淡豹論

劉錚

摘要：作為有影響力的知識人和公眾人物，淡豹投身文學創作，于2020年出版短篇小說集《美滿》。她的小說體現了作者鮮明的女性立場和熱切的現實關懷，而其在敘事技巧方面的探索和在審美上取得的成就尤其值得稱揚。在《美滿》之后，淡豹的小說創作出現的新變化，同樣不應忽視。

關鍵詞：淡豹；《美滿》；女性寫作；第三人稱受限視角；不可靠敘事

淡豹，在當代中國的寫作場景中，是一個異常獨特、幾乎找不到儔匹的存在。她有學院派的知識背景，卻沒有進入學院，而是走向了“民間”。少了學院的蔭庇，多了“民間”的自由，她卻沒有充分利用作為公眾人物的話語權，而是決定以缺少“先發優勢”的文學寫作為志業，好像是跑了一段路出去又折回來跟別的選手站在同一條起跑線后面。一位有著豐富學識、開闊視野和深刻見解的非學院派知識人，一位有影響力的公眾人物，其所從事的文學創作的樣態和性質，是我們在意圖考察當代中文寫作的整體狀況時絕不應忽視的。

在美國接受專業的人類學訓練后，淡豹已形成對當代社會富于理據、相當深入的認知，但她的寫作并沒有在公共意見提供者的位置上展開，相反，她選擇了網絡媒體平臺“正午”，以既“介入”又極其個人化的方式展開了“非虛構”的寫作。21世紀第一個十年中期這個階段的代表作品《到海底去》1《在棚戶區》2有一個顯著的共同點，就是作者一方面在講述個人的生活經歷，有時是極私密的生活體驗，但另一方面似乎又從親歷者的身份中跳脫出來，以旁觀者的冷靜、偶爾甚至是殘忍的眼光打量這些經歷和體驗。作者既是投入其中的，同時又是間離的。從某種角度來看，淡豹好像是以決絕之姿，在拿自己的生命進行一場實驗，因此，其文字中既有被試煉者的煎熬，又有實驗的設計者、操作者、觀察者、記錄者的超然與盎然。這種融合了高度抒情性與向下的審視視角的文體風格，延伸到淡豹此后的小說創作中。

一、《美滿》的敘事特征及審美成就

2020年，淡豹的短篇小說集《美滿》出版。在這部收錄了九篇作品的小說集中，唯有《過火》一篇是以常規的第三人稱講述的故事。小說以傳統民間信仰與當代生活方式的沖突為主題，帶有鄉土色彩，也帶有準民族志式的獵奇性，是淡豹人類學田野經歷的某種副產品。無論是從敘事還是從題材來看，《過火》都與《美滿》中的其他作品缺乏統一性，因而在下面的討論中，對《美滿》所作的一般性判斷會將《過火》置于考慮之外。

淡豹在《美滿》的后記中稱，該書寫了“一些想得很多的人”。1這在一定程度上定義了小說集內諸角色的整體特征，也在一定程度上暗示了作者可能采取的敘事策略。概括言之，《美滿》表現的主要不是外在世界的變動以及人的行動，而是具體的、往往只是一個或兩個個體（事實上，除《過火》外的八篇小說中，核心角色均未超過兩個）內心的情感動態。小說有著明確的當代背景，有時甚至直接回應當下中國的社會議題，但這些外在的因素從不是作者特別關切的東西，作者著力呈現的是在心靈方面孤立無援的個人如何為外界的影響所撥弄，又如何心有不甘地竭力在思想中抗衡。

由于淡豹想表現的是當代中國人的內心風景，因此她理所當然不去寫有波瀾的情節，甚至不下氣力去刻畫立體可感的人物，這就無怪乎許多《美滿》的讀者最初會感到不適應，畢竟在一般的文學讀者那里，對故事、對角色形象的需求是固執而強烈的。從敘事風格上看，淡豹的寫法令人聯想起蘇珊·桑塔格和艾麗絲·門羅的短篇小說：像桑塔格的《心問》《我們現在的生活方式》那樣，《美滿》的敘事過程常夾雜頗具洞察力的評說、議論，有時出自角色本人，有時則由“隱含作者”（implied author）發出；像門羅一樣，淡豹喜歡選擇第一人稱或第三人稱受限視角，通過一位主要角色的眼睛來看周遭世界并在內心深處沉吟掂量。相比之下，門羅的小說終究是在事件的進程中展開的，會有突然的轉折，會有變化的場景，所以其“故事感”依然是很強的，而《美滿》的作者則拒絕突轉，抗拒故事。標志性的處理，如《父母》開篇第一句即說：“爸爸和媽媽失去了他們的孩子。”《山河》開篇第一句即說：“父親拋棄了我，我是私生女。”作者事實上將情節劇（melodrama）會突出處理的情節“背景化”、“去情節化”了。

《美滿》最大的審美成就，我以為，首先是敘事學意義上的。傳統講故事者的第三人稱全知視角，是普通讀者最熟悉、最習慣的。其特征是客觀性和穩定感。與之相對的，是第一人稱敘事，給讀者帶來的印象通常是主觀性。介于二者之間的，有所謂第三人稱受限視角，它盡管在形式上沒有采用“我”的自稱，但總是代入某一特定角色的感受與心理，所知所見受此個體經驗范圍的限制，因此可以認為它事實上是一種“偽裝”了的第一人稱敘事。假如我們從視角出發，對《美滿》加以審視，可以按照敘事與“隱含作者”的距離遠近，對九篇作品進行重新排序。排在最前面的，是最傳統、最客觀的敘事，排在最后的，是最接近“隱含作者”的觀念與立場、在某種意義上也最接近作者本人經驗與感受的敘事：

《過火》 第三人稱全知視角，人物與“隱含作者”無任何關聯。

《父母》 第三人稱敘事，但對兩個主要角色的內心活動有大量刻畫。

《女兒》 第三人稱敘事，但代入青年男性主人公視角。

《海和海綿體》1 第三人稱敘事，但代入老年女性主人公視角。

《亂世佳人》 第三人稱敘事，但代入中年女性主人公視角。

《旅行家》 第一人稱敘事，五十一歲的男性主人公視角。

《山河》 第一人稱敘事，青年女性主人公視角。主人公年齡比作者小，經歷與作者有很大差異。

《養生》 第一人稱敘事，青年女性主人公視角。主人公年齡與作者相當，經歷與作者有部分重合。

《你還記得在上州給我變魔術嗎？》 第一人稱敘事，青年女性主人公視角。主人公年齡與作者相當，經歷與作者非常接近。

《美滿》出版后，淡豹曾在訪談中表示，自己的志向是“寫人的心理世界”，她認為至少她和她身邊的人“生活的主要戲劇都是表現在心靈的起起伏伏和溝壑之中的”。2但對內心刻畫的一個普遍的質疑，是作者能否真正把握角色的所思所想，畢竟，落實于行跡的清晰可辨，而內心舞臺上搬演的戲劇總是模棱隱晦。尤其像《美滿》這樣的作品，須再造八九個角色的內心，他們有男有女，有老有少，談何容易？更重要的是，就中國人是否有心靈的生活這個問題，不同社會階層、不同教育背景的人會給出全然不同的答案，而這些答案又往往都有局部的具身經驗支持，是很難否定或漠視的。依我的閱讀體會，《美滿》中的女性角色，與作者本人相似性越大，其刻畫的可信度和深入程度則越高，反之，與作者的經驗愈遠，其效果愈打折扣。但有趣的是，《女兒》和《旅行家》這兩篇代入男性視角的作品，心理真實的還原度還是比較高的，其所以如此的部分原因也許在于男性內心活動的線條原本就相對簡練，而其遇事時的心靈混沌狀態則被習以為常。

基于上述理由，我們不難得出這樣的結論：《美滿》中藝術效果最出眾的一篇是《你還記得在上州給我變魔術嗎？》 ，其次則是《養生》。《養生》以一個在美國從事養老行業的中國裔青年女子的口吻講述，其反諷的語氣、帶攻擊性的言詞、玩世不恭的態度被刻畫得異常出色。如她與七十四歲的美國老人玫瑰的對話：

玫瑰擅長攻擊。她問候我，勞拉，你顯得很累。

你呢，每天花幾個小時打扮，手抖得涂不準口紅，絲巾蓋住脖子上的皺紋，僅有的外出是推購物車坐電梯去公寓大樓一層的有機食品超市買菜。除了我和維修工，還有誰看到你？

玫瑰患了肺癌，我有時在她家抽煙，她聞到煙味時愉快得像一只老貓。

她假惺惺勸阻我，煙對你健康不好。

我說，我想開了。

丁字褲也對健康不好，但你必須穿。丁字褲和口交都已經成為時代要求。……

在此，尤其微妙的是，作者在再現對話時未使用引號，因而模糊了真實發生的對話與在角色頭腦中展開的對話之間的邊界。像“你呢，每天花幾個小時打扮……”這一句，既有可能是年輕人實際的表達，又有可能只是她腦際掠過而未宣之于口的念頭。而像“丁字褲也對健康不好，但你必須穿”，既有可能是實際交流時使用的話語，又有可能是年輕女性隨后展開的思維推衍。這種語流與思想流間的模糊性極具魅力，對表現角色的憤世嫉俗姿態至關重要。

《你還記得在上州給我變魔術嗎？》 以一對曾有情侶關系的男女的網絡對話形式展開。男子身在美國，延續以往的生活形態，女子則已回到中國，經歷了一系列變動。二人之間的情愫，被作者處理得非常幽微細膩：盡管他們已各自開始新的感情嘗試，但男子仍然憐惜對方，余情未了，女子也顯然還在情感上依賴、依戀著對方。可雙方的言語互動又經常是故作灑脫的，對話在禮貌、調侃、關切、欲言又止間不斷切換。從主題上看，這篇寫定于2020年的小說，可以說是淡豹對2014年發表的早期作品《如何與大學女友再度見面》的一次“致敬”與“重寫”，但其深摯和成熟的程度無疑已實現飛躍。

如果《你還記得在上州給我變魔術嗎？》的藝術表現停留于此，它或許還算不上是最高妙的那類作品。事實上，在小說進入到第11節，一個會讓有經驗的小說閱讀者感到震驚的轉折出現了。小說中寫道：“改了幾稿后，她問他，現在作為一篇小說，它有沒有更好一點。”這平地一聲驚雷，意味著讀者之前所讀10節內容，既是小說人物在這個虛構的空間里展開的“實際”活動，同時又是女子屢加修改的那個小說文本本身。用敘事學的術語來說，作者在小說前10節構造了一種“不可靠敘事”，而從邏輯學的概念來說，這個小說是“自我指涉”的——小說里的角色在談論自我的建構。當然，淡豹并未將這一“不可靠敘事”推進到激進的程度，也就是說，它不是一個《如果在冬夜，一個旅人》 式的后設敘事，作者讓不可靠敘事造成的擾動保持在了一個相對小的幅度上。打個比方，如果說《你還記得在上州給我變魔術嗎？》的前10節是臨水映照出的面影，那么第11節的開頭就像往水面投下的一枚小石子，它蕩出的漣漪使之前的面影不再那么完整、清晰，但那面影也并沒有因此徹底破碎、不可辨識，而是變得模糊、浮動、難以確指。經過這番擾動，讀者才會回溯性地意識到，小說開篇那看似不經意的一句“一個叫家莉，一個叫家明吧”，實際上已為不可靠敘事埋下伏線——兩個人的名字具體叫什么是不重要的，因為這不過是故事中的女子在她自己的寫作里的設定而已。

淡豹在小說中段揭示的“不可靠敘事”手法，令原本就幽微細膩的情感表現變得更加撲朔迷離。那推手般綿密又似乎運斤成風的言語互動，本來就“差之毫厘，謬以千里”，而當它們的存在根基發生輕微搖擺，讀者對于那情感的實質就更難把捉了。然而，在我看來，正是這一處理，使得《你還記得在上州給我變魔術嗎？》成為淡豹迄今為止最為精妙的創作，也使它成為當代中文小說在審美成就方面具指標性的作品。

二、淡豹的女性立場與現實關切

在《美滿》之后，淡豹的小說寫作，在兩個方向上展開：一個方向是在《看天下》雜志上以專欄形式連續推出的超短篇小說系列“仰面看烏鴉”，另一個方向則是在《美滿》的延長線上，發表在《小說界》《江南》雜志上的三篇小說《娜娜》《奶酪與蛆蟲》《鳥蛋藍》。

從題材上看，“仰面看烏鴉”系列的超短篇缺乏統一性，其中甚至有“敵托邦式”（dystopian）的科幻作品。但總體上可以看作是當代中國日常生活的一組切片。其中一個慣常主題，是對家庭和親密關系的刻畫，這也是從《美滿》開始淡豹就一直致力探究的領域。此外，淡豹也以自身經歷為素材創作了小說，其中最觸目的一例是《泥石流》。在非虛構作品《在棚戶區》中，淡豹曾講述遭遇泥石流時的感受：

多年前去四川黑水做踩點調查，冬天冰凍，路況不好，夜車司機困得嘴里叼著的煙掉下來燙了褲子，我躺在打滑的臥鋪大巴上不能合眼。那次最后倒沒有實際的危險。有危險的那次是在曲靖做什么調查回來，遇到泥石流，坐在小面包車里等待，車也不能移動，而山上滾下來的大石塊正好砸在車頂，砸出凹陷，轟隆隆從身邊車窗又滾進江水。人嵌在座位里，車子小小的在泥石流中，山上雪崩一般下石頭雨，那種渾身凍僵、等災禍降臨而無法移動的哭泣，在這個胡同的夜晚重溫。我漸漸覺得，讓人最無助的大概就是肉體暴力、疾病、地質災害三樣，在它們面前人是羔羊。

超短篇小說《泥石流》的情節設置相當精妙，故事的主人公是一對曾經相戀、現已分手的男女（淡豹似乎對此類關系的書寫非常迷戀且擅長），女方在交談中向男方解釋她當年不再聯系他的原因：

我發短信告訴你我遇到了泥石流，石頭就砸到面包車頂上。你回復我要小心，過了幾分鐘給我發來你家里做的菜的照片。我知道你沒把這個當回事兒。那五六個小時我真孤獨啊。而且你知道那是汶川地震之后那年，我真的怕死，那天我真的覺得可能會死。后來不想再和你聯系了。

然而，男方的真實想法其實是：

她從來不知道他當年在面對她時是怯懦的，他戰戰兢兢，生怕露出自己小里小氣的馬腳……他不記得什么泥石流了，但他還記得那是她去云南出差的末尾，她最后一次回他短信的日子。那天舅舅過生日，媽媽和舅媽聯手做了頓好菜，不是用家里常用的不銹鋼盆子盛的，用了瓷器，他膽敢發給她了，他真想讓她看看。1

小說至此戛然而止。在極短的篇幅里，《泥石流》將人與人心意相通之難、戀愛關系的脆弱以及社會階層差異對人的形塑作用做了精練、精準的呈現。它也是我們考察淡豹在小說創作中如何化用個人經驗的一個佳例。不過，在“仰面看烏鴉”系列中，這樣的精品似并不多。

《娜娜》《奶酪與蛆蟲》兩篇，均采取第三人稱受限視角，代入女性主人公。《鳥蛋藍》則為第一人稱敘事，女性主人公視角，且主人公年齡與作者相當，經歷與作者有部分重合。這是與《美滿》一脈相承的地方，但這三篇在情節設置方面與《美滿》有了較大不同：淡豹之前的短篇小說排拒情節轉折，而她近兩年的小說卻都出現了情節轉折，或者說，都出現了會令讀者訝異的情節設置，在前兩篇里與性有關，后一篇則是關于冒名頂替的。要對這一變化下一明確判斷，恐怕為時尚早，不過，我們大致可以猜測這是淡豹對故事傳統所作的某種歸順或妥協。

《娜娜》和《奶酪與蛆蟲》對性的處理手法，令我們聯想起遼京的《吮吸》、張天翼的《我只想坐下》這些同時代的作品。若單從結構上看，我認為，這兩篇均存在較明顯的問題：在《娜娜》中，故事前半鋪陳的女主人公的“購物狂”習慣以及與已婚男性的婚外戀經歷，與故事后半發生的按摩室性插曲之間，沒有本質的關聯。同樣，《奶酪與蛆蟲》前半的陪護母親經歷，與后半的師生不對等的性關系之間，也缺乏有機的關聯。這些構件，似乎只是簡單“截搭”起來的。我們知道，文學，并不是對生活中可能發生的偶然事物的記錄。創作的首要任務是對本質的把握，而對瑣屑、偶然的非本質、非典型的描寫保持警惕。

《奶酪與蛆蟲》最令人擊賞的部分在于女主人公高海琳于高等學府內經受精神洗禮時，小說文字所呈現的那種《死亡詩社》般的激越與圣潔之感，而敏銳些的讀者又不難從這文字的狂熱與夸飾嗅出一絲不祥的氣息，預感到接下來將上演的情節與價值的顛轉。但很可惜的是，《奶酪與蛆蟲》對男性知識分子的刻畫終究還是落于窠臼之中，落在了對他們的虛偽和麻木的揭露上。小說作者似乎沒意識到，或者至少沒向讀者明白宣示，高海琳所經歷的幻滅，其實是一種典型的錯誤歸因的結果：在高海琳眼中，課堂上的教授如此高大，而床上的他則如紙片小人。這究竟是被看的人的錯誤，還是看的人的錯誤？男性知識分子的現實存在或許的確是可鄙的，但這并不意味著他們宣講、揭橥的理念本身是虛偽的，現實存在與理念，是二而非一。把宣講、揭橥理念的人誤認作理念的現實存在，以為是某種形式的“道成肉身”，這是普通人容易犯的毛病。高海琳在成熟后首先應該反思的，也許是她的認識錯誤，而非她所受的情感傷害——盡管后者是那樣確鑿無疑。

長期以來，淡豹以女性主義為出發點開展社會批評和文化批評，其觀點常常是正確、犀利、富啟發性的。而在小說創作中，她也每每自覺站在女性立場上發抒女性在家庭和親密關系中普遍經受的痛苦和失落，可以說，淡豹的多數作品都是關于這個主題的。如此一來，可能就會讓讀者產生疑問：淡豹的小說中是否呈現了女性太多的不滿、指責和怨望？這里的所謂“太多”，不是一個倫理上應該與否的問題，而是一個較為單純的文學表現的問題。也就是說，密集的情感傾瀉會不會傷及文學的質地？

藝術評論家羅伯特·休斯曾表示，當代文化“越來越像一種自白文化，在這種文化中，痛苦的民主占據著首要地位。也許不是每個人都出名且富有，但是，所有人肯定都受過苦”。1淡豹塑造了相當多痛苦的女性的形象，但值得注意的是，這些女性幾乎總是孤立的痛苦者，她們是一群獨自哀傷的人，她們之間并不產生連結。《養生》中的女同學寧愿去外地看演唱會也不愿留下來陪陪從美國回來的女友，《山河》中的女兒可憐又怨恨自己的母親。她們不行動，她們似乎忘記了行動的可能性，她們不斷反芻自己的創痛體驗，而這又帶來新一輪的精神苦楚。她們想不出該做點什么來改變當前的可悲狀態。這是一群痛苦得原地打轉的人。

事實上，這些女性角色對家庭和親密關系的看法是不無問題的。關于這一點，我們似乎可以借用勞倫·貝蘭特在《殘酷的樂觀主義》中表達的見解來加以思考。2按貝蘭特的說法，“當那些激發希望的事物/場景在事實上卻讓改變變得不可能時，這種樂觀主義就是殘酷的。而且，當無視關系的實質內容，而僅僅把擁有某種關系的滿足感當作維系關系的動力時，這種殘酷將是雙倍的。”3相信依此洞見考察父母子女關系、愛情婚姻關系，我們會有一番全然不同的新認識。貝蘭特進一步表示：“愚蠢的樂觀主義是最令人失望的事情，我所說的‘愚蠢指的是一種執念，認為調整特定生活和思考方式的實踐（如階級流動的預期、浪漫的敘事、正常性、國籍或更好的性別身份）就可以鎖定幸福。”而事實是，“獲得常規性與獲得安全感是不一樣的”。1我認為，“獲得常規性”正是淡豹筆下的許多女性角色執迷之處：她們以為，像別人那樣、像電視上演的那樣，依某種通行標準組織生活、構建親密關系，就可以一勞永逸地鎖定幸福。現實卻是，越是照著這些樣板來生活，與幸福的距離就越遠，生活如脫線，最后發現四面楚歌、十面埋伏。在我看來，淡豹的作品呈現了真實存在的現象，卻未能向讀者提示這種執迷的本質及可能的出路。

類似地，淡豹的小說也回應了很多社會議題，但我們發現這些故事中的主體往往是影響的被動禁受者，他們習慣于將個人的經驗視作只屬于自己的經驗，卻從未想到，那其實是一種普遍經驗。《你還記得在上州給我變魔術嗎？》的女主人公反思自己當年與現實的隔膜：

我現在都驚訝，那時候我們好像從來不談生計問題，雖然你和朋友會談要不要去讀個商學院，要不要轉行，或者比較一下信用卡積分和航空里程的優惠，但好像不是真的在為錢焦慮，不怕失業，不怕被攆出去，不怕一無所有。我那時候已經有點女性主義，總在跟人談圖像里的平等和社會政策這些事，可那時這些想法的基礎是自己沒有真的為生計發愁過，總是買東西，雖然都是買打折的，但都在吃有機菜。那時候的生活，現在的生活，都很可怕，不一樣的可怕，都很虛假，不一樣的虛假。我離受苦還遠得很——你不要再說特權了，我來替你說——可是我真難過。

貝蘭特認為：“目前的經濟衰退實際上凝結了幾十年的階級分化、向下流動以及環境、政治和社會的脆弱性。”2因此，它其實是“系統性的危機，或者說是，危機的日常化”，也就是說，“危機不再是例外的。相反，它是一種嵌入日常生活的過程。”3這就意味著，我們不可能在個體的層面上克服這種危機。人們只有在聯結中而非孤立中才能汲取力量。回到文學上來，我們是否可以設想一種與一幅幅孤寂的單人肖像不同的東西，一種表現人在集體中追求和抗爭的藝術呢？

作者單位：北京大學中文系