再議“戲劇的文學(xué)性”問題

翟月琴

摘要：新世紀(jì)以來，中國(guó)話劇批評(píng)界有關(guān)“戲劇的文學(xué)性”之討論，往往陷入文本/劇場(chǎng)、文學(xué)性/劇場(chǎng)性、戲劇/文學(xué)的二元對(duì)立話語之爭(zhēng)。“戲劇的文學(xué)性”不意味著拋棄劇本，或者貶低劇場(chǎng)藝術(shù)；與文學(xué)有別，但又尋求與文學(xué)的通性。其作為一種具有超越意義的戲劇觀念，固然值得堅(jiān)守。與此同時(shí)，批評(píng)的活力也需要在新的戲劇觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中不斷被激活。在消除偏見、相對(duì)寬容的生態(tài)環(huán)境中，戲劇的生命才得以恒久常新。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；戲劇；文學(xué)性；話劇批評(píng)

一、引言

新世紀(jì)以來，“戲劇的文學(xué)性”成為中國(guó)話劇界的熱議話題。2006年，從王小琮導(dǎo)演的一句“文學(xué)是戲劇最危險(xiǎn)的敵人”，到傅謹(jǐn)?shù)摹昂魡尽畱騽〉奈膶W(xué)性”（2007）、鄒平的“戲劇永遠(yuǎn)需要思想——再論戲劇與文學(xué)的關(guān)系”（2007），再到董健的“再論戲劇的‘文學(xué)性”（2008），引發(fā)了“文學(xué)的戲劇性”“戲劇的文學(xué)性”“戲劇的舞臺(tái)性”等概念的辨析。2010年，《文藝報(bào)》還開辟了“劇作就是文學(xué)”專欄，20余位學(xué)者針對(duì)劇作與文學(xué)/文學(xué)性的關(guān)系展開激烈討論。近些年，伴隨著“后戲劇劇場(chǎng)”的爭(zhēng)議，面對(duì)當(dāng)前中國(guó)話劇藝術(shù)的病癥，在劇本與劇場(chǎng)關(guān)系的爭(zhēng)執(zhí)聲中，“文學(xué)性”的拋棄與重建問題再度被提出。

總結(jié)論者的觀點(diǎn)，呈現(xiàn)出兩極分化的局面：一部分學(xué)者認(rèn)為“文學(xué)性劇場(chǎng)”如今已走到了終點(diǎn)，用文學(xué)性來評(píng)價(jià)戲劇的理論觀念，誤導(dǎo)了很多人，甚至誤導(dǎo)了一個(gè)時(shí)代”，“沒有本子，戲都在老百姓和藝人的心里，其中很可能存在一種新的演劇風(fēng)格和方法，卻跟文學(xué)性關(guān)系不大”1；另有一部分學(xué)者則堅(jiān)守文學(xué)性立場(chǎng)，將文學(xué)性視為戲劇不可或缺的思想和審美標(biāo)準(zhǔn)，“要提高中國(guó)戲劇的質(zhì)量，必須強(qiáng)調(diào)和提高戲劇的文學(xué)性”2，面對(duì)貧瘠而孱弱的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)狀，呼吁重建戲劇的文學(xué)性：“把文學(xué)性從戲劇中放逐出去，其后果只能是‘人學(xué)原則的缺失、人文關(guān)懷的退場(chǎng)，是讓戲劇人卸下社會(huì)責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)”，“文學(xué)性一旦被抽離，戲劇必定喪失了靈魂，變成了無思想內(nèi)涵的玩物，文學(xué)所代表的詩(shī)性品格和審美意味也隨之消解。”1前者視文學(xué)性為戲劇的一般要素，其存在與否并不影響戲劇的質(zhì)量；后者則將文學(xué)性看作是戲劇的靈魂，當(dāng)它被質(zhì)疑與摧毀時(shí)，務(wù)必要堅(jiān)守與重建。

就新世紀(jì)以來的中國(guó)話劇批評(píng)來看，“戲劇的文學(xué)性”概念還不夠清晰，易于陷入文本/劇場(chǎng)、文學(xué)性/劇場(chǎng)性、戲劇/文學(xué)的二元對(duì)立話語之爭(zhēng)。這也導(dǎo)致了與之相關(guān)的議題愈發(fā)混亂復(fù)雜，比如文學(xué)性與文學(xué)/文本是什么關(guān)系？導(dǎo)演劇場(chǎng)中，文本的價(jià)值何在，文學(xué)性又如何體現(xiàn)？這些話題還存在較多盲點(diǎn)或者悖論，有待進(jìn)一步厘清。

二、去文本中心，就是反文學(xué)性嗎？

“文學(xué)性”這一概念，無疑是從文學(xué)文本當(dāng)中衍生出來的。在戲劇當(dāng)中，便是通過劇本歸納出的美學(xué)特質(zhì)，也就是“劇本中的文學(xué)語言風(fēng)格、敘事方式和邏輯結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)”2。所以，相當(dāng)多的戲劇批評(píng)家、實(shí)踐者以劇本的文學(xué)屬性簡(jiǎn)單概括戲劇的文學(xué)性。

由此帶來的問題是，進(jìn)一步加深了劇本與劇場(chǎng)的對(duì)立緊張關(guān)系。因?yàn)閯”镜拿浇槭钦Z言文字，而劇場(chǎng)藝術(shù)是語言、音樂、形體、舞美等的綜合體，也并不排斥“文學(xué)性”。在20世紀(jì)的西方世界，隨著文學(xué)內(nèi)部的解體和劇場(chǎng)表現(xiàn)手段的豐富多元化，戈登·克雷、阿爾托、格洛托夫斯基等對(duì)劇本、劇作家的抵制。以形體戲劇替代語言戲劇的呼聲一浪高過一浪，將劇場(chǎng)藝術(shù)當(dāng)中表導(dǎo)演與觀眾的意義推向了至高位置時(shí)，文本的地位遭到了巨大的沖擊。不過在導(dǎo)演劇場(chǎng)當(dāng)中，即便是對(duì)文本具有重新構(gòu)思和解釋權(quán)力的導(dǎo)演，仍然視劇場(chǎng)出現(xiàn)的一切藝術(shù)形式都是平等的。因此，有關(guān)“文學(xué)性”的討論，理應(yīng)輻射至演出，而不單是劇本。

文學(xué)性終究不等同于文學(xué)，更不能跟文本/劇本混為一談。批評(píng)者過度關(guān)注導(dǎo)演劇場(chǎng)中文本的地位，強(qiáng)調(diào)劇作家的重要性，然而，不可忽視的是，一些粗制濫造、缺乏深度的劇本同樣不具有所謂的文學(xué)性。孫惠柱就提出“100年前中國(guó)曾經(jīng)流行的幕表戲后來沒人再想演，不僅是因?yàn)闆]有完整的劇本留下來，更因?yàn)槟切]有劇本的演出太粗糙，文學(xué)性太差。”3由于劣質(zhì)的劇本和演出都不具備“文學(xué)性”，有關(guān)“戲劇的文學(xué)性”的討論就已經(jīng)不是編劇與導(dǎo)演/劇本與劇場(chǎng)之間的拉鋸戰(zhàn)，而關(guān)涉的是各自分別或者聯(lián)合創(chuàng)造文學(xué)性的問題。文本內(nèi)部的解體也并不影響戲劇具有文學(xué)性，“drama的解體并不意味著文學(xué)的解體”4。不少學(xué)者已達(dá)成共識(shí)，丁羅男指出“雷曼說的也是‘戲劇（drama）與‘后戲劇（postdrama）的區(qū)別，而非‘戲劇與‘劇場(chǎng)的對(duì)立。也許正因?yàn)槿绱耍斐闪藝?guó)內(nèi)不少學(xué)者，甚至戲劇實(shí)踐者的嚴(yán)重誤解，戲劇內(nèi)部的變化，看作文學(xué)和戲劇兩大門類的區(qū)隔和對(duì)立，或者把文學(xué)簡(jiǎn)單地等同于劇本”5。也就是說，盡管在導(dǎo)演劇場(chǎng)中不再將文本作為第一考慮要素，仍然不影響整個(gè)演出具有文學(xué)性。

戲劇中的“文學(xué)”，已經(jīng)不是純粹文學(xué)中的劇本形式，它通過構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面、敘事性動(dòng)作及各種劇場(chǎng)性因素被轉(zhuǎn)換了。1那么，這種在劇場(chǎng)被轉(zhuǎn)換的文學(xué)性究竟指的是什么？出于這種疑問，促使學(xué)者們一方面關(guān)心劇本的語言文字和結(jié)構(gòu)行動(dòng)在劇場(chǎng)中創(chuàng)造的戲劇效果，重新思考“戲劇性”的問題，董健所堅(jiān)持的“戲劇性兩分法”（“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)上的戲劇性”）2、傅謹(jǐn)推崇的“戲劇的”文學(xué)等；另一方面則開始思考戲劇與文學(xué)的互通性。戲劇與文學(xué)的通性就在于：“作為根植于人類社會(huì)實(shí)踐的思想之花和精神之果，文學(xué)與戲劇都要通過塑造形象、營(yíng)造情境、渲染意蘊(yùn)來達(dá)到人生欲望的滿足，成為人生狀態(tài)的投影和時(shí)代社會(huì)的縮影。文學(xué)和戲劇之間有重合，有交叉，有共性。文學(xué)突出文學(xué)性，但也包含戲劇性；戲劇突出劇場(chǎng)性，但也不排斥文學(xué)性。”3“文學(xué)性”不會(huì)在劇場(chǎng)消失，而是始終存在。在討論“戲劇的文學(xué)性”問題時(shí)，將劇本與劇場(chǎng)割裂來看，明顯存在一定的不合理性。文學(xué)與戲劇的通性，決定了它們具有共同的追求。

三、何謂戲劇的文學(xué)性？

新世紀(jì)以來， “戲劇的文學(xué)性”話題引發(fā)的爭(zhēng)議，與其說是劇本/劇場(chǎng)、編劇/導(dǎo)表演的地位高下之爭(zhēng)，不如說映射的是中國(guó)話劇所處的特殊文化語境。針對(duì)當(dāng)下戲劇實(shí)踐存在的粗鄙化和商業(yè)化病癥，田本相、丁羅男、郜元寶等學(xué)者紛紛呼吁戲劇的“再文學(xué)化”。一方面，戲劇專業(yè)化水平呈下降趨勢(shì)，與20世紀(jì)七八十年代相比，90年代以后中國(guó)話劇的專業(yè)化水準(zhǔn)降低，包括話劇原創(chuàng)力的衰弱和演員普遍素質(zhì)不高。4由此帶來的是，整個(gè)文化系統(tǒng)存在的粗俗化、隨便化和趣味化的問題，郜元寶提出戲劇的“再文學(xué)化”，“再文學(xué)化背后，包含了再政治化、再學(xué)術(shù)化、甚至再嚴(yán)肅化的問題”；5另一方面，在商業(yè)化利益的誘惑下，近二三十年的中國(guó)話劇還存在追求娛樂至上、評(píng)獎(jiǎng)拉票和大制作等問題，使得戲劇得上了失去靈魂的“商業(yè)化病”。6就中國(guó)文藝批評(píng)評(píng)價(jià)體系的混亂現(xiàn)象而言，不能一味地陷入文化創(chuàng)意和文化產(chǎn)業(yè)的方向?qū)ξ乃囉枰栽u(píng)判，而是要重提文學(xué)的、哲學(xué)的、歷史之文化批評(píng)角度的重要性，并在此基礎(chǔ)上呼吁“再專業(yè)化”。

除了為劇作家正名之外，“哪種戲劇將會(huì)存活”是他們普遍關(guān)心的問題。這既是批判目前戲劇藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的惡劣，也是呼喚具有經(jīng)典意義而不是“熱鬧眼睛”的戲劇出現(xiàn)。提到戲劇文學(xué)性的衡量標(biāo)準(zhǔn)，可謂言人人殊。不過總體而言，戲劇批評(píng)家評(píng)判戲劇是否具有文學(xué)性，主要從哲理思想、結(jié)構(gòu)情節(jié)和語言文字等方面進(jìn)行考量。比如鄒平從劇本出發(fā)，他認(rèn)為，戲劇文學(xué)性泛指“戲劇劇本是否具有與其他文學(xué)體裁一樣的深刻、廣泛的反映社會(huì)生活的思想性”7；熊源偉則觀照劇本與演出兩個(gè)層面，明確指出“哲思、結(jié)構(gòu)、語言是‘戲劇文學(xué)性不可或缺的標(biāo)桿”，“戲劇的文學(xué)性，就是浸淫在戲劇作品（無論是文字文本還是演出文本）中的文學(xué)的哲思，文學(xué)的結(jié)構(gòu)與文學(xué)的語言。”他探討的是“大文學(xué)”概念，哲思是指人文的思想、人文的精神；結(jié)構(gòu)是指藝術(shù)的構(gòu)造、文體的架構(gòu)；語言是指文字的傳達(dá)、情理的表述。1

此外，“人文精神”和“詩(shī)意”作為“戲劇的文學(xué)性”的代名詞，被批評(píng)家認(rèn)為是戲劇藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。周傳家提煉出戲劇的文學(xué)性的核心精神，“人們所說的一般文學(xué)作品中的人文精神，這些都是作為戲劇的一種文學(xué)屬性而存在于戲劇創(chuàng)作之中的”，“戲劇的文學(xué)性不僅僅體現(xiàn)在語言、文字、文采、意境、韻味、形式上，更重要的是體現(xiàn)在對(duì)人性的深度挖掘和人性復(fù)雜性的揭示上，體現(xiàn)在對(duì)美好人性的終極關(guān)懷上”2。廖全京將詩(shī)意看作戲劇的整體性氛圍：“在戲劇藝術(shù)中，文學(xué)性既是一種活躍著的元素，又是一種彌漫著的氛圍——戲劇因?yàn)橛辛宋膶W(xué)性而最終形成整體的詩(shī)的意境。”3丁羅男從戲劇教育的層面考慮，提出戲劇學(xué)院應(yīng)注重學(xué)生文學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，懂得戲劇的韻味，在詩(shī)意方面有所提升。他所說的詩(shī)意，不是高蹈或者高雅的意思，通俗作品也同樣可以追求詩(shī)意。4

針對(duì)上述標(biāo)準(zhǔn)，又引發(fā)了新一輪的爭(zhēng)論。一連串問題噴涌而出：如果將思想性作為衡量文學(xué)性的首要標(biāo)準(zhǔn)，是否易于陷入主題先行的創(chuàng)作誤區(qū)，從而限制了戲劇實(shí)踐者的審美創(chuàng)造性？5倘若標(biāo)榜反情節(jié)的劇場(chǎng)藝術(shù)，削弱重視戲劇的邏輯性，是否就意味著反文學(xué)性？6當(dāng)嚴(yán)肅戲劇或者精英戲劇作為主流戲劇被廣泛提倡，是否又貶低了世俗或者大眾的戲劇？7由于評(píng)論界總是糾纏于非此即彼的關(guān)系，才造成了與之相關(guān)的批評(píng)話語概念模糊，爭(zhēng)論不斷。究竟是什么原因，使得人們一定要割裂內(nèi)容與形式、情節(jié)與反情節(jié)、精英與大眾的聯(lián)系？試問到底是主題思想限制了審美形式，還是人們的戲劇觀念、價(jià)值判斷和審美認(rèn)識(shí)本身出現(xiàn)了問題？為了突破僵化的思想觀念和審美形式，“反情節(jié)”的劇本在國(guó)內(nèi)外向來有之，難道那些堪稱經(jīng)典的表現(xiàn)主義、象征主義作品也缺乏“文學(xué)性”嗎，那為什么“反情節(jié)”就與“反文學(xué)性”畫上了等號(hào)？此外，誰又能確保精英話劇而不是大眾話劇就具有文學(xué)性？這些問題，同樣引人思考。

四、如何在劇場(chǎng)體現(xiàn)文學(xué)性？

對(duì)于文學(xué)性的追求，作為一種戲劇理念，既具普遍價(jià)值，又有超越意義。首先，話劇、啞劇、肢體劇、舞劇、音樂劇等都可能具有文學(xué)性，這就要求批評(píng)界以開放的姿態(tài)，去發(fā)現(xiàn)不同戲劇類型的特質(zhì)；其次，文學(xué)性不拘泥于劇本，可以在語言、文字、意象、肢體、燈光、音樂等各個(gè)元素之中生長(zhǎng)，而各元素也在劇場(chǎng)之中也是平等的關(guān)系。再次，文學(xué)性時(shí)常被“思想性”“哲理性”“人文精神‘或者“詩(shī)意的意象、語言”等表述所替代，明顯超越了以語言文字和結(jié)構(gòu)行動(dòng)理解文學(xué)性的一般認(rèn)知，而體現(xiàn)的是恒久持存的戲劇價(jià)值觀。

戲劇究竟如何具有“文學(xué)性”？更進(jìn)一步說，就是如何在劇場(chǎng)當(dāng)中體現(xiàn)文學(xué)性？反觀目前中國(guó)話劇的實(shí)踐狀況，不妨先從以下三個(gè)方面著手：

第一，建立“整體藝術(shù)”的觀念。德國(guó)音樂家瓦格納曾提出“整體藝術(shù)”（Total art work），他認(rèn)為只有結(jié)合音樂、歌曲、舞蹈、詩(shī)、視覺藝術(shù)，與寫作、編劇及表演，才能產(chǎn)生一種全面涵蓋人類感官系統(tǒng)的藝術(shù)體驗(yàn)。面對(duì)文本/劇場(chǎng)、文學(xué)性/劇場(chǎng)性、戲劇/文學(xué)等多對(duì)概念的二元對(duì)立局面，戲劇界應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)“整體藝術(shù)”的內(nèi)涵。在彰顯差異性之外，更需要的是融合共生的理念。只有通過多種形式調(diào)動(dòng)讀者與觀眾的感受和認(rèn)知能力，才有可能打造具有超越意義的“文學(xué)性”戲劇。

第二，追求“內(nèi)省式思考與象征性舞臺(tái)”。臺(tái)灣學(xué)者、劇作家王安祈格外推崇“文學(xué)劇場(chǎng)”的理念，即關(guān)注劇作的精神內(nèi)涵和內(nèi)在情韻。她在評(píng)析國(guó)光劇團(tuán)李小平導(dǎo)演時(shí)特別提及：“內(nèi)省式思考與象征舞臺(tái)”，“所謂臺(tái)上所有視覺呈現(xiàn)，包括：布景、道具、燈光、服裝、演員身段動(dòng)作、走位調(diào)度等，彼此間不僅是外在聯(lián)系，更都由內(nèi)啟動(dòng)，轉(zhuǎn)而直指內(nèi)心”1。以《金鎖記》為例，臺(tái)上的視覺呈現(xiàn)經(jīng)由李小平的處理后，寫實(shí)的景觀被賦予寫意之圖像，鏡子、床榻/煙榻、黑洞等道具的調(diào)度，都突破了線性的敘事線索，象征性地打造了立體化的舞臺(tái)效果，由外而內(nèi)觸及女性的心理變化。真正的“文學(xué)劇場(chǎng)”，定然是指向內(nèi)在心理、富含象征意蘊(yùn)的深度思索。2

第三，提倡“話劇重回文學(xué)傳統(tǒng)”。近些年，經(jīng)典文學(xué)改編成為戲劇界的熱點(diǎn)現(xiàn)象。在原創(chuàng)力不足的情況下，劇作家、導(dǎo)演選擇改編經(jīng)典文學(xué)作品，不失為一條出路。改編既能夠體現(xiàn)劇作家的思想觀念、審美認(rèn)識(shí)和語言文字的表達(dá)能力，也便于發(fā)揮導(dǎo)演的構(gòu)思創(chuàng)意和技術(shù)水準(zhǔn)，還可以引導(dǎo)觀眾重讀古今中外的經(jīng)典文學(xué)。上海劇作家曹路生曾改編過雨果的《九三年》、托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》，也改編過白先勇的《玉卿嫂》、阿來的《塵埃落定》等，他也是希望通過改編的形式引導(dǎo)讀者回到文學(xué)傳統(tǒng)。他堅(jiān)信無論是中國(guó)還是西方戲劇史，文學(xué)性曾是必不可少的。將《白鹿原》《平凡的世界》《主角》搬上舞臺(tái)，體現(xiàn)的正是話劇重回文學(xué)傳統(tǒng)和精神內(nèi)核的轉(zhuǎn)向。

就當(dāng)下的演出生態(tài)而言，真正具有文學(xué)性的戲劇鳳毛麟角。追求文學(xué)性道阻且長(zhǎng)，還需要戲劇批評(píng)與實(shí)踐者繼續(xù)堅(jiān)守。當(dāng)然，這不意味著拋棄劇本或者貶低劇場(chǎng)藝術(shù)，反而要以更為開放的態(tài)度面對(duì)戲劇藝術(shù)，否則“戲劇的文學(xué)性”將會(huì)成為批評(píng)家的空談，缺乏任何實(shí)踐意義。戲劇批評(píng)固然需要高屋建瓴，有思想、有深度，統(tǒng)觀當(dāng)下戲劇生態(tài)的同時(shí)，為未來戲劇的發(fā)展把脈。戲劇實(shí)踐所受到的外來戲劇觀念的影響和審美形式的不斷更迭，同樣激發(fā)戲劇批評(píng)內(nèi)部的活力。總而言之，如果將“戲劇的文學(xué)性”視為理想，就要避免因?yàn)橛^念狹隘偏頗而陷入諸多概念相互矛盾對(duì)立的漩渦，在消除層層誤解的基礎(chǔ)上，為具有恒久價(jià)值的戲劇營(yíng)造更寬容的生態(tài)環(huán)境。

本文系上海哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“上海早期演劇評(píng)論——以民鳴社為例”（2020BWY026）和“上海戲劇學(xué)院地方高水平大學(xué)戰(zhàn)略創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)”的階段性成果。

作者單位：上海戲劇學(xué)院戲文系