”？

如果說帕寧根據僵硬的“目的”標準，嚴重地誤解并錯誤地貶低了普希金，那么，他也根據同樣的標準，嚴重地誤解了果戈理。他根據自己的“目的”和尺度，將果戈理置于普希金之上：“我把果戈理放在普希金之上，因為果戈理是俄國文學的第一位大師，在他身上，目的（purpose）不僅清晰可見，而且也被他完全表達出來。”1從文學傳承的角度看，完全可以說，沒有普希金就沒有果戈理，就像別林斯基所指出的那樣：“普希金對果戈理有強烈的影響，他不僅是果戈理模仿的榜樣，而且是一個把藝術大大向前推進，不僅為自己，也為其他藝術家在藝術園地上開辟了新的道路的藝術家。”2如此說來，普希金才是俄國文學的第一位大師，也是文學地位最高和文學影響力最大的作家。

帕寧從果戈理身上，從他的作品里，看到了南方人的精神氣質和文化性格，看到了俄羅斯人和俄羅斯文學的南北之別。斯米爾諾娃曾寫信給果戈理，問他“有一顆什么樣的心，烏克蘭的還是俄羅斯的”；果戈理說，“我自己也不知道我的心是什么樣的，烏克蘭的還是俄羅斯的。我只知道，絕不允許小俄羅斯人對俄羅斯人有優越感，俄羅斯人對小俄羅斯人有優越感。”3然而，北方人素以俄羅斯的主宰者自居，也不曾放棄過自己的“優越感”。他們鄙視南方人（即被北方人稱作“小羅斯”或“小俄羅斯”的烏克蘭人），喜歡沾沾然顯示自己的文化優越感——北方人帕納耶夫就嘲笑南方人果戈理：“小俄羅斯人都膚淺，果戈理本人正是他自己小說中所寫的那種烏克蘭佬”4；北方人羅扎諾夫也瞧不起南方人果戈理，嘲笑他“膚淺”，嘲笑他小說構思“簡單和膚淺得令人震驚”：“他的靈魂沒有改造過，他的信念沒有改變過。從小俄羅斯故事過渡到彼得堡笑話，他只是把眼光從南方轉移到了北方，但這眼光還是依然如故。”5而茹科夫斯基和普希金都沒有“充分認識果戈理的天才的價值”6。北方人對命運賜予的一切苦難和不幸都逆來順受，而第聶伯河流域草原上的南方人（即烏克蘭人），則有著自由的天性和反抗的精神：“草原通過無限開闊的視野——無論轉向哪邊都一眼望不到邊——讓人的精神獲得自由！”所以，生活在這草原上的哥薩克，“無論獨自一人還是和伙伴們在一起，其精神上的自由都是不可征服的。果戈理就是個哥薩克。”7事實上，果戈理并非典型的哥薩克。也就是說，僅僅從地域性的角度，還無法準確解釋果戈理的性格和創作。在果戈理的性格里，固然有草原帶來的純樸自然而又率性浪漫的東西——正是靠著這樣的東西，創造出了《塔拉斯·布爾巴》這樣的充滿史詩力量的小說作品；但是，就性格的主要傾向來看，他并不是那種外向而猛悍的人。烏克蘭的偉大詩人塔拉斯·謝甫琴科，才是帕寧所說的那種性格剛烈的南方人。

與小自己五歲的詩人塔拉斯·謝甫琴科的性格不同，果戈理敏感，拘謹，內向，甚至略微有點羞怯。他熱愛自由，但并不孟浪；他批評生活，但并不刻薄。無論對人，還是對文學，他的基本態度和調性，就是同情與和諧。他說：“真正的藝術創造總是包含著某種使人安寧和心平氣和的東西。”1這也是他對詩人和作家的理解。他溫柔而平靜地愛一切人。像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基一樣，他也是一個有堅定宗教信仰的人。他說：“從很年輕的時候起，我就只有一條道路，我現在還在走這條路。”2他的“道路”，就是信心、希望和愛的道路。謝·季·阿克薩科夫在《我同果戈理相識的始末》中說：“特別是當他說話的時候，眼睛里流露出慈祥、快活和對所有人的愛。而當他沉默或沉思的時候，眼睛里馬上現出對某種崇高事物認真渴求的神情。”3像屠格涅夫一樣，果戈理也屬于有點女性氣質的人。他的性格和情感受母親影響極大。阿克薩科夫說，同果戈理的母親談上幾分鐘話，“便會明白只有這樣的女人才能生出這樣的兒子。這是一位善良、溫柔、仁愛的女人，充滿美感，也不乏最柔和的幽默感。她這樣年輕，這樣美貌，簡直就像果戈理的姐姐。”4果戈理的藝術天賦，他的幽默感，他的溫柔的愛的態度，既是在他選擇的“道路”的影響下形成的，也是在乃母的影響下形成的。

在巴別爾看來，北方的俄羅斯與南方的烏克蘭屬于兩種完全不同的氣質類型。像敖德薩這樣的南方，簡直就是光明和歡樂的地方，能帶來“生氣勃勃的有益的影響”5；而北方的俄羅斯是陰沉的，缺乏快樂，也缺乏對光明的敏感和描寫：“如果你仔細想想，難道對于浩如煙海的俄羅斯文學還未對太陽做過真正歡樂、明朗的描述不感到驚訝嗎？”6在北方的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基等人的筆下，“灰蒙蒙的道路和罩在頭頂上的濃霧使人的心情壓抑，可笑而又可怕地摧殘著人的肌體，煽起情欲的油煙和臭氣，使人在普通的日常生活中一如熱鍋上的螞蟻。”7北方俄羅斯甚至在消極的意義上改造了烏克蘭的果戈理，將他小說中的“滋養萬物的明亮陽光”，置換成完全相反的東西；最終，散文戰勝了詩，“彼得堡戰勝了波爾塔瓦地區”8。巴別爾也許是第一個憑著天才的直覺和洞察力，發現了北方的俄羅斯與南方的烏克蘭在精神上的巨大差異的人。

然而，帕寧注意到了俄羅斯南方和北方的不同，卻忽略了果戈理的本質性的個性特點和情感態度，也忽略了他作品中那種憂郁而又溫和的氣質。雖然他也注意到了果戈理是一個“對上帝虔信至深，對人類滿腔熱忱”9的人，雖然他也發現了果戈理“有一種卡萊爾式的悲傷”10，雖然他也發現了果戈理幽默特殊品質——“旨在喚起笑聲，但卻是閃著淚光的笑。這是一個表面沒在哭泣、而內心在哭泣的靈魂發出的笑聲”11，雖然他也說果戈理晚年的《與友人書簡選》散發著“基督徒的謙遜和順從上帝意志的精神”12，雖然還通過與果戈理的比較，批評了斯威夫特、菲爾丁、薩克雷和狄更斯等英國作家的“發著醋酸味”“油膩的”“冷嘲熱諷”和“惡意”的幽默和笑，但是，這一切似乎都沒有讓他注意到這樣一些問題：切不可將果戈理的溫和的諷刺和幽默，等同于“無情的鞭撻”，切不可將“抗議者”的帽子隨便戴在他的頭上，切不可將他定義為“無情地鞭撻獨裁統治的人”1。要知道，果戈理不是赫爾岑，更不是謝德林；赫爾岑嚴厲地譴責，謝德林猛烈地詛咒，果戈理則溫情地諷喻。他之所以諷刺，不是要激烈而尖銳地抗議，而是覺得悲哀和不幸，覺得人們不應該這樣生活；他的幽默之所以不同于英國作家的幽默，之所以讓人覺得可笑而又難過，就在于他的幽默里包含著對人的溫柔的憐憫和溫厚的善意。

果戈理的諷刺和幽默最大的特點，就在于它的自反性、近距離和同情態度。所謂自反性，就是他時時留意解剖自己，用自己的作品來反觀自己內心的殘缺；他說，他要把自己的書，像一面鏡子似的“放在書桌上”，以便“經常看看，以照見自己的丑陋，以后少犯錯誤。”2所謂近距離，是說他在寫作的時候，進入人物的內心世界，用心觀察和體會，真切而細膩地描寫他們的痛苦和歡樂，而不是高高在上，揮舞著冰冷的解剖刀，對人物進行嘲弄性的描寫和蔑視性的批判。厭惡、鄙視和仇恨是一般諷刺的基本態度，但是，在果戈理的諷刺里，你看到的是大為不同的態度——同情一切人。果戈理在給親友的信中說，“心靈的愛是永恒的愛”：“這種愛是永無止境的，正如天國的幸福是永無止境的。”3由于接受了這種愛的哲學，所以，在他的諷刺里也有失望和不滿，但看不到蔑視和仇恨。他懷著憐憫而憾惜的心情，寫小人物阿卡基·阿卡基維奇丟失“外套”的痛苦，寫買賣“死魂靈”的地主們的貪婪和猥瑣，寫小城的人們對“欽差大臣”的卑躬屈膝。打開果戈理的《舊式地主》和《伊凡·伊凡諾維奇和伊凡·尼基福羅維奇吵架的故事》，你也會感受到些微的諷意，但是，只要沉入作品的細節深處，你就會強烈地感受到作者對人物的愛和同情。在描寫兩位“舊式”地主夫婦的臉龐和眼睛的時候，果戈理的筆下頻繁出現“慈愛”“誠意”“好心腸”“愉快的微笑”“永不消失的微笑”，在描寫伊凡諾維奇失去老伴的痛苦的時候，他甚至用了“孩子般的哭泣”的字句。兩個伊凡吵架的故事，無疑表現著作者對人性的失望——兩個很要好的朋友，僅僅因為一句話，就反目成仇，甚至曠日持久地對簿公堂，但是，讀者強烈感受到的，仍然不是冰冷的嘲笑和尖利的諷刺，而是作者的更深沉的態度——他為自己的人物難過：“暗淡無光的哭泣般的天”的描寫，“諸位，這世界真是沉悶啊”的感嘆，都使人感受到了作者的悲哀和惋惜。總之，讀完果戈理的小說和戲劇，你可能會對人和生活發出深沉的嘆息，但是，你也會對一切都產生深深的哀矜和同情。

果戈理的文學理念是一種具有宗教色彩的和諧美學。善是他寫作的根本原則，和諧則是他追求的最高目的。正像他在一封信中所言：“我們被招到人世不是為了消滅和破壞，而是要像上帝本人那樣把一切引上善行，——甚至把業已被人損壞的并已變為惡的東西變為善。”4他反對那種充滿敵意和仇恨的態度，贊許溫和而充滿善意的寫作，就像他1848年1月10日在給茹科夫斯基的信中所說的那樣；“一般來說，沒有責備別人行為的意愿，而只想對自己靜心內省。如果詩人的創作不具備這種特性，那么它只是一種高尚的沖動，作者一時的內心狀況的產物。它不失為杰出的現象，但卻不能稱之為藝術的創造。理當如此！藝術是同生活的諧和！……藝術是在心靈中建立和諧和秩序，而不是驚慌和混亂。”1納博科夫注意到了果戈理追求和諧的寫作理念，并這樣概括他的文學目的和文學價值觀：“果戈理認定了文學的目的是救治病態的靈魂，救治方式則是在此類靈魂中催生和諧與平安的感覺。治療還需要來一劑強有力的教誨藥。他建議對民族性的缺陷與美德大加描繪，以便幫助讀者堅持追求美德，根除缺陷。”2梅列日科夫斯基也注意到了果戈理文學寫作上的宗教精神，而且高度肯定了果戈理在俄羅斯文學的精神轉向上所表現出來的偉大性質：“在果戈理身上體現了俄羅斯文學、整個俄羅斯精神不可避免的轉向，這一轉向當今在我們身上正徹底地實現著，整個俄羅斯文學、整個俄羅斯精神正從藝術轉向宗教，從偉大的意識轉向偉大的行動，從話語轉向實踐。”3總之，無論從主觀動機看，還是從客觀效果看，果戈理的作品最終都給人一種溫和勸諭的性質。在他的筆下，也有批判，但那是一種帶著惋惜和同情的批判；也有諷刺，但那是一種含著不忍和希望的諷刺。

所以，帕寧認為果戈理的聲音，是一種“新的聲音”，這是對的；但是，他將這溫柔而焦慮的聲音，理解成高亢而憤怒的聲音，卻是錯的。帕寧認為果戈理“無情地批判了專制制度的缺陷”4，甚至認為“果戈理時代呼喚的是憤怒、反抗，而果戈理就是一個憤怒的反抗者”5。也許怕人們不甚措意，他對果戈理的“抗議”，不厭其煩，反復強調：“果戈理的藝術并不是無意識的抗議，而是作為一個人的果戈理發出了抗議的聲音，反抗他那高貴的靈魂所抗拒的東西。”6顯然，帕寧的這些認知和判斷，與果戈理的文學意識和文學寫作的實際情形相去甚遠，迥不相侔。納博科夫說，《外套》等小說的實質“遠比抗議更深刻”7。在別爾嘉耶夫看來，果戈理既不是現實主義作家，也不是諷刺作家，而是揭示俄羅斯和俄羅斯人的“非常本質的東西”的一種獨特手法，所以，“果戈理奇異和神秘的創作不可能歸于對改革前的俄國現實的諷刺、揭露短暫的一時的弊病與罪惡之列。”8果戈理的獨特之處和非凡之處，既在于他用現實主義的方法，深刻而又溫和地批評了俄羅斯“改革前”的“弊病與罪惡”，也在于他用充滿荒誕感和象征意味的悲劇性敘事，揭示了人性深處的殘缺和悲哀，揭示了一種人類的普遍性的無助和困境。

果戈理寫作時的情感和態度，溫柔而優雅。他也諷刺，但是，他絕不將自己的諷刺降低為羞辱性的狂歡，而是將它向同情的一邊提升，使之升華為一種寬容的幽默。在這幽默里，自然也有苦澀甚至悲哀，但是，果戈理總是將它控制在美和善的原則所允許的合理范圍與和諧狀態。就像魏列薩耶夫所說的那樣：“在笑的方面，果戈理不僅在我國文學中，即使在世界文學史中，至今仍然是不可逾越的大師。在旁人那兒很難找到這種罕見的優雅的笑。”1所謂“優雅”，就是和諧，就是溫情，就是對人和生活的慈悲態度，而不是帕寧所說的“無情”的“批判”和“抗議”。

四、屠格涅夫：沒有信仰

的“文學戰士”和“反抗者”？

帕寧不僅是知識淵博的學者，也是感覺敏銳而精微的批評家。他善于在比較的視野里揭示作家的個性和復雜性。在他看來，屠格涅夫就是俄羅斯文學史上“最復雜的人物”，一個“謎一樣的人物”：“除了莎士比亞，他也許是所有文學史上最復雜的人物。他是全世界的，也是俄羅斯的；他是悲傷的，也是嘲諷的；他是溫柔的，也是無情的；他多愁善感，又冷若冰霜。他可以像塔西佗一樣簡潔，也可以像薩克雷一樣冗長。他可以像維特一樣多愁善感，也可以像拿破侖一樣冷酷。”2他欣賞天才的藝術家屠格涅夫，但不喜歡沒有宗教信仰的屠格涅夫。他準確地評價了屠格涅夫的藝術成就，卻嚴重地誤解了屠格涅夫的文學精神和寫作態度。他對屠格涅夫的幾乎所有總體性的價值判斷，都是值得商榷的。

屠格涅夫是藝術成就很高的文學大師。帕寧精辟地概括了他在藝術上的四個優點——無與倫比的形式感、能用最簡練的語言表達最豐富的含義、對自然的熱愛與強烈的同情心。他高度評價屠格涅夫在女性形象塑造上所達到的境界：“以一種連喬治·艾略特或喬治·桑都無法企及的優雅和忠實將她們描繪出來。因為屠格涅夫對女人的愛是任何女人都比不上的，他對她們抱有無限的信心。”3同時，他也尖銳地指出了屠格涅夫精神上的“一大缺點”——“那就是懷疑、絕望。作為一個精神滋養者，這一缺點使他成為作家中最無益的那類人。”4為什么說屠格涅夫是“作家中最無益的那類人”呢？因為，他沒有解決自己的信仰問題，不知道人生的“最高目標”為何物。屠格涅夫從國外“帶回了淵博的拉丁語語法方面的知識，但對人生最高目標卻一無所知。他帶著一種宗教的懷疑主義和形而上學的悲觀主義思想回了國，這種思想影響了他的整個生活，也影響了他的藝術作品。”5帕寧的語氣里，含著些微的諷意，而他斬釘截鐵的判斷，則顯示著明顯的偏見。說屠格涅夫“懷疑”和“悲觀”，多少總還可以找到些立論的依據，但說他對“人生最高目標”一無所知，這無論如何都是一個不切實際的判斷。

表面上看起來，屠格涅夫不是基督徒，也不是任何宗教虔誠的信仰者。在散文詩《基督》中，他試圖將基督還原為普通人：“他的臉和大家的臉一樣，就像所有人的面孔。……連身上的衣服也和大伙的一樣。”6 1847年12月19日，在給波琳娜·維亞爾多的信中，他甚至以夸張的語氣肯定了西班牙作家卡爾德隆的“反基督意識”：“這是對在神的意志面前才能保持人的尊嚴的思想的否定，這是對被我們稱之為善行或惡行（上帝以此來寬恕信徒）的蔑視。這種蔑視是人類智慧新的勝利，因為勇于宣布自己處在低下地位的造物上升到與幻想中的神，把人作為玩偶的神的平等地位。而這個神不也是出于人手的造物嗎？雖然如此，我還是更喜歡普羅米修斯，喜歡暴戾和獨裁的典型——撒旦。”7這種在私人書信中表現出來無神論的觀點，無疑是大膽而出格的。此時的他，簡直就是尼采式的“敵基督者”。

然而，屠格涅夫有自己的信仰，也有自己的“人生最高目標”，只是，他的信仰不是宗教信仰，而是文明信仰和文化信仰，而他的“最高目標”不是彼岸性的，而是此岸性的。他信仰啟蒙運動以來形成的現代文明，信仰平等、自由和博愛的價值觀。他也有自己的善的信念。他在寫給米尼茨基的信中說：“要保持這種在您的話語中所洋溢著的高尚信念。要知道，沒有信念，沒有那深深的、堅強的信念，生活便是庸俗的，便沒有意義。……沒有熾烈的愛和信仰，諷刺只不過是一派胡言，批判比謾罵更糟。”1雖然屠格涅夫的確常常把“文學”看得高于一切，但他并不純然是人們通常所認為的唯美主義者。在給鮑特金的信中，他就表達了自己的“非唯美主義”文學價值觀：“所有的時代都一樣，文學不可能僅僅是藝術，同時存在著比藝術的要求更高的利益。”2 1860年1月10日，在一次公開講座上，屠格涅夫做了題為《哈姆雷特與唐·吉訶德》的講演。他把這兩個偉大的文學人物對立起來，讓他們分別代表了自私和無私兩種道德和人格。他通過錯誤地貶低哈姆雷特，來夸張地贊美唐·吉訶德；通過夸張地贊美唐·吉訶德，來宣達自己的精神信仰和道德主張：

唐·吉訶德究竟表明什么呢？首先表明信仰，對某種永恒的、不可動搖的東西的信仰，對真理的信仰，一句話，對那種處于個人之外的真理的信仰。這種真理不大容易把握，要求為它服務和作出犧牲，但是只要為它服務時持之以恒并且做出大的犧牲，它也是可以掌握的。唐·吉訶德整個人充滿著對理想的忠誠，為了理想，他準備經受各種艱難困苦，犧牲生命；他珍視自己的生命的程度，視其能否成為體現理想、在世界上確立真理和正義的手段而定。

……他身上連一點利己主義的痕跡都沒有，他不關心自己，他整個人都充滿自我犧牲精神——請珍視這個詞！——他有信仰而且堅信不疑，義無反顧。3

屠格涅夫所肯定的利他主義世界觀，所肯定的對真理的信仰，都顯示著他自己的道德主張和精神信仰，甚至顯示著一種特殊形態的宗教情感和沒有上帝的宗教精神。這種利他主義的世界觀，這種對“某種不可動搖的東西的信仰”，也是屠格涅夫自己作品常見的主題。長篇小說《處女地》中的瑪麗安娜說：“我有時覺得我是為俄羅斯所有被壓迫的人、窮人、可憐的人而痛苦……不，不是痛苦，是憤怒，是為他們鳴不平……為了他們我愿意……獻出我的生命。”4他的散文詩《紀念尤·彼·符廖夫斯卡婭》和《門檻》中的兩個偉大女性身上所體現出來的，不就是一種溫柔或堅韌的宗教精神嗎？符廖夫斯卡婭有一顆“溫和柔順的心”，除了幫助別人，“她不知道有別的幸福……她渾身燃燒著不知熄滅的信仰之火，為了服務于他人，她獻出了全部身心。”5從《門檻》中的“俄羅斯姑娘”的身上，人們不是可以隱約看見背負十字架的基督的影子嗎？在中篇小說《浮士德》中，屠格涅夫借人物之口，表達了這樣的生活哲學：

從最近幾年的經歷中我得出一個信念——生活不是玩笑和娛樂，生活甚至不是也不是享受……生活是艱苦的勞動。放棄，不斷地放棄——就是隱含的意義，它的謎底。一個人應該關心的不是實現心愛的理想和憧憬，不管它們怎么高尚——而是完成自己的義務；不在自己身上加上鎖鏈，加上義務的鐵鏈，他不能順利地走到生命的終點而不摔跤……1

屠格涅夫筆下的這個人物，不就是他所贊美的唐·吉訶德嗎？我們從他的身上所感受到的，不正是信念和信仰的力量嗎？從這些人物的思想意識里，我們不是也可以看到偉大的“目的”嗎？面對一個塑造了這樣的“優秀人物”的作家，我們怎么能說他是“作家中最無益的那類人”呢？

從信仰的角度看，屠格涅夫雖然不是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那樣的“最高綱領主義者”，但卻是以含蓄而內斂的方式表現出來的、“我們唯一的最低綱領主義者”2。在梅列日可夫斯基看來，他甚至是一個特殊氣質的基督徒：“屠格涅夫沉默不語，并且默默地走近基督，比列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基走得都近。”3他還通過對屠格涅夫關于基督的夢境描寫的解讀，發現了屠格涅夫自己的基督，一個“凡間的基督，人類之中的基督——這就是沒被認出來的、叫不出名字的，但卻是真正的、屠格涅夫的基督。”4這說明，信仰問題也是屠格涅夫關心的問題，甚至經常性地折磨著他的問題；也說明，分析一個偉大作家的精神信仰，是一件特別復雜的事情。

當然，屠格涅夫也不是那種充滿陽剛之氣的力量型的作家。他有信念，但是多愁善感；他有熱情，但是常顯無力。他的作品所表現的，并不是決然的“反抗”，更不是勇猛的“戰斗”，而是對現實的焦慮和對變革的期待。在巨大的現實壓力之下，屠格涅夫的人物幾乎個個都是心有余而力不足的失敗者，甚至是悲劇性的犧牲者。米爾斯基認為，屠格涅夫小說中的男性人物，大都有著“與生俱來的軟弱和女性化”，即便那些“強壯的男人”，也顯得“有些不正常”：“因為命運、盲目的機遇和荒謬的事件主宰著屠格涅夫的世界，如同哈代的作品，但是，屠格涅夫的人物卻心甘情愿地屈服于命運。”5所謂反抗，是一種積極的主動行為，是需要強大的意志力和行動力的。然而，屠格涅夫的人物，卻大都是被動的，是被外部的力量主宰著的失敗者。面對現實和父輩，屠格涅夫小說中的男性人物內心蓄積著不滿的情緒，但是，他們卻沒有能力將不滿轉化為行動的熱情。唯一可與女性人物比肩而立的巴扎羅夫，也沒有最終獲勝，而是凄涼地死去。

帕寧說：“屠格涅夫生是一個戰士，死也是一個戰士。”6屠格涅夫熱切期待并呼吁時代變革和社會進步。他是一個呼喚者，但不是戰士；他是俄羅斯現實溫和而略帶感傷的批判者，但很難說是勇敢無畏的戰斗者。赫爾岑和奧加廖夫才是真正的戰士和抗爭者。屠格涅夫從未公開宣稱沙皇是自己的“終生宿敵”，但赫爾岑和奧加廖夫卻公開與沙皇為敵，明確表達過對沙皇的鄙視和詛咒。所以，帕寧對“戰士”屠格涅夫的“戰斗”精神的贊美，只有放到赫爾岑和奧加廖夫身上才是合適的。

從屠格涅夫的文學作品來看，他與其說是一個“文學戰士”和“反抗者”，不如說是一個現代文明生活的向往者和贊美者，或者說，是舊的生活方式的溫和而悲觀的批評者。他的性格和教養，決定了他不可能成為勇往直前和義無反顧的斗士。作為有明確的文化信念和精神信仰的作家，很多時候，他的作品表現著一種接近宗教精神的道德勇氣和道德激情。

用優美的文學形式，揭示俄國社會的落后和病態，并將現代文明價值觀和人道主義情感傳遞給讀者，繼而推動俄國社會的發展和進步，這就是屠格涅夫文學寫作的最高目的和基本原則。

五、托爾斯泰：不僅是傳道者，

還是多重身份的行動主義者

列夫·托爾斯泰是帕寧最心儀的作家，也是最符合他的宗教主義文學價值標準的作家。《俄羅斯文學演講稿》總共六講，他用了其中三分之一的比重來講托爾斯泰。在他看來，托爾斯泰不僅是偉大的先知、激勵者和傳道者，還是藝術上近乎完美的大師級作家。在托爾斯泰的作品里，你看不到那些“唯美主義者”的浮薄，也看不到某些傳道者的無趣。他給“道”以詩的美感，又給詩以“道”的精神。

所有偉大的詩人和作家，都是人類之子和世界公民，而他們所創造的最高價值等級的文學，則是最具普遍性和巨大影響力的文學，即具有人類性和世界性意義的文學。古希臘悲劇和神話、《荷馬史詩》、《史記》、莎劇、杜詩以及雨果和狄更斯等偉大作家的小說，都是屬于全人類共享的精神財富。托爾斯泰也屬于這樣的偉大作家。因為，正像帕寧所說的那樣，他不僅僅是俄國的作家和鼓舞者，還是全人類的作家和鼓舞者：“托爾斯泰身上的俄羅斯性最少，因為他身上普遍的人性最多；他不像是斯拉夫人之子，因為他最像上帝之子。托爾斯泰的聲音不是十九世紀的聲音，而是所有世紀的聲音；托爾斯泰的聲音不是一個國家的聲音，而是所有國家的聲音；因為托爾斯泰的聲音，簡而言之，是上帝通過人說出的話語。”1也就是說，假如一個作家能像托爾斯泰那樣，用具有親切而充滿詩意的藝術形式，來表現普遍性的情感內容和偉大的倫理精神上，那么，他作品就有可能達到很高的價值等級，就有可能擺脫地域性和時代性的局限，就有可能具有世界性和人類性。

雖然宗教性的“目的”是帕寧評價作家的第一尺度，但是，在評價托爾斯泰的時候，他注意到了文學的藝術價值，并深刻地揭示了托爾斯泰在文學表現方式上的特點，準確地概括和解釋了托爾斯泰的天才般的文學才華和最高級的文學成就：“托爾斯泰，盡管傳道者已經離開了他，但是他的藝術使他仍然是一股強大的文學力量。因為他的作品不僅由最高的目的，而且是用最高的藝術水準創造的。”2托爾斯泰也追求藝術上的美學效果，但是，他從來不用冷漠的自然主義方法，而是將自己的道德情感和價值主張，滲透到所描寫的細節和場景里，就像帕寧所指出的那樣：“傳道者與藝術家出色地結合在一起，也相應地決定了托爾斯泰藝術的特點。托爾斯泰對他所要描述的每一件事、每一種現象，所問的第一個問題就是：這對人的靈魂有什么影響？這對人的生活有什么影響？簡言之，它的道德意義是什么？因此，當托爾斯泰在描繪時，他不僅是客觀地描繪，同時也是主觀地描繪。……藝術家托爾斯泰從來沒有用肉身之眼去看自然，而是用靈魂之眼去看；他觀察事物永遠帶著潛在的思想，他從來不會在觀察客體時沒有任何增補、沒有主體的介入。”3有的時候，帕寧選擇用價值和藝術的雙重尺度來衡量托爾斯泰的偉大經驗，辯證地分析他的“客觀描繪”與“主觀描繪”相統一的高超技巧。

誠實和真實是托爾斯泰文學描寫的最高原則。但是，他的“忠實”原則所追求的不是物理意義上的外在真實，而是精神意義上的內在真實，用帕寧的話說，就是“托爾斯泰的描寫是最高級的忠實，因為他并不是用長在頭上的眼睛去觀察，而是用心靈的眼睛去觀察。”1帕寧還發現了托爾斯泰的間接描寫法，以及描寫事件對靈魂的影響等方法，并總結出了托爾斯泰藝術上的三大特點：“雙重呈現”，即主觀方法與客觀方法并用的方法；偉大的傳道者與偉大的藝術家的結合；本質上是全景式的，而不是建筑式的。帕寧還通過與卡萊爾的細致的文本對讀和比較，揭示了托爾斯泰用“客觀的形式”表現“自己的經驗”的高超技巧，并將這位天才的文學大師視為最高的典范——“是所有人中唯一一個將最高的抱負與最高的藝術技巧完美結合的典范”2。

然而，最終，帕寧仍然沒有放棄他的絕對性質的價值尺度。他仍然把宗教尺度當作評價一個作家的最高尺度和最后的標準。這樣，他心目的偉大文學，就不在文學的世界，而在價值的世界，也就是在宗教和信仰的世界，所以他才說：“托爾斯泰最偉大作品不能在他的純藝術作品中尋找，而要在他的宗教作品中尋找。”3也就是說，托爾斯泰最終不是因為他是作家而偉大，而是因為他是光明之王的仆從而偉大。光明之王的思想，就是他的思想；光明之王的愛恨，就是他的愛恨。蘇格拉底以無知為敵，埃皮克提圖以激情為敵，愛默生以權威為敵，卡萊爾以自我意識為敵，然而，托爾斯泰沒有自己的“敵人”。耶穌的“敵人”，就是他的“敵人”。他接受耶穌的思想，即以愛為中心思想，以仇恨為人類最大的敵人：“他相信愛能戰勝所有黑暗之子。”4在托爾斯泰的靈魂里，光明與黑暗兩種力量不斷斗爭，最終的結果，就是傳道者戰勝了藝術家，因此，“傳道者托爾斯泰從藝術家托爾斯泰當中分離出來，就好像吸足了養分的果實從被拋棄的果殼當中分離出來一樣。……外殼破裂了，托爾斯泰那些永恒的東西——傳道者托爾斯泰的作品，而不是藝術家托爾斯泰的作品——以其固有的全部養分飽滿地呈現在我們目前。”5就這樣，傳道者托爾斯泰與藝術家托爾斯泰分離了。

就像用宗教尺度評價其他俄羅斯文學大師一樣，帕寧也用同樣的價值尺度來衡量托爾斯泰。對“目的”和“目標”的真誠態度，對“靈魂”的同情態度，對上帝的信仰和對他的教誨的態度，決定了幾位俄羅斯作家的生活狀況和人生境界：“因為缺乏這種真誠，普希金的繆斯才變得如此貧乏；要對不斷向上掙扎的靈魂滿懷同情，正因為缺乏這種同情，果戈理的生活才變得那么不幸；缺乏對上帝的信仰使屠格涅夫的生活變得如此不完整；最后，相信基督的教會，按照基督的教誨生活才讓托爾斯泰的人生如此激勵人心。”6如果作家的價值意義上的生活是不幸的，那么，他的文學創作就很難達到完美的境界；只有像托爾斯泰這樣的解決了信仰問題的作家，才能最終成為“激勵人心”的屬于全世界的偉大作家。

帕寧顯然忽略了文學價值構成的多維性。更為嚴重的是，他忽略了文學的時代性和現實性。文學固然是一種跟信仰相關的精神現象，跟愛恨相關的情感現象，跟思想相關的意義現象，但是，更重要的，它還是與具體的時代和社會相關的生活現象。一個沒有信仰的作家，不可能成為偉大的作家；一個不懂得愛的作家，不可能成為偉大作家；同樣，一個脫離自己時代的現實生活的作家，也斷然不可能成為一個偉大作家。然而，帕寧卻完全忽略了托爾斯泰作為作家最偉大的身份、品質和精神——一個勇敢地介入時代生活的現實主義作家，一個熱情地關懷人類命運的人道主義作家，一個譴責邪惡和不義的批判型作家；他的偉大，是現實意義上的偉大，是介入性的偉大，是行動的偉大；他的偉大，是在他從貧民窟回到家里痛哭失聲的時候體現出來的，是他給農民的孩子編課本和講課的時候體現出來的，是他斥資支持“非靈派教徒”移民加拿大的時候體現出來的，是他譴責發動戰爭的天皇和沙皇的時候體現出來的，是在他用文學對抗和批判現實的時候體現出來的。

事實上，托爾斯泰之所以偉大，不僅因為他是一個傳道者，還因為他是一個多重身份和角色的行動主義的偉大作家。帕寧派給果戈理和屠格涅夫的那些角色和名頭，幾乎全都可以放在托爾斯泰身上。他是一個戰士，一個勇氣過人的挑戰者和批判者。面對可怕的黑暗和權力，他所表現出來的勇氣，一點也不輸給普希金。他用《戰爭與和平》審判戰爭販子拿破侖，微諷同樣好戰的沙皇亞歷山大一世；他用《安娜·卡列尼娜》表達對處于社會底層的農民的同情，對俄國社會的世態人情的批判；他用《復活》整體性地揭示了十九世紀俄羅斯社會的虛偽、腐敗和黑暗。他的《復活》，他的《悔改吧！》，他的《天國在你心中》，足以證明他比果戈理和屠格涅夫更像是“文學戰士”“反抗者”和“抗議者”。他直接挑戰官僚化的教會制度，也直接地批判了沙皇的政治制度。最終，他成了教會和政府共同的敵人。教會開除了他，政府的第三廳則用陰冷的眼睛盯著他，隨時準備逮捕和關押他。

是的，你完全可以把《復活》當作一份起訴書，甚至看作一份判決書。在他晚年所寫的這部偉大作品里，他用近乎完美的敘事和描寫，揭露了自己時代的政治、法律和道德的腐敗。你完全可以把《天國在你心中》當作寫給俄國教會的挑戰書和絕交書——他贊美挑戰教會的異端：“異端是教會中的運動的表現，它試圖摧毀教會僵死的主張”1；教會“一貫是導致人們分裂、相互仇恨、戰爭、殘殺、裁判所、圣巴塞洛繆節的主要原因”2。在《悔改吧！》中，他譴責了那些發動日俄戰爭的人——日俄兩國的最高統治者、教會的“牧人們”、好戰的將軍、外交官、記者、富人和游手好閑的人；俄羅斯的外交官和記者為自己國家發動的戰爭辯護：“只有俄羅斯人是正確的、強大的，在各方面都棒極了，而日本人是有錯的、弱小的，在各種方面都壞透了。同樣壞透了的是所有那些對俄羅斯人抱有敵意的人——英國人、美國人，而日本人及其擁護者也對俄羅斯進行了同樣的論證。”3托爾斯泰將批評的矛頭，直接指向俄羅斯上層社會的貪婪而低能的戰爭狂人：“為了俄國完全無權擁有的別人的土地，為了從其合法所有者那里如搶劫一般奪取的、實際上對俄羅斯人來說甚至不需要的土地，當然還為了投機者的某些暗箱交易（他們期望在朝鮮靠別人的森林來獲利），——數百萬的金錢（即全體俄羅斯人民很大一部分的勞動成果）被揮霍一空，而這個民族的后代卻要被債務所束縛，它最好的勞動者退出了勞動，成千上萬的兒子被無情地送去奔赴死亡。”1托爾斯泰超越了很多俄羅斯知識分子和作家終其一生都沒有超越的極端情緒和狹隘意識，即極端的民族主義情緒和狹隘的沙文主義意識。他幾乎是俄羅斯唯一的克服了民族主義情緒和沙文主義意識的世界公民，也幾乎是俄羅斯幾乎唯一的熱愛全人類并為了全人類而寫作和工作的偉大作家。托爾斯泰的思想和人格，他的偉大的文學作品，之所以應該被置于最高的價值等級，究其原因，蓋在于此。

所以，如果像帕寧那樣，將托爾斯泰的偉大，僅僅歸之于他的“傳道者”的身份和貢獻，顯然是不夠的。托爾斯泰最可寶貴的地方，是他的行動主義，是他身體力行地實踐自己的價值主張。要知道，沒有行動的信仰，近乎缺乏勇氣和力量的空談，是不可能對別人產生感召力的。托爾斯泰最為其他作家所不及的地方，就在于他的勇氣和行動。他的幾乎所有寫作，都是充滿信仰力量和現實關懷的介入和行動。正是愛的熱情和能力，正是行動的勇氣和毅力，才使托爾斯泰成為俄羅斯甚至全世界最偉大的作家之一。

六、結語：文學的價值與價值批評

的基本原則

根據一位英國學者主編的權威著作的界定，“價值一詞是社會科學用來表示人們關于什么是可欲的、什么是恰當的，以及什么是善的或惡的之類抽象觀念的術語。”2價值是選擇和評價的結果。沒有選擇和評價，就談不到價值。評價則是人類的基本需要和能力。人類精神生活的一切重要選擇都是價值選擇。所以，別爾嘉耶夫才說：“人是從事評價活動并決定事物的質的生物。對各種價值進行規定并確定它們的等級，是意識的先驗功能。”3文學本質上是一種價值性現象，甚至可以說，就是使用特殊的方式對人和生活進行評價。文學的主要任務，就是處理人類的與欲望和善惡等相關的精神事務，而它所關注的，則是倫理、政治和信仰等重要的價值問題。

文學是一個結構復雜的世界。它既是技巧和形式的創造，也是意義和價值的建構；既意味著美和讓人感官愉悅，也意味著真和讓人頭腦信服，更重要的，它還意味著善和教誨，即讓人的精神向善和升華。一個輕忽意義和價值問題的作家，不可能成為真正意義上的偉大作家。因為，技巧和形式決定著文學是不是文學的問題，而意義和價值則決定著文學是否偉大的問題。

幾乎所有那些對文學的價值有正確理解的人，都強調文學的內在價值，強調道德和信仰等精神力量對于文學的意義。英國著名藝術批評家羅斯金說：“任何國家的藝術都是其社會和政治美德的詮釋者。”4一切藝術都是人的態度和心情的表達，演說藝術也不例外。如果演說的話語里沒有善意，沒有同情心，它就很難成為真正完美和有力量的藝術：“語言的秘密就是同情心的秘密，它的魅力只對有教養的人展示。因而，誠實善意的演說才是成就精彩的演講的原則。”5古希臘哲學家愛比克泰德認為，僅僅把話說得“非常優美漂亮”是不夠的：“我講這樣的話給別人聽的時候，他們總以為我在反對人們學習語言修辭表達技巧和基本原則。其實，我根本不反對人們學習這些東西，我反對的是人們永遠停留在這些東西上，把自己的希望也放在了這些東西上。”1那么，他希望人們把希望和注意力放在哪里呢？放在那些更高的價值上：“難道荷馬創作了他的偉大的史詩，不就是為了讓我們明白，那些出身最高貴、最強大、最富有、最漂亮的人，假如沒有正確的認識和看法的話，他們也是會成為最悲慘、最不幸的人的嗎？”2他還強調了美對于人的精神成長的意義：“不管完美到底通向的是什么樣的目標，進步（即“通向理想人格的進步”——引者注）仍然是達到這個目標的途徑。”3包括文學在內的一切美的力量，最終都要對人的“理想人格”的形成發揮作用。也就是說，文學不僅要美，還要善，還要實現自己的精神價值。文學上的價值批評，就是建立在這樣的理念之上。

美感與意義原本是藝術和文學的一體之兩面。然而，從19世紀60年代開始，在瓦爾特·佩特等唯美主義者的推揚下，形式與價值被人為地割裂并分離開來了。在文學批評上，我們接受了一套取消主義的觀念和客觀主義的標準，以為只有去除主觀性的價值判斷，才能獲致文學批評的客觀性和有效性。于是，“價值中立”與“懸置價值判斷”，便被奉為做文學批評的鐵則。然而，對文學來講，做到價值中立絕非易事，而懸置價值判斷也很難實現，因為，“即使研究者本人聲稱是價值中立的，其價值觀還是會不知不覺地侵入研究過程。”4如果說，文學作品里天然地包含著情感和態度，那么，關于文學的認知和評價，也不可避免地顯示著研究者和批評家的文化態度和價值觀念。如此說來，價值批評就是一種重要的批評模式。

但是，價值批評也是一種最有難度的批評。因為，價值感受是天然地帶有情感性和主觀性的內在經驗。它常常擺脫理性和事實的控制，轉化為一種充滿排斥性和對抗性的情緒性反應。于是，正常而理性的價值批評，就變成了異常的極端性的價值主義批評。當帕寧將自己的控制在理性和事實的范圍，他的批評就是正常的價值批評；當他將普希金置于文學的最低等級的時候，他的價值批評就已經淪為極端性質的價值主義批評。

事實上，在俄羅斯文學批評史上，極端性質的價值主義批評，并不少見。在俄羅斯的學者和批評家中，那種“執一法而繩天下”的批評家，亦可謂比比皆是。舍斯托夫是這樣的批評家，盧那察爾斯基是這樣的批評家，梅列日可夫斯基是這樣的批評家，羅扎諾夫也是這樣的批評家。

在《創造源自虛無——安·契訶夫》一文中，舍斯托夫先是從哲學上鄙視、貶低和否定契訶夫：“異乎尋常的是，契訶夫是所有哲學的不可調和的死敵。他作品里的任何一個登場人物都不懂哲學，即使懂點哲學，要么通常也是一知半解、滑稽可笑，讓人不能信服。”5作為一個絕對的唯心主義宗教哲學家，舍斯托夫認為，作家也應該擁有那唯一正確的哲學和價值觀，即一種絕對的唯心主義哲學和唯心主義價值觀。然而，契訶夫竟然完全不了解這種偉大的唯心主義哲學和價值觀的意義和價值，竟然不是一個令人尊敬的唯心主義作家：“一切形式的唯心主義，公開的和隱蔽的，都激發起契訶夫難以忍受的痛苦體驗。他情愿（接受）直率的唯物主義的無情威脅，也不愿接受人道主義化的唯心主義存心不良的安慰。”1更嚴重的是，因為契訶夫不懂哲學，不是一個深刻的唯心主義作家，也不十分懂得價值的意義，所以，他便絕望地用文學作惡：“如果要簡單地確定他的傾向，那么我要說，契訶夫是絕望的歌唱家。契訶夫在自己差不多25年的文學生涯當中百折不撓、乏味單調地僅僅做了一件事：那就是不惜用任何方式去扼殺人類的希望。”2似乎覺得這樣否定契訶夫還不夠，舍斯托夫又重重地再補一刀：“契訶夫的真正的、唯一的主人公是一個毫無希望的人。這種人在生活中是絕對沒有什么事可‘做的——除了用腦袋撞石頭。無怪乎這種人不為大家所容。他到處散播死亡和破壞。”3這已經不是文學上的價值批評，而是文學批評上的話語施暴，是一種嚴重歪曲事實的虛假判斷和文化攻訐。在契訶夫的作品里，你固然可以聽見嘆息聲，可以看見無奈的苦笑，但是，你也可以感受到他對人的愛和同情，可以感受到他對美好的生活的向往，可以感受到優美而溫暖的詩意。

那么，舍斯托夫的價值主義批評為何會如此極端？為何會如此缺乏對作家的理解和事實的尊重？最根本的原因，就在于他所堅執的價值標準，是絕對一元化的封閉而僵硬的觀念體系。對他來講，世間只有一個真理，而他也只接受這唯一的真理：“只有一個真理，一個上帝，真理有權消滅謊言，光明消除黑暗，全知、至善、全能的上帝，正像馬其頓國王亞歷山大一樣，征服了他所知道的幾乎全部世界，在臣民的勝利歡呼聲下，從自己的領土驅逐魔鬼和一切不聽從上帝的人。”4哲學和價值觀終于被降低為僵硬的教條，甚至被直接鍛造為冰冷的價值觀刀斧；舍斯托夫要用這樣的教條和刀斧，來捆綁和肢解一切“非我同類”的作家和作品。

像舍斯托夫一樣，盧那察爾斯基的文學批評也屬于獨白式的價值主義批評，或者說，屬于簡單化的教條主義批評。在《藝術的笑的天才》一文中，盧那察爾斯基認為果戈理缺乏思想和方向感，因為，他在寫作的時候，不知道“應該教導什么，也不知道應該把人們引向何處”5。不僅如此，這位偉大作家的精神世界是混亂的，因而難逃悲慘的命運：“果戈理的頭腦和心靈脫節了。……他感到自己作為作家、作為一個人正在死去。……結果，我國最歡樂的作家卻成了我們天才人物中最悲哀、最可憐的人物。”6顯然，在這里，人們看不到對話的愿望，看不到對作家的同情的理解，甚至看不到對事實的最起碼的尊重。最終，思想上的自負，價值觀上的傲慢，造成了認知上的混亂和判斷上的錯誤，而封閉的價值主義批評則淪為否定一切的虛無主義批評。

在中國，如此極端的價值主義批評，也是所在多有。那些亂扣帽子、亂打棍子的批評，就是極具破壞性的價值主義批評。而某些怨怒不已的女性主義批評，則很容易像舍斯托夫的批評一樣，滑入絕對主義和虛無主義的一邊。十多年前，在一家很著名的雜志上，發表了很著名的男性學者舒蕪先生的女性主義批評文章。因為從《讀書》雜志上讀了四篇總題為《性別與民族主義》的文章，舒蕪便“恍然大悟地想通了一個問題”1。他從往日讀過《聊齋志異》卷十中的《五通》里，從最新通檢《聊齋志異》時發掘出來的其他幾篇小說里，發現了蒲松齡“淫占婦女”敘事的一個絕大的秘密。于是，他便寫了一篇題為《歌頌性暴力的最惡劣文本——〈聊齋志異〉》的文章，給蒲松齡的這部偉大的作品定了一個“誨淫教暴”的罪名。“歌頌性暴力”和“最惡劣文本”這樣的粗暴妄斷，雖然也有驚聽回視之效果，但是，依然改變不了它深文周納的消極性質——它本質上就是“最惡劣”的話語“暴力”。像舍斯托夫對契訶夫的批評一樣，舒蕪對蒲松齡的批評既是獨斷主義的，也是虛無主義的。

事實上，像曹雪芹一樣，蒲松齡也是一個尊重女性的作家。在他的筆下，女性常常顯得比男性更勇敢，更聰慧，更懂得愛，也更可親和更值得信賴。在那些異彩紛呈的小說里，蒲松齡塑造了多少美好的女性形象啊！所以，任何一個用心細讀過整部《聊齋志異》的人，都不會接受對它的“歌頌性暴力的最惡劣文本”的定性。不僅如此，那些理解并喜愛蒲松齡作品的人，還會對這位著名男性學者的女性主義憤怒和詆誣，產生巨大的困惑和驚怖——“價值”一旦被“主義”綁架，價值批評就會在一瞬間轉化為極端性質的價值主義批評，穩定的情緒和清明的理智，一瞬間就會轉化為巨大的憤怒和可怕的力量；最終，這些情緒失控的價值主義批評家，就會不分青紅皂白地對一切不符合自己價值標準的事物，進行徹底性的否定和毀滅性的評彈。

所以，無論在價值理論的建構上，還是在價值批評的實踐上，都要克服那種極端的價值主義傾向，都要避免陷入教條主義或獨斷論的誤區。為此，任何時候，都有必要強調價值批評的基本準則，都應該接受這樣的基本規約：文學批評的價值體系，應該是一個多元的開放結構，而不應該是一元的封閉結構；應該通過理解和對話來分析作家和作品的價值問題，而不是自說自話，不管不顧地用自己的價值刀斧，砍削那些自己的價值體系不同的作家和作品；同時，必須尊重不同個體的具體情況，并根據開放的價值體系來發掘其價值，來確定他的文學成就的價值等級。只有這樣，文學上的價值批評才會是一種建設性的批評，才會對作家和讀者的精神世界帶來積極的影響。

作者單位：中國社會科學院文學研究所