現代—文明與危機詩學： “九十年代詩歌”反思一種

馮強

摘要：“現代文明”作為反對已有秩序的秩序沖動是一個悖論性的存在，相比“古典文明”，它是喪失了總體性、普遍性的文明形態(tài)。“九十年代詩歌”的一大貢獻是恢復了個體日常生活的合法性，確立了詩歌語言的本體地位，其主要范式是現代主義，強調的是個體的當下感受力，這源于宏大的、進化論“時間神話”的取締。要彌補其不足，思路之一是重新恢復時間的總體性，也就是神話和史詩的一面，同時強化現代性的危機意識和斷裂意識，建立一種可以將“現代文明”扭轉為“現代—文明”的危機詩學，從審美、倫理和政治諸層面將個體重新與共同體總體性地聯通在一起。

關鍵詞：現代—文明；危機意識；“九十年代詩歌”

“現代文明”是一個悖論。如果“文明”意味著一種相對穩(wěn)固和可信的總體性秩序，按照“現代”的本性，也即一種“反抗自身的傳統(tǒng)”，則“現代文明”就不得不成為反對自身秩序的秩序。作為一種文明范式，“現代文明”區(qū)別于“古典文明”之處就在于它必須面臨一個否定性的斷裂，它恰恰是對任何秩序的徹底否定。基于這個理由，蒂洛·夏伯特認為“現代”恰恰是“現代文明”危機的根本原因1。

“現代文明”已然成為我們的宿命。成為“現代”的絕對命令：不只是一時變得現代，是永遠追求現代！要變化，要變得更新，要成為一個革命者！“現代”看起來是對未來、對創(chuàng)新的迷戀，但這種迷戀又是漫無目的的，關鍵的，由于已經喪失了總體性參照，“現代”很多時候已淪為對當下的執(zhí)迷，淪為一種當下主義。當下，原本是“現代”通往未來的玻璃橋梁。“現代”意識到自己只能生活在橋上，永遠生活在橋上。卡夫卡說，一旦跨臥為橋，便不能停止做一座橋。橋面是玻璃，玻璃下是讓人眩暈的深淵。

這個橋下的深淵，曾經是我們的總體性慰藉，古典文明時代，每個人都可以在其中找到自己的位置。現在，透過玻璃，我們朦朧瞥及它吞噬性的深不可觸。橋把死亡和終結的消息悄悄傳遞給我們，唯一的防護就是這層透明。“我”從“我們”的庇護下分裂出來，古典文明時代的共同體開始崩毀，看似堅固的東西慢慢消散。

張棗在他的博士論文《現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》里說，“中國現代文學最重要的標志就是一種新的、前所未見的主體性的表達”1。能逃出“現代”的五指山嗎？自黑格爾，“現代”的原則已經被確立為主體性自由，主體性觀念成為現代性的根基，卡洪說，“所有現代性的本質”是“把一切委諸個體自由”2。“九十年代詩歌”恰恰是現代性主體-個體原則比較充分的展開。

我們來看西渡的三個文本：1998年的兩篇學術論文《歷史意識與九十年代詩歌寫作》和《重提“修遠”》，以及2012年的專著《壯烈風景：駱一禾論 駱一禾海子比較》。《歷史意識與九十年代詩歌寫作》將“九十年代詩歌”與“歷史意識”關聯在一起，并以此作為九十年代詩歌區(qū)別于八十年代詩歌的主要特征，而“本土化”“個人寫作”“中年寫作”“知識分子寫作”“敘事性”等都可以歸結為一種對“歷史意識”的期待3。《重提“修遠”》里西渡幾乎推倒了前者認真總結的“九十年代詩歌”特征，認為學界以“敘事性”“諷刺與喜劇成分”“個人寫作”等歸納概括“九十年代詩歌”相當“牽強附會”，與其強調與八十年代詩歌的斷裂以凸顯“九十年代詩歌”的優(yōu)越性，不如研究二者間的連續(xù)性。他的思路，就是回到駱一禾提出的“修遠”：“詩歌之路漫長，長過九十年代，長過生命。我們作好了‘死在中途的準備了嗎？誰看見過那終點的無限的風光？”4

從發(fā)表時間看，《重提“修遠”》早于《歷史意識與九十年代詩歌寫作》，但實際的寫作時間（1997年11月）晚于后者（1997年3月）。作者告訴筆者，當時他對“九十年代詩歌”持一種矛盾態(tài)度，因而“一邊闡發(fā)，一邊懷疑”。

2012年，西渡出版《壯烈風景：駱一禾論 駱一禾海子比較》一書，明確提出駱一禾“以文明為坐標的時間意識和歷史意識”，認為海子、駱一禾、戈麥的去世讓“中國詩歌的一個重要方向中斷了”，因為他們所探索的是“中國詩歌乃至整個中國文化和中華文明的救贖和自新之路”。“進入二十世紀九十年代以后，詩歌完全放棄了體現在上述詩人身上的宏大抱負——一種擴展性的詩歌時空和詩歌心靈——而走上了一條相反的自我收縮的道路。”5

駱一禾大致將時間分為三種：物理時間、歷史時間和文明時間。物理時間是可度量的鐘表時間；歷史時間是時代性的，以年代計，受近代史觀的影響，多是單線性的、決定論的；文明時間則綜合了斯賓格勒、湯因比和雅斯貝斯的歷史哲學，文明有一個生長、衰老、死亡和再生的過程，動輒以千年計。“九十年代詩歌”的“歷史意識”主要針對基于個人的歷史時間，對一種所謂“原初”感受力的過度強調使其陷入當下主義的泥沼。歐陽江河批評海子《土地》對不朽的渴望，將其誤解為“一種從現在到永遠的線性時間”之“青春期寫作”，與之相對的則是取消“永遠”的“中年寫作”，尊崇的是“短暫性”6。李少君也曾以“現時性寫作”概括“九十年代詩歌”一部分詩歌的特征，即“堅持經驗的絕對現在性，即與時代現實的同步感與即刻性”，強調“對當下歷史的詩性處理”，這一當下主義又被他稱為“反神話寫作”“反史詩寫作”或“中年寫作”7。

這種逼仄的歷史意識與“九十年代詩歌”的現代主義邏輯及其背后的個人-主體寫作原則密切相關。駱一禾反對“自我中心主義的狂徒”，他用的概念是“生命”，“生命是一個大于‘我的存在”1，海子與駱一禾分享了類似的思想：“要熱愛生命不要熱愛自我”2。從《河的傳說》《滔滔北中國》開始，駱一禾的時間觀念從“歷史時間轉向了文明時間”3。

《壯烈風景》附錄的對談里，王東東引用駱一禾《風景》里的一句詩，“每日里的批判，只是為把內心污辱”，他說，“如果詩歌不能體現一種精神的自足、一種‘大全的狀態(tài)，那么在我們中國這樣的語境里，它很可能就淪為一種批判的材料。”4現代性，用帕斯的話來說，就是批判的激情，一種批判和否定自身的傳統(tǒng)。顯然，王東東針對的是“九十年代詩歌”及其背后的現代性邏輯。的確，相比“九十年代詩歌”感受性的當下主義，駱一禾和海子基于文明論的長時段時間意識更有說服力，因為除去感受力，它還擁有更加綜合的判斷力。

西渡說，駱一禾的詩歌理想“帶有一種反現代的理念”5。如何理解“反現代”？恐怕跳不出“現代”的宿命。早在半個世紀之前，帕斯就宣布“現代主義詩歌”的終結。不是詩歌終結了，是“現代主義詩歌”終結了。這里的“終結”不是一種狀態(tài)，而是一種牽涉其中的意識，一種我們開篇所說的危機意識：“現代”是“現代文明”也是“現代詩歌”危機的根本原因。每個人都被困在現代性的玻璃橋上，沒有人能夠跨過它，因為現代性是永不中止的架橋運動，絕不允許橋的最終落成。帕斯說，以積累為最高價值的現代文明總是試圖掩蓋死亡和終結的形象6。要正確運用“現代性”而不是墜入當下主義的深淵——絕望中的“現代詩歌”，往往淪為當下主義的“感受力崇拜”——就必須在死亡和終結的危機意識中重新領會它。猶如駱一禾詩歌中反復出現的“黃昏”一詞，我們需要一種危機詩學。

現代文明的歷史是一部危機史，夏伯特說，“現代性的連續(xù)性來自于一種危機的連續(xù)性”7，現代性的主要表現是危機，具體到詩歌，如張棗提醒我們的，“朝向語言風景的危險旅行”。這種危機意識體現于，現代性—現代主義只能是我們詩歌和詩學的起點，絕非目標。這個意義上，我們又從未完全“現代”過！

困于橋上，卻需要一個趨向永恒和總體的時間視域：“詩歌不是一種單純承擔審美功能的文體、文學類型，而是一個集神話、經書、史詩于一身的綜合體，兼具審美、倫理歷史、社會批判等綜合功能”，目的是“為華夏文明的新生提供系統(tǒng)的、綜合的價值理想、價值基礎”8。在駱一禾和海子那里，“生命”不是對死亡和終結消息的掩蓋，而是坦然承認：完整的生命是生死兩半的合體，“同時含有過去、未來和現在”，甚至是“文明史與史前史的一種集成狀態(tài)”9。所謂“現實感”，不正是過去與未來、文明史與史前史基于當下的重新對位與扭轉嗎？

這里，我們跳出了“九十年代詩歌”的現代性“歷史意識”，來到一種更長時間跨度的文明意識。文明意識仍是一種歷史意識，一種恢復了神話維度的歷史意識。危機詩學將“現代文明”扭轉為“現代—文明”，中間的連字符就是危機意識之所在，那里，個體的生死重新與共同體、總體性或“大全”聯通在一起，猶如契訶夫的短篇小說《大學生》，“不論偉大還是渺小都是一個兩端無限伸延的文明鏈條中的一環(huán)”。

危機詩學是現代—文明的危機詩學，是在一種危機意識下對現代文明的診斷與重塑。危機詩學斬斷了現代性線性進化論的譫妄，猶如本雅明所說的朝向過去的一次“虎躍”1，在總體生命上恢復了生與死的可逆性，恢復時間神話性和史詩性的一面。實際上，“詮釋學循環(huán)”原本就是存在論問題的基本特征，不過對當下—未來的過度強調破壞了這個帶有總體性特征的循環(huán)。我們絕對無法從循環(huán)中脫身，只能像海德格爾所說，“依照正確的方式進入這個循環(huán)”2，這就同時需要我們的感受力和判斷力。

當下，對危機詩學思考較深入者當屬張偉棟，不同時期他有不同表述：“歷史詩學”“未來詩學”“普遍詩學”“不可能的詩學”。“此種不可能性乃是文學的新生，其中必然蘊含著一個新的開端，文學向來是不可能性的實現……一種不可能之實現即意味著一種歷史之發(fā)端”3。“危機”意識即是“一種不可能之實現”的意識，它最大程度地克服“現代文明”的悖論，在審美、倫理和政治三種歷史驅力下重新將詩與生活總體性地關聯在一起，建立起新的歷史發(fā)端。

作者單位：青島大學文學與新聞傳播學院