晚近大灣區文學觀察

郭小東

摘要：灣區的特質是聯結，把相近百公里的城市聯結起來，形成一種“圈”的勢能，各座城市，各種優勢匯流，共融，平衡，互補，強有力地輸出與輸入。文學在這種形勢中，就處于一種類似龍舟，在各種形態復雜的灣流中漂移的技巧和能力。大灣區文學的提出，不僅僅是單純以地理優勢為前導的區域視野，而是努力預設一種由此而生的平民的文化高地，從而實現一種跨界式，多元地域文化的使命感。使命是行動，它的踐行有明確的經濟目標，文學在這里，充當了文化翻側與歷史確認的文學書記官。新南方文學書寫，應運而生。

關鍵詞：灣區；漂移；太極；文化高地

理性的就是真實的。南方人的生活，比之北方，如胡適所言，終日在棕櫚樹下白日做夢，這是高度抽象的一種南方存在。看起來荒誕，想起來深刻。人的這種精神狀況，引至文學風格，跡近所謂的新南方文學書寫。

胡適之前，是舊文明舊文化舊文學舊傳統，之后是魯迅的新文明新文化新文學新傳統。略去其間短暫的沖突與轉折，僭越至當下，如果南北方書寫依然成立，則新南方之前，必然有舊南方。舊與舊的轉折，由胡適魯迅去代表，而新與新的發軔，姑且為大灣區來預設。

所謂新南方書寫，是邊界模糊且多源文化合流的預設，但目標清正明晰，意在守正創新。

新南方？簡言之可謂大灣區視野。中心意思是：當下廣東或嶺南本土的歷史變動，文學動向、現象及表現，包括文本，敘事話語以及創作方式等等。它們與灣區史前文化文學及當下，有怎樣的關聯？

我以為，最大的區別，就是平民史觀的蘊蓄，強調平民的生活，也就是一以貫之的為人民服務的英雄史觀。熊育群、魏微、吳君、陳崇正、葛亮、王威廉、鄭鐘海的近期作品，都不同程度地浸潤這種思想。

大灣區文學的提出，不僅僅是單純以地理優勢為前導的區域視野，而是努力預設一種由此而生的平民的文化高地，從而實現一種跨界式，多元地域文化的使命感。使命是行動，它的踐行有明確的經濟目標，文學在這里，充當了文化翻側與歷史確認的文學書記官。

小說《平安批》，演繹的是大灣區史前文化的噬食與反哺的優越性，動輒百年為界。小說企圖以宏大的事件，反證屑小的成功，這種小說敘事的圈套，還是傳統的北方思維，《平安批》因此強烈地獲得青睞并得以封神，它的敘事來源于對革命的迷信——個人生活的任何方式，都必須通過重大事件的革命性，去證明意義的正確。它們以題材（僑批、食性）的反復翻拍，去實現這種迷信，并以不迷信的方式，實現迷信的教義。主人公的“僑批”歷史，如果沒有融入抗日戰爭這個重大事件，則將黯然失色，至于潮汕文化，僑批精神，因其描述的淺簡，是可以忽略不計的。

事實是，平安批的邏輯，似乎還不足以揭示僑批的初衷，也不是僑批的本質價值。僑批的歷史高度是契約和誠信，原本在銀和信之上，報平安不是僑批的核心價值，把僑批降級到尺牘的平面，有點遺憾。僑批是與中國先秦的貴族精神、漢唐以來的江湖俠客、近代中國的錢莊鏢局、西方十七世紀以降的社會契約等等，一脈相承的精神產物……它在中國民間社會，是自證個體人性的心靈高貴，自救個體人生的坎坷命運，自贖社會缺失的個體貢獻。僑批，在骨子里，就是人的自渡與自安，一種偉大的文明方式，豈止于平安兩字。世人常以僑批的結果，來反證其過程，卻往往忘記僑批的出發和它的目的。對于潮汕人來說，闖蕩南洋，沒有銀，就不會有信，也就不言平安，而“批”是銀和信的代詞與使者。當然，這些并不影響《平安批》作為北方文學及好小說的封神依據。

小說《金墟》，努力講述的是一種證明，證明作家重視的這段歷史，在理性真實的過程中，曾經的走失與回歸，開平因此成為南方向外突圍的旗幟，寂寞的碉樓，正是個人在歷史上落寞的象征，而灣區才是集體熱鬧的未來。

作者熊育群說：“我寫的內容需要現實與歷史結合，時間跨度一百多年，甚至延伸到了幾百年，空間從東方到西方，兩大家族牽涉的人物眾多，還有家族之外的傳奇人物、參與項目開發的鎮政府與兩家大公司……但我并不慌，我對自己的寫作是有信心的，就跟萬物生長一樣，自有它生長的規律，我要做的便是隨物賦形?！?他激發了每一個情節細節的先驗與超驗，有一種不可定勢的未來感。旅游和碉樓的斗爭，游動與固守的沖突，都在理性的真實（存在即合理）中，予討論以空間，遞進為闊大。

小說主角一是民國建城的司徒文倡，一是現任鎮長司徒譽，前者是后者的曾祖父。兩者所處不同時空，小說中他們以偶數章與奇數章交替出現，彼此象征、印證、呼應與對話，在一種輪回中表現人類一些生存的真相，傳承著一種精神，特別是時間讓死亡呈現，命運也獲得了清晰。

民國建城與現代開發，從性質上言，并無二致，而其目標，是平民的歷史創造與民生的立場。主要人物不是傳統意義上的英雄，卻是現代文明與價值觀的體現者，這是熊育群把捉的歷史重點。

魏微作品《煙霞里》，表達人心在文化預設中的萌動與艱困，人類最重要的成員——女性在人類文明之路上的自證與求索，是何等艱難。她的自覺一旦成立，則將以生命為代價，去謀略人性的自由。首先是語言的自由。語言即思想。

中國大多數當下作家，在語言上沒有過關，缺失中國古典文言的素養，不能嫻熟地運用現代漢語的古典元素，通識上古文字的簡約、通假的深刻含義……學養的跛足，語言粗鄙和暴力的潛移默化，漠視中國語言的敬語與禮治的文化史造詣，都使這種不自由，浪蕩在文學表達上。

魏微進入廣東經年，她在艱困的累蓄中，終于悟覺并踐行了她的所是。她寫道：我青年時代的寫作尤其憂傷，年少不經事兒，“為賦新詞強說愁”是有的；并且太在意語言，推敲之下，小說就顯得緊了。詩人杜綠綠讀了《煙霞里》，也留心到了二三十年間我的語言變化，她打了個比方，說我從前的寫作像少女，到了《煙霞里》，語言上成了悍婦。我深以為然。主要是自在了，爽朗了，偶爾還會爆粗口，這在以前的寫作里是難以想象的。

“語言的變化，說到底還是人在變化。人與文字的關系，最理想的狀態是能做到形影不離，我沒能做到，具體表現在，我一路前行，文字卻跟不上，于是只好沉默。至于有些作家，幾十年間叫人看不出他風格上的變化，我私下揣度，要么是他止步不前，要么是他沒有語言。

“如今回望《煙霞里》，我承認它有毛病，太多不盡如人意處，我痛苦得不能消受。但唯一慶幸的，是我打破了桎梏，從言說、漢字、語言里獲得了自由，那是我寫作幾十年從未有過的自由，我被禁錮得太久了，因為愛，所以寧可當囚徒?！稛熛祭铩返膶懽?，充分證明愛是禁錮，也是自由，有時忘了它，反而會漫山遍野，紛至沓來?！?

把《煙霞里》看作文本創新之舉，其敘述話語幾乎顛覆了傳統小說的敘述方式，志人志史，并把作者沉潛其中，既成為敘述人又是被敘述者，最大限度消沒作者的立場，議論的對方，也包括了作者自己。

此篇因她而起，卻不為她所寫；通篇都是她，卻無關她。這就是魏微的文學觀，魏微倨傲地將自己劃出其他，而終將有望經典。

吳君作品《同樂街》《萬福》所證明的是：歷史的人文躁動，只有通過現實的人性欲望，并以理性的真實，去實現人性的妥協與投降。即伊索寓言中，釣魚人的自渡與自嗨！吳君在寒涼的敘述里，幾乎沒有了加油的溫度，卻飽飽地涌動著吸附的煎迫，向灰暗焦慮的心情，拂去一絲涼意。她對釣魚人通達世事的欣賞，急逼在悄然的無血色的白描之中。

別林斯基在《一八四七年俄羅斯文學一瞥》中談到自然派，是站在俄羅斯文學的最前列，是通過自然派作家，俄羅斯文學走上了一條確實的、真正的道路，面向了靈感與理想的獨創的源流……別林斯基將“自然派”的確定和勝利，看作俄羅斯文學的合乎規律的歷史發展。而作為“自然派”的中堅作家普希金，也因此成為俄羅斯現代文學的起點。

自然派指的是現實主義，在這里，強調為理性的就是真實的，灣區收租人的真實，是滿意并自得于收租的生活方式?？此频桶娜松V求，卻是偉大的個體目標，遑論高下？平民的安妥，難道不是政治家的理想嗎？

別林斯基在這篇論文中還特別指明，本身就是目的的‘純藝術，無論在什么地方，什么時候，都是不存在的。他明確認為，把藝術設想成活在自己的小天地里，和生活的其他方面毫無共通之點的純粹的、獨立的東西，這種想法是抽象而空幻的。

魏微說：“至于有些作家，幾十年間叫人看不出他風格上的變化，我私下揣度，要么是他止步不前，要么是他沒有語言?！蔽何⒌纳羁蹋谒龂绤柕淖詫?。這是一個有作為的作家的痛點。

確實是沒有語言。它的潛臺詞是思想。灣區思想是它理性的真實生活。吳君晚近的創作，呈現的這種思考，是深刻的。生命陪伴生命，生命影響生命，這是一個關于喚醒和引領的故事，躺平家庭的重新站立，身后是一個群體的眾志成城。

《同樂街》是小說家吳君繼《我們不是一個人類》《萬?！分蟮谌糠从硶r代變遷中小人物成長蛻變的長篇力作。小說除了塑造了一個大歷史下的新人形象鐘欣欣，還刻畫了陳有光這個一心想回到過去的男人。陳有光當年是村委主任的仔，是外來加工廠的廠長，是外來女工的神。十幾年來，他一直與同樂的發展唱對臺戲。同樂路的對面是京基百納，是深南大道。如果過馬路需要繞個大彎。同樂的年輕人支持社區的意見，準備修個人行天橋?？墒沁@個計劃被同樂的陳有光從中阻攔了。原因是他不希望同樂發展得太快，和大都市接軌，而無人理他的歷史遺留問題。

鐘欣欣是一個瀟灑自由的“90后”，申請到社區是遠離機關的各種壓力，她希望自己放空，自在。到了同樂后的工作之一便是說服陳有光學習技能，鼓勵叛逆的陳小橋安心學習，同時調解婆媳關系，勸告外來媳婦歐影面對家暴敢說不。由于缺乏工作經驗的鐘欣欣簡單粗暴，導致陳家矛盾公開并升級。為了改變因自己失誤帶來的影響，鐘欣欣只能求教前任同樂社區主任，過程中鐘欣欣了解了基層工作的艱難，鍛煉了自己處理問題的能力，同時成功解救了被詐騙團伙蒙騙勒索的陳有光一家。作品展現了40年同樂的變遷和三代同樂當家人各自不同的命運 ，《同樂街》小說試圖寫出鄉村政治與新生代的崛起和浪子回歸集體的故事。

吳君的敘事立場與話語方式，其人物性情之平實，閱世之沉浸，文學處事之太極，令人吃驚。女性作家一旦看清了自己作為人的諸多角色，諸多方面，則犀利與溫婉并存……

深圳是一個始終被人看，又可以深刻地看到人的內心的地方。城市讓人的內心，無處遮掩躲藏，一天無錢，你就暴露得體無完膚。吳君對深圳的熱情，是一種巫女的洞穿。其實，她最大的情懷，就是對深圳的疑問，在歌者并不重要的時代，她愛深圳，就拍拍它的臉頰。她之起名“同樂街”“萬福”，既是祝福，其力道，更在順應的太極中。她把女作家的“自然派”發揮至極處。

大灣區文學預設，因這些作品，而有了人文及歷史的依據……她和筆下的人物一起成長，她在語言風度及思想演化上的本土性，使灣區這個原本卡頓在區域理論概念上的命名，起碼有了文學存在的理由……

陳崇正王威廉鄭鐘海的書寫故事，有一點神異的味道，所以我說他們是“故事”。

十九世紀的現實主義文學，特別是俄羅斯文學，在經歷了十二月黨人的革命和西伯利亞的流放之后，自然派的英雄主義目光，直接折射到小人物，中間人物或反類型化的蕓蕓眾生之中，或復雜變態或屑小平庸的人物內心，似乎更能透視“理性的真實”的存在。從赫爾岑的人物隨筆到列賓的油畫以及一切與十二月黨人有精神譜系關聯的作品，貴族的平民化及平民的英雄觀，成為那一時期的重要特征。中國“五四”之后的文學，也深受浸潤，如蔣光慈的《咆哮了的土地》，柔石的《為奴隸的母親》等等。

“新南方寫作讓南方以南的作家具有了主場意識，也開啟了屬于不確定的創作美學。我們得以從容地審視開闊的南方，南方以南的土地上曾經誕生過奇跡。在百多年間，南方曾是歷史的主場，也應是文學的主場?！?

整體性審讀所謂“新南方寫作”，是合時的。因為，在未曾明確提出“大灣區文學”“新南方寫作”之前，珠三角以及泛珠化寫作，至少存在了二三百年?！度蚁铩贰断泔h四季》《金沙洲》《山鄉風云錄》《黃金海岸》《歐陽海之歌》《紅色娘子軍》《綠竹村風云》《松柏長靑》《我應該怎么辦》《商界》《雅馬哈魚檔》《中國高第街》《中國鐵路協奏曲》《山還是山》……近期厚圃的《拖神》，陳柳金《彼岸島》，余偉文《新村路》，盧欣《時間修復師》，它們都是平實的南方寫作。他們的寫作天際線，一直在下沉下移。從革命文學沉浸到高第街的小商小販，雅馬哈魚檔，鄉村紀事，這真是絕妙的演化。

南方的樹很高，人很矮，視野更以想象的方式，白日做夢的方式，獲得一個更豐富廣闊的世界，神鬼人的世界。即便亂世，要想一馬平川地屠城也不是易事。面對生存，不狡黠、不逢源不是事實。南方擁有小塊土地的自耕農很多，小地主也不少，社會和諧來源于互濟共存……而且有綿遠的耕讀詩禮的傳統，文學的可能性，更多發生在族群事端上，家族色彩及地方文化小說，晚近也有長足的發展。重點在于，能否在古舊的存在里，發見一種未來的驅動力。在神鬼人的共融中，遙見終極的科學亦是神的存在。

陳崇正說：“潮汕地區確實重視鬼神，我們村子周圍大大小小應該也有幾十路神仙了，逢年過節總要各種拜祭。有一天我看到一份關于平行宇宙的資料，突然發現這幫科學家慢慢成為玄學家了，同時也就想起我小時候那個巫婆。此后一段時間，我試圖將科學理論和故鄉那些神神鬼鬼的故事進行對接，于是有了《黑鏡分身術》。后來我發現其實這樣的思路?！?

鄭鐘海的《潮汕煙雨》，是一部地域性作品。潮汕文化非常獨特，是中華民族優秀文化的一部分，這種文化精神，高度呈現潮汕人的文化認知。

鄭鐘海說：“我是潮汕人，我熟悉我所了解、認知的潮汕，以及我所生活的潮汕地區，所以我以對文學的虔誠和對潮汕文化的推崇，嘔心瀝血地創作了《潮汕煙雨》。作品好壞，我給不了答案，但我熱愛這種創作，因為就我個人而言，這種富有地方色彩的鄉土小說，是我個人的精神寄托，而放于整個潮汕來說，或許也更能凸顯出文化的獨立性，從而對地域文化的自豪感?！履戏綄懽鳉w根結底是地域或地方性寫作，跟其他地方有差異化、差別化，這才是文學的多樣性，畢竟中華民族就是多民族的國家，所有的個體文化，只有融入于民族整體，才能完整呈現其歷史，充分凸顯其意義?！?

王威廉在談《你的目光》時認為，“新南方寫作”實際上也是一個關于“目光”的問題，距離往往可以幫助人們產生新的發現。作為來自西北的作家，王威廉的個人體驗是：“新南方四季常綠，生機勃勃，人與自然的關系極為密切，這里的文化有著兼收并蓄的包容性，作家們應該充分開掘自己的‘目光，關注新南方獨特的歷史文化資源，結合時代潮流，充分展現出灣區這片世界目光匯聚之地的深厚內涵與勃勃生機。”3

我之所以列舉這些作家，是他們把自己最真實的一面，通過作品，展示給讀者。盡管他們的作品，可能也有不真實非真誠的表達，但那些是屬于講述的太極部分，可能為未來，預埋證偽的機會。

這就是素樸的理性，也是現實主義的題旨之一，它們為作家及筆下的世界所共融而為人物的靈魂。靈魂沒有對錯，但有高貴或卑微。如他們筆下那些大灣區歷史時間里的人們，是由豐饒或貧瘠的南方，可能豐衣足食的現狀，而逐漸形成、積累起來的人生觀，也即安命。對于大多數安分守己的人而言，厭棄戰爭，安于一隅的南方，安命并不意味著消極。因為維持安命，就必須包含必要的改革，也即并不排斥有限度的改良。這非常適切城中村暴發戶的心態。這是南方最為形而下的生存訴求，也是最卑微的精神高貴。人們已經見怪不怪且認同，街上拖鞋短褲卻可能財富自由的人生。

這里展現的，是晚近老中青三代作家，在灣區文學這個大命題中的思慮。這樣說有些殘忍，但是，時間就是這樣，本來就不存在的東西，卻在每一個個體身上，包括靈魂，深刻地體現著各自的差別，這種差別，在過去十分緩長，二十年一代，而在此刻，五年，最多十年，今天青春，明天就老去。有時會反過來，九十歲的當下，三十歲的明清，十五歲的漢唐。時間以沒有，不曾有，或以形而上的姿態，顛三倒四地浸潤在與外表全然不同的靈魂里。老的青春，和年輕的蒼老，像咖喱的合成一樣，把無數香料混合在一起，但是，細心如你，經驗如你，你還是可以在沉靜中，嗅辨出除了姜黃之外的芫荽籽、桂皮、辣椒、白胡椒、小茴香、八角、孜然等等。

30年代人的蘇晨《常礪集》，黃樹森《廣東九章》，范若丁《皂角樹》，章以武《風一樣開闊的男人》；40年代人的盧錫銘《枕水聽濤》；50年代人的陳俊年《南邊的岸》，黃國欽《潮州傳》；60年代人的熊育群《金墟》；陳繼明《平安批》；70年代人的魏微《煙霞里》，吳君《萬福》；80年代人的王威廉《你的目光》，陳崇正《懸浮術》，鄭鐘?！冻鄙菬熡辍罚鹆痢堆嗍秤洝返龋惶貏e指出的是，“90后”的張聞昕，20歲出版長篇小說《問青春》，李敬澤在序言中說張聞昕是“氣象不凡的作家，臨近高考的那一年那群孩子那些事，竟被她寫出了人間遼闊、人情豐饒”。上述作家，在大灣區未被命名之前，早已創作滿弓，卻在大灣區的文學構成與共同的儀式下各自表演。他們的文學呈現，消失了年齡的時間歷史，而在同一時態中，以灣區的名義書寫。這就是，所謂新南方書寫的理論實踐。或者反過來說，先有灣區形態的文學，然后有灣區的行政命名。

今年五月的龍舟，瞬間成為五月的文學象征。與往年不同的是，今年很少提到屈子。甚至有言：始有端陽，后有屈原投江的傳說，而非相反！無論如何，大的龍舟，引申到大灣區的文學關系，是一種新形勢下的氣象。這是灣區之外，難以復制的文學事實和現象。作為人心與精神氣質描述的文學，在五月也恰逢豐年，南方文事，諸如花城文學院的成立，包括新南方文學書寫的推出，都類似龍舟的“漂移”。

灣區的特質是連結，把相近百公里的城市連結起來，形成一種“圈”的勢能，各座城市，各種優勢匯流，共融，平衡，互補，強有力的輸出與輸入。文學在這種形勢中，就處于一種類似龍舟，在各種形態復雜的灣流中漂移的技巧和能力。

你能想象一條25米長的龍船，坐40多人，在寬度不到六米且九曲十三彎的河涌內高速過彎嗎？疊滘人真的能做到？有人說看過疊濱龍船玩兒漂移。再也不用看《速度與激情》，那全國這么多地方都在賽龍舟，為什么會漂移的只有佛山疊滘的龍舟呢？它自古以來形成的，船對水，人對環境的破解——漂移。

中國文學是講求心智的，也即靈魂的力量。在復雜多變，不可預知的灣區現實，文學的立場與態度，以及描寫講述的對象、方法方式，都耐人尋味。不是簡單的社會主義現實主義可能囊括。灣區的開放精神和改革現實，激情與速度，需要一種合適的心態，這個問題，交給文學。

人對生命的迷茫，具體表現為“躺平”或“內卷”乃至突圍。表面的，粗淺的如“打工文學”，是人與鐵的矛盾。內在的，本質的是“飄移”的文學。它不缺打工的內容，精髓在面對生活的無數拐彎，吳君的《萬?！氛瞧渲械娘h移者。

大灣區，作為地理概念也作為區域行政概念，更是全新行政的先行區域，它的預設，認知，包括生活方式，理念訴求以及文學的相應表達，不管認知如何新穎，它都必須是建基于它的歷史基礎。從小漁村出發，通過三十年改開，借求各種地緣優勢而為的結果。從藍圖開始的灣區，首先是人文的灣區發見，文學首當其沖。吳君始于《萬福》的系列著作，是發見灣區人文，底層平民生活的卓見之作，在某種程度上，她比沉沒于灣區底層生活的本土作家，更沉浸于這片日新月異的土地，那種不斷沉淀發酵著的市民（農民）生活。這種生活植根于不斷變換著的環境和政策機遇。寶安國際機場，前?！恳淮维F代輾轉，不單改變他們的生存方式，也改變著他們的觀念，堆砌著他們的福氣，所謂萬福。

更重要的是，吳君令這種堆砌福氣的文學敘事，成為一種改變生活方式，且行且珍惜的精神氣質。由于富有，文化有了傳承，人因此變得寬容，平和，友善，從而刷新了社會風氣，抵抗戻氣及惡性效果。這種文學的可貴品質及道德增殖，曾經長期被文學教條所規避，被所謂英雄主義所忽略，讓空泛的所謂“主義”所沖擊，而降格了文學的人民性和世俗關懷、良性的社會風氣與良知，永遠是最悲憫也最偉岸的文學話語。

吳君無愧灣區的歷史，且提點了灣區人文的真實，精粹了人性認知。她小說里的人物，貌似慵懶，平淡的生活，根源在于富足，在于對富足的散淡。后者特別重要。吳君的小說，一開始就遠離“打工文學”的狹隘和農耕思維，階層與階級的隔閡和仇恨。所以，她小說的文學格局，是在小漁村的未來藍圖上展開的。她根絕雄闊多氣的北方寫法，沉溺于市井特別是讓城市包裹得密不透風的城中村，在握手樓的困頓中，去尋覓巴掌大的一線天。消弭仇恨的良藥是溫暖，是關于灣區特有的敬語和手信，人與人之間的尊重，是一座又一座原始而現代的宅基小樓之間的牽手，而不是高樓大廈門對門的冷漠與嫌惡。灣區小鎮的生活與人文，是巨型辦公樓冷硬的消化。

熊育群的《金墟》，亦在努力營構這種人文關系。如果說吳君的小說是溫水煮青蛙，熊育群則是猛火炒簿殼。

倒是魏微，入粵這么多年，未見有粵地深潛之作，忽然來了《煙霞里》，把一個小女子四十年之困，一襲流水賬式的人生行腳，多角度，多層次，多重敘事，多重話語，娓娓道來。充滿著廣東本土的精神品質：安分和進取。要不是早逝，田莊在廣東最后十年及之后的人生，《煙霞里》會有巨著發生。

如果說真有新南方寫作，其發生不在當下，而在歷史。從《香飄四季》《三家巷》開始，廣東作家一直在努力，幾代人的摸索，首先在嶺南小說散文雜文隨筆上取得成就，秦牧、紫風、吳有恒、陳殘云、黃秋耘、林遐、杜埃、蘇晨、黃雨、楊樾、魏鋼焰、伊始、楊干華、譚日超、劉斯奮、楊羽儀、洪三泰、朱崇山、林雨純、黃國欽、李蘭妮、張欣、張梅、郁茹、仇智杰、曾敏之、范漢生、李士非、李晴、王曼、萬振環、唐棟、雷鐸、肖建國、田瑛、章以武、陳俊年、盧錫銘、宋曉琪等等，這些老派的廣東作家，他們的作品始終在“新南方寫作”的探索之路上。深沉并熱愛廣東，方有南方書寫。

章以武以《風一樣開闊的男人》，為嶺南散文創作畫上一個喜人的暫時的句號，也可以說，他悄無聲息地開啟“新南方寫作”的散文指向。新書面世，最受女性讀者青睞。南方都市，本質上是女性風格風致的城市，不管男人女人，主導城市生活格式與風氣的，自然是女性，遑論老幼。西關是老廣州的時髦，而東山記掛的，還是西關的小姐。人性問題，百年前后，沒太大區別。

盧錫銘《枕水聽濤》，它使我讀出了我與我的同齡人的童年、少年和中年的時間，那些窘迫的或者歡欣的時間，油然而生一些感同身受的艱辛或歡娛。許多平常人，在書頁中走進走出，卻走出非常的人生，有想象的人生。他們和讀者一起完成了閱讀，完成了生命的旅程。這種文學文本的質地，生長著對歷史的抒情，對鄉土的禮贊，對人生素樸的浪漫，對千百人日常生存的白描，對故鄉、對親人、對友朋的眷顧，對鄉土的愁緒，對自己的珍重。盧錫銘的藝術才情，就在這種質樸但不失雋永的描狀中，從“我”出發，以熱烈情愫，包裹人和世界。

沉溺于《枕水聽濤》，是多年來我對散文的矯情與虛假，極度厭倦之后的一次留駐。我看見一個踽踽獨行的男人背影，在沙田水秀的蔭蔽中，在桑基蕉雨，花尾渡和阿駝三寶中，沉郁而又興奮地講述。說著一些我們熟悉而又陌生的南方故事，一些為之共鳴的情緒，一些沉埋歲月多時的風物……

一個家族，一個村莊，以至于村莊以外，一個廣袤的世界，它們終將以沉寂的，紙面上的行為，成為許多人的個人記憶，同時或清晰，或模糊著歷史的面貌。但是，這一切的逝去與失落所構成的文明，在文學的想象與象征上，卻有望被真實，而不是事實地活躍起來，存在下去，并以抒情的方式，講述與呈現。盧錫銘的散文集《枕水聽濤》，非常出色地實現這種真實，理性的真實。

陳俊年《南邊的岸》，用江冰的話說：“可視作廣東乃至中國文壇全景式書寫珠江的上佳名篇。大氣磅礴，視野恢宏，極具時代氣息。一連串比喻如珠似玉，令人驚嘆！奇妙處直追歷代古典名篇。真可謂攝珠江之魂，形神兼濟，豐盈充沛，渾然天成。文采斐然已成次要，以對歷史的溯源和現代的摯愛編織成珠江美名更深一層的文化經緯：絲絲縷縷，飽含真情，富有灼見。

“《我的文學和出版經歷》一文，作者高度概括了自己的文學創作和編輯歷程。其中諸多名師對他的哺育與關懷，歷歷在目。新時期伊始，中國當代文化噴薄而出，文化的黃金歲月由此誕生。作者的幸運，恰于此時見證了改革開放的潮象。陳俊年的特點于文字中呈現。

“他的散文，常有小說的情節細節，讀來饒有吸引力；且含雜文的思辨辛辣，富有思想的沖擊力；也帶詩歌的意境韻律?！?

黃樹森的評析最是透徹：“俊年放筆直干，縱情揮灑，以廣東一連串地級市名無不在水一方，帶水成名入題。進而狀寫廣州、梅州、惠州，貌似無水，但那州字中間的三江為川，——穿城而過，詮釋得當而富情致。復又以故土和平之巨變，清遠掛職之親歷游弋其中。感受、體驗、憬悟與土地、歷史、時代同在。情感鏈思想鏈一經撞擊契合，便萌生一種境界，一種沉湎，一種回味無窮的文化、哲學意境。引領我們穿過近代廣東——現代廣東那悠長而幽深的歷史隧道。廣東的城是水做的。水而生岸。岸而成史。岸的映象，活脫出岸的本體，岸的絕代風華”。2

文學的說話方式，晚近有著巨大的變化。這種變化，首先是主觀敘述立場的改變，也即看取文學現實的態度，從虛構現實進而沉浸現實，所發生的文學觀念，即文學對現實，及現實轉化為文學的角度和基本態度，大多來源于沉浸的體驗，即沉浸于現實底層，卻選取“飄移”式敘述，這是一種處世技巧，在文學講述上的變通。這兩個方面的問題，都發生了質的變化。

以往道德化的文學理想，包括所謂主題先行的人物性格塑造、完整的故事情節、情節集中的矛盾沖突，連同在眾多人物中，突出中心人物的創作原則，有所消解。曾經頑強不衰的社會主義現實主義的簡單演繹，在創作實踐中的主觀消退，也漸成事實。這些在過去時代的文學中，原本走在前臺、在表層的東西，被隱匿到背后，沉浸而成為底色。這個根本性的顏色，始終是文學中，決定著現實關系的基原色。在當下的文學考慮中，這種調色不直接呈現為顏色本身，卻轉化為一種萬變不離，卻機鋒涂抹，巧妙轉身，平白書寫的文本意味，這也許切中新南方書寫的本色與動機。這就是主旋律書寫之外，還有一片可以“飄移”的空間。

如魏微在《煙霞里》扉頁所言：“因她而起，卻不為她而寫，通篇都是她，卻無關她……” 就是這個意思？

與禪的玄妙所泄露的意圖，有幾分相似，把堅硬的現實，柔化為一個予作家以絕對自由的想象空間，這本來就是《田莊志》的意圖。一個人的史志，卻有著另外的高遠與延伸。把一個人有限的敘述，廣延抽象為無限的意義，這是毛邊書的動機。把毛邊的生活，更其粗糙地敞現在世人面前。小說把人生擲回無奈的荒涼，卻心靈依然豐盈，依然情涌，卻無處訴說。這是田莊的痛苦，也是所有人覺察卻無法突圍的痛苦。她僅存的，是讓人得以去寫她的沖動。她始終活在迷茫中，如山的痕跡，在“飄移”中。

那個時代不因她而起，卻因她而結束。這種話語結構所包涵的哲學命題，在具體的創作過程，直接把素材鋪陳成描寫對象，把小說的虛構，變成非虛構，將小說錯覺為寫實。這就產生了“因他而起，卻不為她而寫，通篇都是她，卻無關她?！薄短锴f志》，也就變成了“田莊們志”。這也是“三國志”，演變成《三國演義》，《大宋宣和遺事》，演變成《水滸傳》的道理。所不同的是，前者是“那個時代不因她而起，卻因她而結束?！卑咽分竞托≌f兩個歷史時間，縮編調和在同一個文本的時間過程中。后者的歷史時間，依然獨立于各自的文本。

大灣區文學口號與理論闡釋，所煥發的文學熱情，與其說是一種文學對現實的未來想象，一種新生活方式的文學追問與構思，不如說是對已有生活及文學經驗的重新挖掘與再度審視，努力予大灣區這個行政地理及文化概念的文學預設，共謀新的藍圖。在這種不甚明朗，尚存摸索的文學預設，尚處于缺少整體性理論構想的情況下，一些耽于思考的作家，首先在自己的經驗世界里，經營、重構、再造新的文本表述，將大灣區多元的歷史材料，有限的個體生活經驗，大灣區不甚明朗的未來觀念，三者共融互通為一種新的講述。這就是吳君的《同樂街》《萬福》，魏微的《煙霞里》，葛亮的《燕食記》等所致力所為的創作意圖。我以為，在這方面，吳君用心最切，沉浸最深。

上述作家作品，把原本屬于文學的戲劇性，還原到現實生活中去，也就是說，只要依照當下生活的原始描寫與講述，這種講述本身，就充分或者更突出地呈現或隱匿著不可抗拒，且匪夷所思的，那種叫戲劇性的東西。仿佛不知從什么時候開始，生活本身中了魔咒，有著戲劇性的節奏和邏輯，糾結著神一般的關系，所謂“量子糾纏”或通常被稱作“神操作”的東西。仿佛文學與現實發生了某種程度的關系對換，生活的非虛構性，勝于文學的虛構性，同時固定了某種審美而成為規律。這種奇怪的邏輯現象，簡言通俗為：“生活比小說更精彩”，更富戲劇性結構。

生活脫出了千百年來的軌道，正如彎曲的河流，經過人工裁直之后，長度縮短，流速加強，同時逸出原始順勢就形的良好生態，而進入一種非自然的平直闊，從而衍生諸多災難。

這個世界，有些東西是可以改變的，有些是絕對不能改變的。誠如變性和轉基因。

田莊的一生，作者以“志”來記錄，在眾多的口吻中志表她，但卻更像小說里的人生，是她卻無關她，因為她卻不為她……所有的因，都是她的果？所有的果，卻不是她的因？她究竟怎么啦？這么一位籍籍無名，不為世爭的平常女人？平常嗎？不平常嗎？太不平常的結果。她從大的江南，來到真實的南方，最終孤單地撲死在地上，心梗……這不是所有人的平生與結果，但不是人的平生與結果嗎？她作為大灣區里千萬女性中的一人，她短短一生里的變數，一言難盡，勝過漫長的唐宋元明清女性走過的遲緩行腳。

這種生命速度與不可知的激情，難道不是，或有關所謂大灣區的理論預設，或已經在發生著的生存邏輯與各種關系的實踐嗎？這當然不是人物的原生，但一定是環境，一種類似火星的環境，一種從未有過的，超越了原生的江河湖海，那種單純的文學地理，而進入“小漁村”到大都市的迅速轉型，所造成的不適，火星般思維包括火星語般的生存意識的范疇，其沖突、扭曲，超越以往常規的生存環境，直接抑郁或瞬間抑郁，無須過程的意識變動。超前消費，按揭生命，時間騙局和突飛猛進的暈眩，無處不在的惶恐，悄無聲息的危險，平淡的生活里卻警鐘長鳴的自守，下一刻不測禍福的突變，等等的心理準備，都因新的地理關系，新的社會文化結構，新的理論闡述所致的變動不居。這些本不是因的因，皆成田莊心梗的“因”，又絕對不是她病理學上的“因”。這是之所以《田莊志》而為《煙霞里》，抑或相反的一點原因。

文學的封神現象也屢見不鮮。一部作品，若在某個圈子定調，或被某個評論圈子捧定，則封神，產生人云亦云的馬太效應。引證的，做論文的，可能連作品都沒讀過，亦可評論得頭頭是道，反正只說結論，無須分析，也就放棄辯證。所以，不得不寫下這篇晚近的觀察。

作者單位：廣東技術師范大學