社會、人性的病象透視與藝術反諷

王春林

摘要：作為一部旨在關注表現當下時代這樣一個欲望社會從現實到精神層面上的各種怪現狀的長篇小說，楊爭光的《我的歲月靜好》集中描寫了李不害殺人案和德林家的被強行拆遷這兩個重要事件。兩個事件的講述過程中，通過藝術反諷手法的巧妙征用，楊爭光所最終實現的是對現實社會和懦弱人性的雙重尖銳批判。

關鍵詞：現實社會；人性構成；病象藝術；反諷

閱讀《我的歲月靜好》，首先引人注目的，是作家對當下時代中國社會的高度關注與精細觀察。當下正處于發展關鍵階段的中國社會，充滿著各種盤根錯節錯綜復雜的矛盾沖突。導致如此一種亂象叢生的一個根本原因，大約就是人不得歸其位的荒誕式錯位：“買股票的不懂股票，搞企業的不懂經濟，管學校的不懂教育。其他的不說了，這幾樣都與你有關。你問你代賬的那些公司老板，懂經濟嗎？紅火只是三五年，掙點錢，再賠進去，本來好好的，終于整出了窟窿，有的萬劫不復，上吊的，跳樓的，喝老鼠藥的，好點的跑掉了，到天涯海角，跑不掉不愿死的，就當死狗，要錢沒有了，要命有一條，這樣的你應該也見過幾個吧？”以上這段敘事話語，是由身兼第一人稱敘述者功能的主人公“我”也即德林對妻子馬莉所講述的。因為對話者是馬莉，所以德林所羅列出的便是與馬莉的職業緊密相關的這些具體領域。由此而類推，社會的其他方面，甚至于整體意義上的社會機制與管理，恐怕也都在不同程度上處于同樣不堪的狀態之中。大約也正因為如此，所以，馬莉和德林才都會承認，自己已經“看不懂這個世界”了。與此同時，我們也注意到，作家不僅在文本中曾經數次提及過中國古典名著《金瓶梅》，而且也還有過這樣一段討論欲望的敘事話語：“人心不足蛇吞象，市也一樣，因為是人的市，注入了人的欲望。而對財富的欲望，又是全民性的。誰都想擁有財富，都有財富的欲望。這種欲望通常被稱為人民群眾對美好生活的向往。”如果我們不僅把《金瓶梅》理解為一部欲望之書，而且把當下時代的中國理解為一個欲望毫無節制地空前膨脹的社會，自然也就可以把楊爭光的《我的歲月靜好》也看作是關注表現這個欲望社會從現實到精神層面上的各種怪現狀的長篇小說。尤其是，在這段敘事話語中，楊爭光竟然不無創造性地把人對財富日益膨脹的欲望表述為“人民群眾對美好生活的向往”，其尖銳的藝術反諷力量由此即可見一斑。同樣不容忽視的，還有文本中關于財富獲取方式的談論。多少帶有一點吊詭意味的是，一方面，很多時候都處于身無分文狀態的德林總是要接受二哥（不是“我”的親二哥，只是非常要好的朋友）他們在經濟方面的接濟，但在另一方面，德林卻總還是要忍不住地在財富的擁有方式上吐槽二哥他們。盡管小說并沒有具體展示描述二哥他們獲取財富的具體方式，但通過德林那不無憤激情緒的言論，我們卻完全可以斷言其獲取方式的不正當。正因為如此，德林才會得出更進一步的推論：“要擁有就只能不潔，要干凈就一定窮酸。這一財富的等式在現實世界里是不變的，適合每一個如同傳奇一樣的財富故事。每一個財富的擁有者都心知肚明。”在一個以財富的擁有為突出標志的欲望社會里，既然財富的擁有方式只能是不潔，那這社會性質的不公且不義，以及普通民眾日常生存之艱難，就是難以否認的一種客觀事實。被二哥們戲稱為“精神貴族”的德林，之所以雖然不無偏激之嫌，但卻寧愿被看作“懶”，也仍然堅持要遠離財富，根本原因正在于此。

作為小說重要情節的李不害殺人案和德林家的被強行拆遷這一事件，就可以被看作是不公不義的現實社會中普通民眾艱難生存處境突出不過的癥候式表現。先讓我們來看李不害殺人案。從具體的案情來判斷，楊爭光筆下的李不害殺人案，帶有突出的非虛構色彩，可以說是對類似新聞事件一種巧妙的文學性化用。時年三十六歲的李不害，是德林家的鄰居，雖然年齡不小，但卻一直未婚。不間斷地連續擊殺金家父子三人（父親金疙瘩、兒子金雷與金電）的這一看上去殘酷無比的殺人案件，事發于那一年的大年三十。李不害在用榔頭砸倒金雷之后，緊接著砸倒金電，并用尖刀在割喉的同時，連續捅其要害部位。然后，返回，用尖刀捅刺金雷，并割喉。接下來，又竄入金疙瘩院內，用同一兇器，同樣的方法，致使金疙瘩當場死亡（請一定注意敘述者的謹慎描述。在敘述以上兇殺過程的時候，他所反復強調的，是置身于殺人現場的自己根本無法確定相關當事人“是否當場死亡”）。關鍵的問題在于，李不害之所以一定要采用如此這般殘忍的手段連殺三人，與其母二十三年前的不幸遭際緊密相關。二十三年前，也就是李不害年僅十三歲的那一年，由于其母不僅與金疙瘩一直不卯，而且還總是要在看到金疙瘩的時候或朝天或朝地連吐三口唾沫，而慘遭金家三個兒子在其父金疙瘩唆使下的當眾群毆毒打，結果是：“李不害他媽的眼再也沒有睜開，鼻子吹了一陣血泡之后，就死在了李不害的懷里。”更有甚者，為了查明李不害他媽的死亡真相，司法機關又在眾目睽睽之下進行了同樣不無殘酷的解剖尸檢。但即使如此，案件的處理結果卻仍然無法令李不害心服口服。這里一個不容忽視的問題，很顯然是官官相護這樣一條潛規則的存在。

正如同大家所熟知的羅生門事件一樣，圍繞李不害的殺人案件，出發點迥然有別的控辯雙方給出的理解和描述也表現出了明顯的不同。不僅把李不害判定為反社會人格的擁有者，而且一心一意地要置李不害于死地的“公訴版”，在又一次詳盡地羅列了李不害的犯罪事實之后，認為：“足見其殺人犯意之堅決，作案手段之兇殘。被告人選擇的作案時間是在中國人最為看重的節日春節來臨之際，大多數民眾已回家團圓之時，光天化日，眾目睽睽之下，老弱婦幼眼目之前，刻意偽裝，囂張行兇，連殺三人，給當地人民群眾的心理蒙上陰影，引起社會的極大恐慌。”而更多地對李不害的殺人行為持理解態度的“辯護版”所刻意強調的，則是二十三年前母親的被害對李不害所造成的嚴重心理傷害：“如此暴力血腥的死亡，如此慘絕人寰的場面，對一個年僅十三歲的少年的傷害是毀滅性的，除非他長得不是人心。童年時遭遇如此巨大的精神、情感和心理創傷，其長大成人的過程幾乎不可能長成健全的人格，更容易造成一種嚴重的心理疾病，心理學稱之為‘創傷后應激障礙，其主要癥狀就是‘記憶侵擾，即‘受創時刻的傷痛記憶縈繞不去，出現嚴重的觸景生情反應，感覺創傷事件再次發生。”從根本上說，正是因為李不害二十三年來一直被一種仇恨心理所裹挾，被一種精神病癥所折磨，并且無法得到積極有效的疏導與解勸，所以他才最終走上了這樣一條“以暴易暴”的暴力反抗的不歸路。關鍵的問題還在于，以上分別來自于“公訴版”和“辯護版”的兩種說法，到底哪一種更接近事件的真相呢？對此，很明顯擁有一種形而上思考能力的敘述者“我”也即德林給出的帶有一定思辨色彩的說法是：“能說出的，能描述的，只是事實。真相在事實里，卻無法描述。這倒是同一個事實會有不同描述的真相。”事實可以被描述，真相無法被描述。一種不可以被描述的事物，是不是就意味著該事物的不存在呢？多少帶有一點吊詭意味的是，真相的無法被描述，反倒成為了同一個事實會有如同羅生門一樣不同描述的真相所在。然而，事關真相有無的思辨，即使再深刻，也不可能改變殺人犯李不害最終被判處死刑的客觀事實。雖然有辯護人的積極辯護，也有相關當事人從各個不同角度充分證明日常生活中的李不害并非大奸大惡之人，但到最后，李不害卻終歸還是難逃死刑的懲罰。

一方面，對于李不害哪怕是以貌似正義的復仇為名連殺三人的暴力行徑，我們無論如何都必須予以堅決的否定。但在另一方面，需要引發我們深入思考的，卻是李不害何以一定要表現得如此這般殘忍。細細想來，李不害的人生路途中，曾經先后兩次遭遇社會的不公和不義。第一次，很顯然是其母二十三年前的不幸喪生。雖然說事出有因，但金家三兄弟在其父金疙瘩的唆使下，不僅大打出手，而且還致人于死命的行為，由于官官相護的緣故而沒有得到應有的懲罰，所證明的，當然是社會的不夠公正。第二次，則是李不害自己為了復仇而連殺三人后的最終被判處死刑。盡管辯護人從一種悲憫的人道主義情懷出發，特別強調“這一次的司法判決既能承載法律的威嚴，又能閃耀人性的光輝”，“刀下留人，給李不害一條生路”，但他們的辯護意見卻還是遭到了法庭的拒絕。也因此，雖然我們的確無意于替李不害“以暴易暴”的復仇行為辯護，但他的被判處死刑仍然在某種程度上折射表現著社會的不公且不義，卻也是難以被否認的一種客觀事實。很大程度上，正是因為李不害先后遭遇了兩次明顯不過的社會不公，所以隱含作者的思想傾向也才會不無鮮明地偏向于李不害一邊。這樣一來，也就有了兩處耐人尋味的細節的出現。其一，是關于李不害這個人物的命名。明明早已被公訴人認定為社會危害極大的殺人犯，作家卻偏偏要將其命名為“李不害”。不害者，與社會無害也。一位無害于社會的人，卻偏偏不僅被認定為公害性人物，而且還非得以法律的名義治其死罪，自然沒有什么社會的公義好談。其二，是作家在小說中以辯護人的名義而專門引述了黎巴嫩杰出詩人紀伯倫在其名篇《罪與罰》中極具人道主義色彩的相關言論。因其對于我們理解李不害的悲劇命運有著太過重要的意義和價值，所以，請允許我將這四段言論一字不拉地照錄于此。“在你們身上多數是人性，還有許多非人性，是一個未成形的侏儒，在迷霧中夢游，找尋著自己的清醒。我現在想說說你們身上的人性，因為熟識罪與罰的只有它。不是你們的神性，也不是迷霧中的侏儒。”“我常常聽你們談起某個錯誤的人，好像他不是你們中的一員，而是一個闖入了你們世界的陌生人。然而我要說，即使神圣正直之人，也不可能超越你們每個人心中的至善。同樣，即使是邪惡軟弱之人，也不可能低于你們心中的至惡。”“宛如一片孤葉，未經大樹的默許，就不能枯黃，那犯罪之人未經你們的默許，就不能為非作歹。你們就像一列向著人類‘神性面邁進的隊伍，你們是坦途，也是路人。”“若其中一人跌倒，他是為后面的人跌倒，讓他們小心避開絆腳的石頭。他也是為了前面的人跌倒，他們步伐雖然迅捷穩健，然而卻沒有移走絆腳石。”如果將紀伯倫的相關言論與李不害的殺人故事相對應，其中那個“未經你們的默許”就犯罪的人，那個為后面和前面的人“跌倒”的人，毫無疑問都可以被看作是在暗指李不害。盡管敘述者“我”曾經指責辯護人“迂腐”，不僅“太學究太掉書袋”，而且既然要引用名人名言，還只是引用了“一個不起眼的小國家”的詩人，但通過這種不無藝術反諷意味的方式，楊爭光卻巧妙地傳達出了自己立足于人道主義立場批判社會不公的思想價值立場。

然后，是德林家的被強行拆遷這一事件。拆遷問題的生成，與現代性或者說城市化沖擊下，縣城的迅速擴張緊密相關。事實上，也正是在縣城不斷擴張的過程中，由于雀兒咀村位于縣城東邊二點五公里的地方，所以，置身于欲望社會中被欲望所緊緊纏繞的德林父親，才會和縣城在不經意間形成一種極其緊張的對峙關系。眾所周知，拆遷的關鍵就是補償款的多少以及能否及時到位的問題。一方面，是如同德林父親這樣的拆遷戶的漫天要價，另一方面，則是來自于拆遷辦的拼命打壓。兩相沖突的結果，便是二者之間矛盾的尖銳激烈。事實上，也正因為存在著拆遷補償的問題，所以德林的大哥、姐姐以及弟弟，出于自身利益的考量，也都對父母家的拆遷補償問題表現出了強烈的興趣。那么，到底采用什么樣的應對方式才可能獲得補償款的最大化呢？德林他們幾個兄弟姐妹最終商討的結果，就是所謂“鐵匠爐”方案的提出與實施。因為德林出身于一個鐵匠世家，到了父親這一輩，雖然由于時代變遷的緣故，早已不再打鐵，但打鐵的一應家具和打鐵的手藝還在。正因為父親有著很好的打鐵手藝，所以才被稱呼為鐵匠大大。為了得到更多的拆遷補償，面對著勢不可擋的強行拆遷，萬般無奈的德林他們，所能祭出的“大招”，就是讓父親重操“鐵匠爐”舊業。依照他們一廂情愿的設想，“鐵匠爐”的重新出現，肯定會讓拆遷辦有所顧忌。既然有所顧忌，那他們希望獲得更大份額補償款的欲望也才可能得以實現。一貫對世事持冷漠態度的德林想出“鐵匠爐”這樣根本就無濟于事的“餿主意”倒也還罷了，最令人大跌眼鏡的，是“鐵匠爐”事件發生前后大哥和小弟他們倆對比反差太過鮮明的表現。事先信誓旦旦地表示一定要和拆遷辦血拼到底的大哥和小弟，甚至包括重新操起了打鐵家具和手藝德林父親，面對著“氣宇軒昂”的挖掘機，實際的表現非常不堪。面對著來勢洶洶的時代強權，內心里原本就虛弱無比的大哥、小弟以及父親們，沒有做出任何有效的反抗，便無奈屈服，被迫低下了自己原本就卑微無比的頭顱。

具體到德林一家的反抗強行拆遷行為，徹底的潰敗之外，更值得關注的，是其中所透露出的人性層面上的極端懦弱。盡管說德林一家反抗注定會失敗，但沒有做出任何反抗的行動就自動認栽，卻無論如何都是一種令人難以接受的不堪現實。由大哥、小弟以及父親他們現實中的懦弱表現，知識分子德林所情不自禁聯想到的，是并不遙遠歷史上的類似情形。先是抗戰期間：“十幾個鬼子就曾制服一村人，讓他們去死，他們也就真乖乖去死了。”然后是更靠近一些的一個歷史時期：“一個民兵一桿槍，就可以堵住一村饑民，阻斷他們討要生活的路，他們不知道槍膛里并沒有子彈，知道了也不敢出逃，因為拿槍的不是明碼標價的土匪，而是民兵。他們說不清民兵和土匪為什么不一樣，卻知道的。”面對這樣一種寧可眼睜睜地被逼死或者餓死，也不采取反抗行為的歷史事實，我們一種本能的疑問就是，既然已經死到臨頭了，這些人們為什么還不奮起反抗呢？但令人絕望的事實，卻就是如此。面對如此一種令人不堪的事實，即使冷漠如德林者，也不由得發出了這樣的感慨：“這都不是虛構的小說，而是紀實。我怎么不知道呢？我哥我弟和紀實里的村民一樣一樣的。李不害只是個例。我爸也一樣的。鐵匠大大是打鐵的，不是鐵人。”這里一種無法被否認的事實是，當楊爭光把大哥、小弟、父親他們與歷史上的類似情形聯系在一起進行深入思考的時候，他實際上就已經走向了魯迅那種標志性的國民性批判傳統。面對著已然在精神上懦弱到如此不堪地步的民族和文化，你又怎么能夠指望從其中尋覓到希望的閃光之處？！尤其值得注意的是，在這段敘事話語中，作家還專門在一種比較的意義上提及了那位因為“以暴易暴”而被剝奪了生命的李不害。同樣是面對社會的不公不義，李不害和德林一家所采取的應對方式迥然有別。如果說李不害那種“以暴易暴”的極端反抗方式不可取，那么，德林一家只知道一味地隱忍屈服乃至于徹底放棄反抗的方式，也同樣不可取。由此而進一步引出的一個不容回避的問題也就是，如果說反抗和不反抗的路徑都行不通，那可供選擇的現實路徑，恐怕也就只能是遺忘或逃避。

一種是如同德林父親一樣地迅速遺忘。在不無荒唐的“鐵匠爐”鬧劇收場后，沒有任何病癥的父親，卻不由分說地堅決要求住院治療。針對他的如此一種反常行為，身為旁觀者的二哥曾經給出過睿智的分析。正是受到二哥相關分析的啟發，置身于局中的德林方才恍然大悟，卻原來，“我爸的胃疼住院也是一幕戲，是鐵匠爐劇情的反轉。”借助于這一反常行為，父親在巧妙逃避開別人嘲笑目光的同時，也更是成功地實現了一種帶有自欺欺人性質的自我逃避。很大程度上，也正是依托這種未必自覺的自我逃避，父親們實現了一種如同阿Q一般的自我遺忘。尤其值得注意的是，當敘述者把父親的遺忘與“歷史的虛無與實有”聯系在一起加以思考的時候，就更是已經把這種個人性的遺忘上升到了一種普遍的意義層面上。

另一種，同時也是在楊爭光文本中占據了更大篇幅的，就是如同身兼第一人稱敘述者功能的現代知識分子“我”也即德林那樣的一種理性回避。從基本的藝術結構來看，整部《我的歲月靜好》共由兩大部分組成。一部分，是我們已經深入分析過的以李不害殺人案和德林家的被強拆事件為代表的現實社會的關注與表現，其中自然也兼有著對人性病癥的深度解剖。另外一部分，就是對德林這個頗具代表意義的現代知識分子個人生存狀況的描寫，其中最不容忽視的，就是他那帶有突出“逃避”色彩的、面對生活干脆就拒絕介入的“看客”精神特征。師大哲學系畢業的德林，原本在縣城里的職中工作，后來，因為妻子馬莉研究生畢業后堅持要留在省城的緣故，德林也報考了研究生，時隔多年后成為了師大紀錄片專業的研究生。等到畢業的時候，由于社會運行機制已經發生了明顯的變化，所以，德林就留在了一位師兄的廣告公司做策劃，工作性質相對自由散漫。因為德林并非全日制讀研的緣故，所以便與職中校長交涉，最終達成的協議是：“保留我的編制，基本工資和所有補貼學校和我各一半。”這樣一來，德林就變成了一位時常處于游走狀態的過客：“馬莉是穩定的，我在縣城和省城兩邊游走。兩邊都像過客。”關鍵的問題是，在德林的心理感覺中，自己不僅僅是具象生活層面上不斷游走于縣城和省城之間的過客，而且更是一種人生抽象意義上的生命過客：“噢么，我說。對世界而言，所有的人都是過客。”如此一種表達過程中，很顯然有出身于哲學系的現代知識分子德林的某種哲學思考存在。世界亙古不變地存在著，只有作為個體存在的人一茬又一茬地不斷地死亡、出生或者出生、死亡。因為人類個體生命本身的有限性，所以相對于永恒的世界，當然只能成為匆匆的過客。需要特別強調的一點是，同樣是過客，楊爭光小說中的意思卻迥然不同于魯迅先生《野草》中的過客。《野草》中的過客雖然也不無迷茫、徘徊，但他終歸還是要以到荊棘叢中走一走的勇氣來積極地對抗虛無。到了楊爭光的小說中，過客所更多帶有的卻是一種消極的人生姿態，既然人終歸不過是人生的一個過客，那么也就什么都無所謂了。尤其是當這種過客思想由德林表達出來的時候，那種人生虛無的意味就更是溢于言表了。

提及德林，就不能不同時提及他那位“人生導師”邊先生。以二哥為代表的那些富有者，之所以總是會甘心情愿地無條件“供養”身為食客的德林，從歷史淵源上看，與邊先生在當年對德林的格外賞識緊密相關。對此，德林自己的相關敘述是：“每一次聚會他們是當然的買單者，我是我們中唯一的食客，絕對純粹。”但“邊先生在的時候，買單的是邊先生，從我初中到高中畢業，一直持續了六年。”那么，邊先生到底是一個怎樣的人呢？“他是這樣的人，1957年的右派，‘文革中只專不紅的臭老九，發配到和他沒有毛關系的我們這兒，八十年代平反，九十年代回到北京。”“他從不積蓄，不結婚也不戀愛，是個怪人。”相當長的一段時間里，在我們那個地方，邊先生都屬于沒有什么朋友的孤家寡人，能夠稱得上知音的只有德林：“我對漢字的興趣就來自于他。我是他唯一可以交流的知音，在我初高中的六年里。”一個被發配的打入政治另冊的老右派，一個是正在成長過程中的初高中學生，雖然說二者之間有著不小的年齡差距，但卻不僅變成了忘年交，而且年幼的德林，似乎也還可以被看作是他多年來唯一的精神知音。所有的這些信息并置疊加在一起，所暗示給我們的，便是邊先生和德林這兩個人內在的某種精神傳承。如果說邊先生的被打成右派本身意味著他對主流思想某種意義上的叛逆，那么，尚且年幼的德林，因為與他的格外交好，便同樣可以被看作是一位異質思想的具備者。否則，我們就難以解釋身為右派的邊先生為什么會和德林這樣的毛頭小子成為精神上的知音。倘若承認我們以上這一番推論的合理性，那么，另外一個足以令人警醒的重要現實就很顯然是，如此一位老右派的精神傳人，隨著時間的推移，到后來竟然會徹底蛻變為一位看似對一切都持有一種逃避態度，對一切都漠不關心的現實生活的“看客”呢。關鍵的問題還在于，不知道是出于楊爭光構思時的一種無意間的疏忽，還是出于一種故意的敘事策略，整個文本對這一蛻變過程，竟然無一字涉及。又或者，作家的本意，就是要留下相應的空白，供讀者諸君填充，也未可知。

實際的文本事實是，小說開始時身兼第一人稱敘述者功能的德林這一人物甫一登場，作家就已經強有力地凸顯出了他總是專注于“看”的特點。盡管大多數人都會信奉面對任何事物都要親自嘗一嘗的人生哲學，但出身于哲學系的德林卻有所不同，他所一貫信奉的是一種“看”的人生哲學。正因為從內心深處篤信這種“看”的哲學，所以，小說開篇伊始，掌控有敘述特權的德林，才會不惜連篇累牘地兜售宣揚自己那一套以“看”為核心的人生哲學：“看也是一種經歷。抽身其外的看和身歷其中是完全不同的兩種經歷。看會上癮的，比如看書，看色情畫報。偷窺是看的極端。”毫無疑問，如果說身歷其中意味著對事物的深度介入，那么，抽身其外的“看”，就是一種置身其外的旁觀姿態。二者間差異的存在，是一種顯而易見的客觀事實。很大程度上，正因為不愿意介入其中，所以，德林才總是要選擇“看”：“我只是看，哪怕是災難，我會抽身而出，看糾纏在災難里各種各樣的樣態，不但不會懼怕，不會沮喪，不會怨天尤人，反倒有一種愉悅，是一種享受，還可以無數次回味。這需要功夫，俗話叫‘能耐，我恰好有。”行文至此，無論如何都必須強調的一點是，與時下流行的很多作品，甚至與楊爭光自己此前的作品相比較，《我的歲月靜好》的一個特出之處，就是形而下的生活敘事與形而上的所謂哲思敘事的相結合。不是說古典小說中就不存在形而上的哲思敘事，而是相對來說，這種敘事方式因其在現代作品中的普遍存在似乎更應該被看作是現代小說的一個突出特征。就此而言，《我的歲月靜好》現代性特點的具備，就是無可置疑的一種客觀事實。需要特別注意的是，因為德林是一位哲學系畢業的以思考為根本志業的現代知識分子，所以文本中的形而上哲思部分便集中體現在他的身上。換言之，作為第一人稱敘述者的德林，也因此而獲得了一種可以在文本中不惜篇幅喋喋不休地展開形而上思考與表達的權力。這其中不容忽視的一點，就是對一種作為生活旁觀者的逃避哲學振振有詞式的強力維護：“所以，我不覺得活著有多么艱難。痛苦可以遠離。在黑暗的地方也能看到光，說這話的人不一定有這種能力，我有。看不見光就把黑暗當成光，瞎子固然不幸，卻擁有這種常人不會去擁有的特技，我愿意擁有這種特技。”“經驗告訴我，如果抽身出來，把自己當成一個觀察物，痛苦就會消失，甚至，會化繭成蝶，蛻變為快樂。隔岸觀火的人也許能理解我說的是什么。望洋興嘆干脆就是一首詩。”某種意義上說，痛苦是生活無以擺脫的一種本質。關鍵問題是，面對這種生活的痛苦，我們應該采取什么樣的應對姿態。當德林刻意強調應該成為旁觀者，應該隔岸觀火或者望洋興嘆的時候，他所主張的，其實就是面對苦難與痛苦干脆就徹底閉上眼的逃避姿態。尤其是“看不見光就把黑暗當成光”這一句，更是深得阿Q一種自欺欺人的精神勝利法的精髓。

除了特別強調所謂“看”的哲學之外，德林另外一個特別引人注意的口頭禪，就是一味地“噢么”，就是以“噢么”而應萬變或者說應萬事萬物。圍繞著“噢么”，德林和馬莉之間曾經展開過一番討論。馬莉說自己特別討厭德林張口閉口都是“噢么”：“噢么，什么都是噢么。噢么，好像在聽。聽清沒聽清，噢么。認可不認可，噢么。同意不同意，還是噢么，都是噢么。噢么，漫不經心。噢么，完全就是敷衍，馬莉說。”不管怎么說，我們都必須承認，馬莉的確抓住了問題的要害所在。某種程度上，語言即存在，語言的事實就是存在的事實，離開了語言，存在便無法存在。正因為如此，楊爭光才會借德林之口做這樣的一種表達：“因為對我說噢么不滿，馬莉無意中說出了一個隱秘的事實：每一個人，每一個群體，每一個民族的語言系統，詞匯系統，都蘊藏著他們的性格密碼。慣于用什么樣的詞匯表達自己，貌似無意識，實則有說話的技巧，更有內在的性格。如果說是人都有他的辨識度，語言就是最可靠的辨識度。”具體來說，“噢么”就不僅是德林辨識度極高的一種語言標識，而且還與他所一貫遵循的“看”的哲學形成了一種相輔相成的緊密關系。從根本上說，德林的口頭禪“噢么”所傳達出的，是一種對什么都無所謂的意思：“我所有的噢么只有一個意思，就是，無所謂。我已經說過，無所謂并不是什么也沒有，具體到噢么，再補充一點，就是，無所謂里有部分的認同，無所謂前提下的認同。”一方面是對什么都無所謂，怎么樣都行，另一方面則是看似無所謂中的妥協與認同。相比較而言，后者恐怕還是要更加耐人尋味一些。

事實上，無論是“看”的哲學，還是如同“噢么”這樣的口頭禪，現代知識分子德林對現實生活簡直就是無動于衷的麻木和冷漠姿態，可以說在小說中表現得非常充分。這一方面，格外引人關注的一個細節，就是德林在判定妻子馬莉給自己戴上綠帽子之后那種極其違背常理的表現與反應。一開始，德林曾經有過很短暫時間的本能不舒服反應：“在我判定馬莉有了外遇的那一刻，我不像我了。我感到我的心在猛跳，跳得很慌亂，要跳出胸膛一樣。這很危險。危險不在它真能跳出胸膛，而在這么跳下去，可能會有的后果。”無論如何，我們都得承認，這樣的一種本能反應的確已經從根本上違背了德林所特有的那種一貫對什么都“噢么”的“看”的哲學：“一個以看生活為生活的人，很少有感受心跳的時候。即使以看生活為生活，偶爾也會有感受到心跳的時候，證明，也還在生活之中。”能夠在判定妻子出軌后感受到猛烈的心跳，說明德林還是個有羞恥感的男人。但這樣的一種表現卻很顯然已經脫出了德林的本質特征，所以，他才會強調“我不像我了”。這樣一來，接下來的關鍵也才會是：“問題不在感受到心跳，而在于感受到心跳之后，會不會卷進去，卷進生活。”由此一擔憂，我們就不難判斷出，對于早已習慣于逃避生活的德林來說，即使面臨著戴上綠帽子的窘境，所念念不忘的依然是自我的失去與否（“我不像我了”）。這樣，也才有了更進一步的敘事話語：“面對馬莉有外遇這一事實，很容易讓我不再是我，這才是癥結所在，真正的危險。”兩相較量的結果是，“我”不管怎么說都必須是“我”：“在馬莉有外遇和我可能不再是我之間，我要拒絕的是后者。”也因此，雖然一開始也有過短暫的不舒服（“心跳”）反應，但德林很快就淡定下來，很快就回歸到了那種“噢么”的“看”的哲學程序之中：“‘成為自己生活的旁觀者，可以避免生活的很多煩惱。我一直認為，奧斯卡·王爾德的這句話，說的是旁觀的現實效用，在最低的層級。還是要回到老聃那里去。”正是在老聃和奧斯卡·王爾德哲學的強勁支持下，德林盡管被戴上了綠帽子，但最終卻不無坦然地做到了依然故我。作為一位男人，到最后竟然能夠如此平靜無感地對待自己腦袋上的綠帽子，德林的“噢么”也真是“無所謂”到家了。其實，也并不僅僅只是馬莉的有外遇，其他一些同樣重要的事件，無論是我們已經展開分析過的李不害殺人案與德林家的被強拆，還是路遇那個女人在大馬路上被多輛車反復碾壓致死的事件時，信奉“噢么”（無所謂）理念的德林，所作出的行為也都是拒絕介入的“看”。

既然已經一再提及德林的“看”，那么，我們就完全有必要把他的“看”與很多年前魯迅先生筆下的那些“看客”稍作比較。同樣是采取了“看”的行為，如果說魯迅先生筆下的“看客”是那種不覺醒者，他們的“看”更多帶有一種突出的愚昧無知特點，那么，身為現代知識分子的德林，其實對一切都早已心知肚明。在心知肚明的前提下，仍然可以以一種“噢么”（無所謂）的方式無動于衷、非介入式地“看”一切事物，那就只能被看作是自覺逃避的理性行為，或者說，是一種故作姿態的麻木與冷漠：“我是可以‘激動的，我是可以‘興奮的，我對我看到的人事包括書里的，從沒有過漠然視之，我只是不愿代入而已。我對我經歷的人事從沒有過逃離，也沒有漠然處之，我只是靜觀其變，隨遇而安而已。許多人會混淆冷靜與冷漠，我不會。我不反對別人說我冷漠，我自認自領的是冷靜。”真的是多虧了德林有文化，明明是麻木、冷漠，卻偏偏就是要帶有掩飾性地自命為冷靜。如果聯系當下時代我們的社會現實，那么，他的如此一種自辯行徑，很容易就會讓我們聯想到錢理群先生曾經一再指出并加以嚴厲批評的那種精致的利己主義者。

但是且慢，在對現代知識分子德林的精神心理進行了如上一番深入解剖之后，我們需要進一步思考的一個問題就是，難道說身為第一人稱敘述者的德林的所思所想所言所行就可以完全等同于作家楊爭光嗎。答案無論如何都只能是否定的。為了更好地理解這個問題，我們必須注意到，按照敘述學的理論，在敘述者（包括第一人稱敘述者）的背后，其實還存在著一個隱含作者。很多時候，只有這個隱含作者的觀點才最接近于作家本人的思想價值立場。這一方面一個典型不過的例證，就是魯迅先生的短篇小說杰作《孔乙己》。《孔乙己》所采用的，也一樣是第一人稱敘述方式。其中身兼敘述功能的敘述者，就是那位身為咸亨酒店小伙計的“我”。在小說的敘述過程中，小伙計“我”對于一貫落魄潦倒的窮文人孔乙己，可以說極盡冷嘲熱諷之能事。但我們卻無論如何都不能把這個小伙計的態度簡單地嫁接到魯迅先生的身上。這里的關鍵就在于，在敘述者的背后，其實還有一個作為作家代理人的隱含作者的存在。只有借助于這位雖然沒有公開露面但實際上卻無處不在的隱含作者，魯迅先生才以一種藝術反諷的方式成功地表達出了對孔乙己的人道主義悲憫。依照同樣的道理，我們也必須注意到，在楊爭光的《我的歲月靜好》里，不僅有隱含作者的存在，而且也更有對藝術反諷手法極其成功的操作運用。

所謂反諷，按照M.H.艾布拉姆斯和杰弗里·高爾特·哈珀姆在《文學術語詞典》中的解釋，其基本語義是：“在希臘喜劇里，被稱作愚人的角色是佯裝的，通常都是言辭含蓄，假裝比實際上更為愚笨，卻擊敗了騙子，即自欺欺人、愚蠢的大話家。「參閱：諾斯羅普·弗萊所著《批評的剖析》（1957）。」‘反諷一詞在大多數現代批評的使用中仍然保留了原意，即不為欺騙，而是為了達到特殊的修辭或藝術效果而掩藏或隱藏話語的真實含義。”“言語反諷（傳統習慣上被歸類為一種比喻），指的是說話人話語的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語往往表示說話人的某些表面的看法與評價，而實際上在整體話語情境下則說明了一種截然不同通常是相反的態度與評價。”“有的作品表現出一種通篇性反諷；即作者不是偶爾運用諷刺反話，而是采用一種使雙關意義和評價通貫全文的特殊篇章結構。這種諷刺類型中常見的一種文學手段是塑造一位愚偶，或一個天真單純的敘述者或代言人，他們天生的單純或愚鈍導致他們對情況的不斷誤解，而心領神會的讀者則能深入并共享那些天真單純的第一人稱背后所隱含的作者觀點，并在作者的引導下對其加以改變和更正。（應該注意，反話依賴于言者和讀者對虛構言者的諷刺意向的共同認識；通篇性反諷則依賴于對作者諷刺意向的認知，但這只為讀者所知而不為虛構的言者所意識到。”1盡管身為現代知識分子的德林并非“愚偶”，也不是“天真單純的敘述者或代言人”，但從總體上來說，楊爭光《我的歲月靜好》所采用的就是一種同時包括言語反諷和通篇性反諷在內的藝術反諷手法。明明是李不害被迫殺人，是德林家的被強拆，是德林自己的被戴上綠帽子，但敘述者卻仍然還在一味地強調“我的歲月靜好”，強調：“后鐵匠爐時代的我們家一切安好。/我和馬莉的婚姻依然是掛在墻上的一塊臘肉，這也不壞。”如果說現實生活中的確存在著諸如佯狂、佯怒這樣的一種情況，那么，類似于德林的麻木和冷漠，我們也不妨將其看作是一種無可奈何情況下的“佯麻木”與“佯冷漠”。歸根到底，對于楊爭光的如此一種表達方式，我們除了從藝術反諷的意義上加以理解和把握之外，恐怕也別無其他更理想的路徑與方式。倘若說作品有一種內在而深沉的批判力量，那么，這種批判力量也只能是來自于楊爭光對藝術反諷手法的熟練運用。

本文系國家社科基金一般項目“茅盾文學獎與‘國家文學構建”（批準號：23BZW148）階段性成果。

作者單位：山西大學文學院