詩(shī)影相和：跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)視角下的電影《路邊野餐》

摘 要： 隨著藝術(shù)理念與媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，不同藝術(shù)間的邊界逐漸模糊，“跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)”成為藝術(shù)研究的新視角。《路邊野餐》是近年華語(yǔ)影壇的佳作，導(dǎo)演畢贛在這部電影中對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)原則進(jìn)行了借鑒與化用，又將詩(shī)歌文本作為電影內(nèi)容的組成部分，在形式上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)與電影的結(jié)合，還以詩(shī)歌作為影像的藝格敷詞，對(duì)電影的視覺(jué)內(nèi)容進(jìn)行了二次描述與啟發(fā)闡釋。《路邊野餐》實(shí)現(xiàn)了“詩(shī)”與“影”的和諧，以跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的視角對(duì)其進(jìn)行審視與分析，能夠得出一些新的看法。

關(guān)鍵詞： 跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)； 電影； 詩(shī)歌； 《路邊野餐》

中圖分類(lèi)號(hào)： J901; J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2023.01.013

現(xiàn)代藝術(shù)理念與媒介技術(shù)的發(fā)展下，新的藝術(shù)形式不斷產(chǎn)生，不同藝術(shù)形式之間的邊界也逐漸模糊，“跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)”（Interart Poetics）成為藝術(shù)研究的新視角。跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)是研究不同藝術(shù)形式之間相互關(guān)聯(lián)和互動(dòng)的跨學(xué)科方法，其指向于打破藝術(shù)形式的界限，探索不同藝術(shù)之間的相似性和差異性，并發(fā)掘其在形式、原理、文化層面的轉(zhuǎn)換［1］。

《路邊野餐》是青年導(dǎo)演畢贛的長(zhǎng)片處女作，電影一經(jīng)發(fā)行上映就廣獲好評(píng)并斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片故事圍繞一個(gè)生活在貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生、詩(shī)人陳升展開(kāi)，陳升年輕時(shí)誤入歧途遭遇牢獄，服刑九年間母親與妻子張夕相繼離世，出獄后的他不受親弟弟待見(jiàn)，只有侄子衛(wèi)衛(wèi)仍對(duì)他親切。后來(lái)，陳升為尋找苗人去母親墓前吹奏，亦為接回在朋友處的侄子和代同事老醫(yī)生看望病危的過(guò)去戀人林愛(ài)人，他坐上火車(chē)前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)。旅程途中，陳升來(lái)到一個(gè)陌生小鎮(zhèn)“蕩麥”，在這個(gè)亦真亦幻的小鎮(zhèn)中，陳升與逝去的妻子、長(zhǎng)大的侄子相遇，他似乎經(jīng)歷了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，并重新思索了自己的生活。最終，陳升抵達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)，但只用望遠(yuǎn)鏡遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看了看孩子，他把老醫(yī)生的信物給了她舊情人的兒子，一個(gè)人又踏上了返程。

“詩(shī)意”是眾多影評(píng)人給這部電影的評(píng)價(jià)，畢贛在《路邊野餐》的呈現(xiàn)上借鑒了詩(shī)歌的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)理念，又將詩(shī)文以“聲畫(huà)結(jié)合”的形式作為影片內(nèi)容，在形式上達(dá)成了詩(shī)歌與影像的巧妙結(jié)合，這使得《路邊野餐》呈現(xiàn)出詩(shī)歌般的藝術(shù)效果。以跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)視角對(duì)這部電影進(jìn)行審視，探討詩(shī)歌與電影的相互關(guān)系與影響，發(fā)掘影片對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的借鑒與化用以及詩(shī)歌文本在影片中的功能與意義，能夠?qū)@部富于詩(shī)意的藝術(shù)電影進(jìn)行新的闡釋。

一、 《路邊野餐》對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的借鑒與化用

畢贛曾在一次訪談中提出，他在電影中的情節(jié)設(shè)置并不契合所有人閱讀電影的習(xí)慣，而是“詩(shī)的邏輯”［2］。《路邊野餐》體現(xiàn)著詩(shī)歌式的思維邏輯與創(chuàng)作理念，影片在時(shí)空觀念、意象取用以及情感表達(dá)等方面對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒與化用。

（一） 編織式的時(shí)空

詩(shī)歌與其他傳統(tǒng)敘事文學(xué)不同，其自始就帶有浪漫的色彩，在詩(shī)的世界里，人的精神能夠超越時(shí)空限制而達(dá)到神游天地的境界，這使得詩(shī)歌時(shí)空有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出凝結(jié)、擴(kuò)展、組合、錯(cuò)位等狀態(tài)，恰如李白的詩(shī)《將進(jìn)酒》所寫(xiě)“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”孟郊的詩(shī)《登科后》所言“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花。”李頎的詩(shī)所述《送魏萬(wàn)之京》“朝聞?dòng)巫映x歌，昨夜微霜初渡河。”《路邊野餐》中出現(xiàn)了大量有關(guān)真實(shí)與夢(mèng)幻、時(shí)間與空間交錯(cuò)的視覺(jué)表達(dá)，而影片中現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的劃分卻并不明晰，現(xiàn)實(shí)、記憶、夢(mèng)境在詩(shī)歌式的思維邏輯下并列呈現(xiàn)并有機(jī)融合，構(gòu)建出了全片編織式的時(shí)空。

“現(xiàn)在時(shí)空”是影片敘事的基礎(chǔ)部分，陳升出獄并成為醫(yī)生后的所發(fā)生的事件，如陳升和同事老醫(yī)生在診所的工作、與侄子衛(wèi)衛(wèi)的玩鬧、與弟弟老歪的爭(zhēng)執(zhí)、和過(guò)去大哥花和尚的談話等各個(gè)場(chǎng)景，都屬于影片的“現(xiàn)在”。現(xiàn)在時(shí)空是《路邊野餐》的敘事起點(diǎn)，此時(shí)空的線性發(fā)展使影片具有基本的敘事主線，其他時(shí)空的敘事亦由其展開(kāi)。

“記憶時(shí)空”則主要起到對(duì)現(xiàn)實(shí)敘事的鋪墊與補(bǔ)充作用，影片中陳升過(guò)去傷人、出獄、和妻子張夕在歌舞廳的片段等都屬于記憶的呈現(xiàn)。記憶時(shí)空穿插于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，作為電影敘事背景的描述，輔助觀眾對(duì)于影片情節(jié)進(jìn)行理解。比如，陳升與妻子在歌舞廳時(shí)妻子曾希望他唱歌，后來(lái)他也在獄中學(xué)會(huì)了一首兒歌，這些回憶的呈現(xiàn)對(duì)其后來(lái)在蕩麥唱歌的情節(jié)進(jìn)行了鋪墊。

“夢(mèng)境時(shí)空”亦在本部電影中起到了重要的作用，影片中夢(mèng)境時(shí)空一般伴隨著陳升睡覺(jué)時(shí)的畫(huà)面出現(xiàn)，有他見(jiàn)到母親繡花鞋的數(shù)秒，亦有他在蕩麥的幾十分鐘。“夢(mèng)”無(wú)疑是《路邊野餐》的核心內(nèi)容，影片的前半部分就已經(jīng)講述了“夢(mèng)”在這部影片下的重要性，陳升因?yàn)閴?mèng)到母親而為去尋苗人為母親吹蘆笙，花和尚也因夢(mèng)到自己死去的兒子想要手表而開(kāi)了鐘表店。夢(mèng)境作為影片的重要部分，不僅很大程度上推動(dòng)了敘事發(fā)展，亦是人物思想精神的表達(dá)空間。

傳統(tǒng)電影邏輯下，現(xiàn)實(shí)、記憶、夢(mèng)境本該明確分離以保證敘事的明晰。《路邊野餐》中卻沒(méi)有將三者明確地區(qū)分，而是直接連貫地進(jìn)行拼接。以影片前部的一個(gè)片段為例，一段火車(chē)行進(jìn)的鏡頭剛剛結(jié)束，銜接的是陳升睡眠時(shí)的畫(huà)面，影片進(jìn)而轉(zhuǎn)向于對(duì)夢(mèng)境場(chǎng)景的呈現(xiàn)，數(shù)秒后陳升醒來(lái)回到現(xiàn)在時(shí)空，對(duì)現(xiàn)在時(shí)空描述過(guò)后又很快切換到其與張夕在歌舞廳的記憶片段。整部影片的時(shí)空切換幾乎都是這樣自然而又平實(shí)，畢贛以詩(shī)的邏輯將不同時(shí)空統(tǒng)合，三類(lèi)時(shí)空穿針引線、相互交織，共同推動(dòng)著影片的敘事發(fā)展。

（二） 具化意象的運(yùn)用

“立象以盡意”是中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)古典文藝的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)作原則，尤其體現(xiàn)于詩(shī)歌。劉勰《文心雕龍·物色》有“情以物遷，辭以情發(fā)”之語(yǔ)，皎然《詩(shī)式》亦云“凡禽魚(yú)草木人物名數(shù)萬(wàn)象之中，義類(lèi)同者，盡入比興。”詩(shī)人在詩(shī)歌的寫(xiě)作中往往將抽象的情感與意義寄托于具體物象，借以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的呈現(xiàn)。

畢贛曾說(shuō)過(guò)：“在我的電影里面，敘事就是分散在各個(gè)細(xì)節(jié)里面的，包括面孔、火盆、天氣的元素，主要的線索是情感驅(qū)動(dòng)，其他的都分散在各個(gè)線索里。”［3］《路邊野餐》沒(méi)有以長(zhǎng)篇的臺(tái)詞或細(xì)膩的心理描寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)影片意義的表達(dá)，反而以視覺(jué)形式呈現(xiàn)了一些具體物象，通過(guò)賦予客觀的物質(zhì)形態(tài)以精神性的意義，物象與人物的命運(yùn)、性格和情境相聯(lián)系，并表達(dá)出隱喻的意義。這一以物象表達(dá)意義的手法選擇，一定程度上應(yīng)是受到了詩(shī)歌藝術(shù)思維的影響。

對(duì)主人公陳升中年困境的刻畫(huà)，影片并沒(méi)有直白地利用事件展示陳升的窘迫與無(wú)奈，反而是利用停滯的鐘表、壞掉的電扇、打不著火的車(chē)、來(lái)回游蕩的狗、永遠(yuǎn)買(mǎi)不到的香蕉來(lái)表現(xiàn)這種面對(duì)困境的苦悶與煩躁心態(tài)；對(duì)時(shí)間的呈現(xiàn)，影片也以鐘表進(jìn)行了物質(zhì)化的表述，如衛(wèi)衛(wèi)畫(huà)在墻上、手上、火車(chē)上的表，花和尚開(kāi)的鐘表店等；此外，影片中零星出現(xiàn)的許多物象都能夠與影片的主題契合或?qū)适虑楣?jié)、人物精神進(jìn)行暗示：影片中幾次出現(xiàn)燈球，給陰暗的環(huán)境增添一抹亮色，與陳升慘淡人生中的詩(shī)人身份相呼應(yīng)；綠皮火車(chē)比喻著人生旅程的奔波，火車(chē)轉(zhuǎn)彎時(shí)車(chē)廂的一節(jié)節(jié)展開(kāi)亦表現(xiàn)出人生的峰回路轉(zhuǎn)；廣播新聞中多次出現(xiàn)的“野人”亦在隱喻人物內(nèi)心的孤獨(dú)或現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，如此等等。

正如詩(shī)歌“立象以盡意”的表現(xiàn)原則，影片中的物件因?yàn)槠湎笳髋c隱喻功能而被意象化，其與人物的精神、情節(jié)的表現(xiàn)及影片的主題緊密聯(lián)系，成為了影片意義表達(dá)的物質(zhì)性載體。

（三） 曲筆的抒情表達(dá)

袁枚的《隨園詩(shī)話》云：“凡作人貴直，而作詩(shī)文貴曲。”在中國(guó)古典詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)中，愈是濃烈的情感，愈往往采用局限、克制的方式進(jìn)行表現(xiàn)。古代文人認(rèn)為，含蓄的表達(dá)方式可以讓詩(shī)歌更具廣闊的遐想空間，增強(qiáng)詩(shī)歌情感的感染力和深刻性。正如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》所言，“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”

電影亦是飽含情感的。畢贛說(shuō)：“電影的手法和觀念，對(duì)我來(lái)說(shuō)都得落實(shí)到最樸質(zhì)的情感里面。”［3］《路邊野餐》的故事以陳升的視角展開(kāi)，在影片中陳升是一個(gè)不茍言笑、不善言辭的中年人，雖然寫(xiě)詩(shī)的浪漫愛(ài)好暗示著他擁有豐富的情感，但其苦悶而又復(fù)雜的人生經(jīng)歷亦使其情感的表現(xiàn)越發(fā)變得質(zhì)樸與隱晦。為契合這一點(diǎn)，影片對(duì)其情感的表達(dá)沒(méi)有選用直白的抒情臺(tái)詞或夸張的情緒表演，而更傾向于通過(guò)克制、間接、隱晦的手法，這暗合了詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。

在影片中的現(xiàn)實(shí)空間，陳升的情緒變化幾乎沒(méi)有進(jìn)行明顯呈現(xiàn)，他始終處于一種淡然而略帶郁悶的情態(tài)，但是其對(duì)衛(wèi)衛(wèi)撫養(yǎng)權(quán)的爭(zhēng)取、對(duì)母親的不盡愧疚、聽(tīng)到張夕去世噩耗的語(yǔ)塞，都隱約展現(xiàn)著其內(nèi)心情感的涌動(dòng)。在夢(mèng)境空間，隨著陳升潛意識(shí)的放大，他在現(xiàn)實(shí)生活中不善表達(dá)的情感得到了一定抒發(fā)，情感表現(xiàn)也變得較為鮮明，卻仍然保持著克制。在蕩麥與青年衛(wèi)衛(wèi)以及張夕相遇時(shí)，他的言語(yǔ)與行為變得更為主動(dòng)，亦部分地展現(xiàn)出自己的情感，但遠(yuǎn)沒(méi)有到肆意宣泄的地步，一切仍遵循著人物的性格設(shè)定與影片的情感基調(diào)。

影片《路邊野餐》以內(nèi)斂的人物與克制的情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的曲筆表達(dá)，這既是電影的主題風(fēng)格與情感基調(diào)使然，亦應(yīng)是導(dǎo)演畢贛從詩(shī)歌的情感表現(xiàn)傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。間接而隱晦的情感表現(xiàn)，使觀眾更能體會(huì)陳升內(nèi)心的無(wú)奈與憂郁，亦讓整部影片展現(xiàn)出含蓄而悠長(zhǎng)的意味。

法國(guó)印象派電影的代表人物讓·艾普斯坦（Jean Epstein）曾認(rèn)為電影是能夠最有力地去表現(xiàn)詩(shī)的手段。根據(jù)艾普斯坦的看法，在文學(xué)里詩(shī)只擁有精美的言語(yǔ)和風(fēng)格，只能運(yùn)用隱喻和對(duì)比的手法，但這只是表現(xiàn)手段很有限的詩(shī)，只有在電影中詩(shī)才能得到光輝的體現(xiàn)［4］。在影片《路邊野餐》中，畢贛以詩(shī)歌的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)理念來(lái)制作電影，實(shí)現(xiàn)了以電影語(yǔ)言呈現(xiàn)“詩(shī)意”的藝術(shù)創(chuàng)新。

二、 《路邊野餐》將詩(shī)作為電影內(nèi)容的運(yùn)用

除去影片開(kāi)頭出現(xiàn)的《金剛經(jīng)》片段，影片《路邊野餐》中一共出現(xiàn)了八首文字詩(shī)，這八首詩(shī)歌都是畢贛自己的作品，詩(shī)文借情節(jié)設(shè)定而嵌入影片的敘事間隙，以主人公陳升朗誦的形式呈現(xiàn)于電影的影像片段之間。將詩(shī)歌作為電影內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)用，《路邊野餐》在形式層面實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌與電影的融合，詩(shī)歌在影片中亦具有著相應(yīng)的作用。

（一） 作為敘事的呼應(yīng)

畢贛曾回應(yīng)過(guò)詩(shī)歌對(duì)于影片敘事的作用，他提出：“文學(xué)就是多了一些顏色而已，文學(xué)在我的電影里面就是文學(xué)，它其實(shí)是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已。”［5］詩(shī)作為影片的內(nèi)部要素，雖然很少參與敘事，卻可以作為影片敘事情節(jié)的呼應(yīng)或解釋。《路邊野餐》中有頗多刻意設(shè)置的情節(jié)，初看也許讓人覺(jué)得不知所云，仔細(xì)品味后卻能夠發(fā)覺(jué)其中的深意，其實(shí)詩(shī)歌已對(duì)這些情節(jié)作過(guò)呼應(yīng)與暗示。比如，陳升在獄中服刑了九年，但影片卻并沒(méi)有對(duì)這段經(jīng)歷進(jìn)行展現(xiàn)，而只借其與朋友的對(duì)話作了回憶式轉(zhuǎn)述。但結(jié)合全片敘事，這段經(jīng)歷及其所引發(fā)的變故對(duì)陳升當(dāng)下的精神心理與生活狀態(tài)具有關(guān)鍵的影響。此時(shí)，詩(shī)歌以“沒(méi)有了心臟卻活了九年”暗示了陳升在監(jiān)獄這九年的痛苦與煎熬，對(duì)觀影者進(jìn)行了適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)。此外，詩(shī)文中出現(xiàn)的諸如“手電的光透過(guò)掌背”、“海豚”、“狗”、“風(fēng)車(chē)”、“癱瘓的卡車(chē)”、“攜帶樂(lè)器的游民”等事物也都在影片的關(guān)鍵情節(jié)中有過(guò)出現(xiàn)，這些相關(guān)詩(shī)句對(duì)影片而言都有著鮮明的情節(jié)呼應(yīng)與意象暗示作用。

正如畢贛所說(shuō)的“帶入感是跟觀眾最大的調(diào)和”［3］，詩(shī)歌與電影中的情節(jié)片段進(jìn)行了呼應(yīng)，其在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)影片的敘事情節(jié)的重點(diǎn)標(biāo)注與二次展現(xiàn)，這使得觀影者能夠回溯影片之前情節(jié)中不經(jīng)意的片段，并再次進(jìn)行意會(huì)與組織，構(gòu)建出新的意義空間。這種以詩(shī)歌作為敘事呼應(yīng)與意義構(gòu)建的方式強(qiáng)化了對(duì)于電影情節(jié)重點(diǎn)的展示，并促進(jìn)了影片意義的傳達(dá)，也為影片敘事情節(jié)中看似不合理或較為晦澀部分的寓言意義進(jìn)行了暗示與啟發(fā)。

（二） 作為精神的表達(dá)

畢贛曾經(jīng)提到：“我用了很多詩(shī)，主要目的是保證電影的完成度”［3］他還指出“寫(xiě)實(shí)就是電影的天性，我不會(huì)去違反這個(gè)天性。那在寫(xiě)實(shí)的層面如何去實(shí)現(xiàn)想象，我還有詩(shī)歌。”［5］在《路邊野餐》中，畢贛順從了電影藝術(shù)“寫(xiě)實(shí)的天性”，從情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)安排到拍攝制作，一切都強(qiáng)調(diào)自然與寫(xiě)實(shí)，使用著紀(jì)錄片式的理念與手法。而以“寫(xiě)實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作與拍攝，電影角色的心理活動(dòng)便不能以超越現(xiàn)實(shí)的形式表現(xiàn)。由于《路邊野餐》的敘事風(fēng)格與人物特征，影片人物的情緒刻畫(huà)與語(yǔ)言表達(dá)傾向于含蓄與間接，這更使得觀眾難以體會(huì)角色的情感與思想。因此，為保證情節(jié)的連貫流暢、影片的敘事完整以及意義的有效傳達(dá)，便需要采取某種形式對(duì)角色的精神思想進(jìn)行補(bǔ)充表現(xiàn)，畢贛選擇了其所偏愛(ài)的藝術(shù)形式——詩(shī)。

在影片前半段，陳升出獄后的生活不太如意，他看似妥協(xié)卻也在尋求著改變，比如其希望衛(wèi)衛(wèi)能夠與自己一起生活，這既能照顧衛(wèi)衛(wèi)，也能夠?yàn)樽约旱纳钤鎏硪唤z積極的色彩，第一首詩(shī)便以“酗酒”到“戒酒”的愿望表達(dá)了這一轉(zhuǎn)變的決心；在陳升出獄時(shí)的回憶中，他與朋友笑談著監(jiān)獄生活，第二首詩(shī)卻將獄中這九年寫(xiě)成“沒(méi)有心臟卻活了九年”，這一詩(shī)句在暗示此時(shí)的笑談實(shí)際為強(qiáng)顏歡笑，煎熬與痛苦才是其內(nèi)心世界的真實(shí)想法；在刻畫(huà)陳升現(xiàn)在的生活狀態(tài)時(shí)，影片并沒(méi)有顯性地展現(xiàn)出其對(duì)此刻生活的態(tài)度，第三首詩(shī)卻寫(xiě)道“狗，懶得進(jìn)化”，亦表達(dá)出了對(duì)他面對(duì)生活頹廢與放縱的心態(tài)；在得知妻子去世的消息時(shí)，陳升沒(méi)有直白地表現(xiàn)出痛苦而選擇了沉默，第四首詩(shī)寫(xiě)道“為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)”，便以文字表現(xiàn)出其對(duì)妻子的愛(ài)與思念；在蕩麥的夢(mèng)境結(jié)束后，陳升看似一切如常，而最后三首詩(shī)歌卻語(yǔ)調(diào)突變，以“一定有人離開(kāi)了會(huì)回來(lái)”的堅(jiān)信以及對(duì)“美夢(mèng)”與“重逢”的期待，展現(xiàn)出夢(mèng)醒過(guò)后陳升的精神心態(tài)的積極變化。

可見(jiàn)，影片《路邊野餐》中的詩(shī)歌對(duì)主人公的精神世界展示具有重要的補(bǔ)充作用，在一定程度上，詩(shī)歌在影片中發(fā)揮了“旁白”或“畫(huà)外音”的功能。

（三） 作為氣氛的輔助

對(duì)于影片《路邊野餐》，畢贛曾提到其對(duì)詩(shī)歌的運(yùn)用形式：“是在文本里面選擇幾個(gè)段落，比如這個(gè)節(jié)點(diǎn)的事情己經(jīng)完成了，就留首詩(shī)歌去做一個(gè)小小的完結(jié)。”［3］他提出“我希望詩(shī)歌是很含混地參與電影的，比如，前面那個(gè)電視出現(xiàn)的鏡頭，后面每次出詩(shī)，我都配了一個(gè)電視的底嗓在里面。”［3］可見(jiàn)，詩(shī)歌對(duì)這部影片來(lái)講幾乎不具有理性意義，而在很大程度上是影片的感性組成。格諾特·波默（Gernot Bhme）曾經(jīng)指出了“氣氛”對(duì)于人感性知覺(jué)與審美體驗(yàn)的重要性［6］4。而畢贛正關(guān)注于這居于主客體之間的“電影氣氛”，其以陳升苦悶又豐富的人生經(jīng)歷和破敗而美麗的貴州鄉(xiāng)村景觀營(yíng)造出憂郁、浪漫而又富于詩(shī)意的影片氛圍，詩(shī)歌的參與則進(jìn)一步輔助了這一氣氛效果的生成。

結(jié)合影片的具體語(yǔ)境，詩(shī)歌對(duì)每一階段的情節(jié)敘事都起到了氣氛與情緒的烘托作用。前三首詩(shī)所表現(xiàn)出的頹唐不止、百無(wú)聊賴和精神怠惰，與同時(shí)期影片的灰暗色調(diào)、緩慢敘事共同營(yíng)造出了低沉、憂郁的氣氛，對(duì)陳升人生低谷的陰暗進(jìn)行了襯托；第四、五首詩(shī)所體現(xiàn)的情感與欲望結(jié)合陳升的出獄回憶與“蕩麥”的超現(xiàn)實(shí)描繪，營(yíng)造出一片如夢(mèng)如幻的氛圍空間，烘托了陳升內(nèi)心感性情緒的生發(fā)；最后三首詩(shī)的內(nèi)容則配合影片整體色調(diào)的明亮變化，營(yíng)造出了相對(duì)積極與光明的感覺(jué)、映襯了夢(mèng)境過(guò)后陳升的心理振作以及影片敘事的積極轉(zhuǎn)向。

而從整體來(lái)看，詩(shī)歌呈現(xiàn)的風(fēng)格更對(duì)整部影片的氣氛進(jìn)行了營(yíng)造。在影片的敘事節(jié)點(diǎn)，詩(shī)文往往伴隨著結(jié)尾鏡頭的延伸而出現(xiàn)，陳升講著貴州方言，以低沉的語(yǔ)調(diào)與緩慢的語(yǔ)速陳述出詩(shī)歌的內(nèi)容。影像的畫(huà)面、詩(shī)歌的文字與朗誦的聲音，三者和諧的共處使得整部電影的詩(shī)化意境與美感得到進(jìn)一步的凸顯。

畢贛認(rèn)為“影像是一個(gè)很具體的東西，沒(méi)有那么高級(jí)。真正的詩(shī)才是高級(jí)的。詩(shī)意應(yīng)該存在于文字語(yǔ)感里面，影像則有影像自己的詩(shī)意。我是將兩者組合起來(lái)。”［3］在影片相對(duì)平實(shí)的創(chuàng)作理念與制作手法下，詩(shī)歌的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了對(duì)重點(diǎn)情節(jié)的提示與呼應(yīng)，更作為了人物精神的補(bǔ)充性表達(dá)，亦在影片氣氛與意境的塑造、強(qiáng)化和起伏變換中起到了重要的輔助作用。畢贛以詩(shī)歌與影像的結(jié)合，使《路邊野餐》兼具了詩(shī)歌與電影的藝術(shù)效果。

三、 《路邊野餐》以詩(shī)作為影像的藝格敷詞

“藝格敷詞”，源自對(duì)西方古典修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)“ekphrasis”的翻譯，亦有人將其譯為“藝格符換”等。其本意為一種修辭手法，即通過(guò)對(duì)物品進(jìn)行生動(dòng)、清楚、詳細(xì)的描述，喚起人對(duì)此物品的想象，感覺(jué)此物品仿佛呈現(xiàn)于眼前［7］。大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）稱其為“通過(guò)用文字的形式再創(chuàng)造一件視覺(jué)作品”［8］132。如今，藝格敷詞被看作跨藝術(shù)交流的重要介質(zhì)，其意義亦被拓展為以某種藝術(shù)語(yǔ)言或媒介對(duì)其他形式的藝術(shù)內(nèi)容的再現(xiàn)。按照影像情節(jié)的發(fā)展與詩(shī)歌出現(xiàn)的順序，《路邊野餐》可以分為三部分，每一部分的詩(shī)歌文本都在一定程度上與相應(yīng)的影像單元具有著類(lèi)同關(guān)系，其以文字的形式對(duì)于影像內(nèi)容進(jìn)行了二次表述與啟發(fā)闡釋?zhuān)嗫煽醋鳛橛跋竦乃嚫穹笤~。

電影的第一部分由陳升當(dāng)下生活、夢(mèng)境與回憶的碎片組成。陳升年輕時(shí)墮入牢獄，出獄后母親與妻子已經(jīng)離世，沒(méi)能見(jiàn)上最后一面；老歪在陳升入獄時(shí)撐起整個(gè)家，母親去世卻將唯一的房子留給了哥哥；老醫(yī)生與林愛(ài)人在特殊年代相戀，后來(lái)因變分離卻忘記曾經(jīng)的約定，直至年老才決定完約；花和尚因與人結(jié)仇導(dǎo)致兒子被砍手活埋，因受兒子反復(fù)“托夢(mèng)”最終開(kāi)起一家鐘表店賣(mài)兒子喜愛(ài)的手表。

“遺憾”是這一階段的敘事主題，在人生旅程中，遺憾的存在使得人倍感無(wú)奈，從而頹唐在原地止步不前。在此部分中陳升的心情一直陰郁，他大部分時(shí)間在無(wú)所事事、回憶或睡眠中度過(guò)，第一、二、三首詩(shī)亦在陳升的睡眠、回憶場(chǎng)景中穿插出現(xiàn)。從內(nèi)容上看，這一時(shí)期的詩(shī)歌傳遞的是較為閑淡或消極的情緒，無(wú)論是第一首詩(shī)“背著手，在亞熱帶的酒館，門(mén)前吹風(fēng)，晚了就坐下”，或是第二首詩(shī)“沒(méi)有了音樂(lè)就退化耳朵，沒(méi)有了戒律就滅掉燭火”“沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言，沒(méi)有了心臟卻活了九年”，亦或第三首詩(shī)“狗，懶得進(jìn)化”，都正契合著主人公此時(shí)迷茫、自閉、百無(wú)聊賴的生活狀態(tài)，亦對(duì)陳升面對(duì)困境的頹廢、無(wú)奈與順從心態(tài)進(jìn)行了陳述與表達(dá)。

電影的第二部分為陳升出獄時(shí)的回憶與在蕩麥的經(jīng)歷。出獄后陳升得知了妻子去世的消息，這無(wú)疑對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的打擊。現(xiàn)實(shí)的諸多事件使他一直內(nèi)疚與頹廢，于是催生了一場(chǎng)夢(mèng)，為具化地表現(xiàn)這場(chǎng)夢(mèng)，畢贛構(gòu)建出“蕩麥”這個(gè)虛幻空間。在蕩麥，陳升見(jiàn)到了青年衛(wèi)衛(wèi)，他乘坐了衛(wèi)衛(wèi)的摩托車(chē)，有意無(wú)意地講給衛(wèi)衛(wèi)一些事情或道理；陳升去世的妻子張夕在一家理發(fā)店工作，陳升在洗頭時(shí)以第三人稱講述了他們的愛(ài)情故事，后來(lái)還給她唱了在監(jiān)獄學(xué)會(huì)的兒歌《小茉莉》；離開(kāi)蕩麥前，陳升穿上老醫(yī)生準(zhǔn)備送給林愛(ài)人的花襯衫，將本該送給林愛(ài)人的磁帶《告別》送給了張夕。

正如磁帶的名字所暗示的，“告別”是這一部分的主題，陳升出獄后得知妻子去世消息的回憶，讓影片的憂郁氛圍達(dá)到頂點(diǎn)，而夢(mèng)境的開(kāi)始終于使得這一極端情緒逐步宣泄。在蕩麥，陳升對(duì)自己逝去的妻子講故事、唱歌，送磁帶，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的遺憾并完成了錯(cuò)失多年的告別；在與青年衛(wèi)衛(wèi)的交談中，陳升重新認(rèn)識(shí)到自己的責(zé)任，進(jìn)而勇敢地走向了“未來(lái)”；陳升穿上了老醫(yī)生帶給林愛(ài)人的花襯衫，通過(guò)這種形式完成了兩位老人的重逢，亦使得當(dāng)年的遺憾終于得到了結(jié)。在夢(mèng)的邏輯下，蕩麥發(fā)生的一系列事件都將現(xiàn)實(shí)的遺憾一一彌補(bǔ)，陳升完成了對(duì)過(guò)去的和解與告別，他終于脫離時(shí)間的困境，告別沉溺的過(guò)去，踏上了新的人生旅程。

這一部分是影片的高潮，此部分的第四、五首詩(shī)歌也明顯更具有情感的張力，詩(shī)中多次使用“我”的第一人稱語(yǔ)言以及“一定”這種明顯帶著肯定情緒的詞語(yǔ)，“為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)”“一定有人離開(kāi)了會(huì)回來(lái)騰空的竹籃裝滿愛(ài)”等詩(shī)句更是具有著明顯的抒情意味。在這一部分，詩(shī)歌以語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出夢(mèng)境空間人物性格的顯露和潛意識(shí)中情緒與欲望的放大，亦對(duì)蕩麥空間的夢(mèng)幻感覺(jué)進(jìn)行了文字化的再現(xiàn)。

第三部分是陳升離開(kāi)蕩麥以后，也即是他夢(mèng)醒的時(shí)分。一切回歸于現(xiàn)實(shí)之后，陳升來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，找到了花和尚處的衛(wèi)衛(wèi)，也為老醫(yī)生找到了林愛(ài)人（但已經(jīng)去世），甚至也尋到了苗人，一切完成，他又乘上火車(chē)踏上了返程。

第六、七、八首詩(shī)在此部分展現(xiàn)。這一部分的詩(shī)句不再頹廢，亦不再夢(mèng)幻，而表現(xiàn)出了大夢(mèng)初醒的慵懶與疲憊，還伴隨著對(duì)夢(mèng)境的回溯。如第六首詩(shī)所寫(xiě)“今天的太陽(yáng)，像癱瘓的卡車(chē)，沉重地運(yùn)走，整個(gè)下午，白醋、春夢(mèng)、野柚子、把回憶揣進(jìn)手掌的血管里，手電的光透過(guò)掌背，仿佛看見(jiàn)跌入云端的海豚。”亦顯示美夢(mèng)過(guò)后的喜悅與留戀，在情緒上展現(xiàn)出積極與希望；如第七首詩(shī)寫(xiě)道“所有的轉(zhuǎn)折隱藏在密集的鳥(niǎo)群中，天空與海洋都無(wú)法察覺(jué)，懷著美夢(mèng)卻可以看見(jiàn)，摸索顛倒的一瞬間，所有的懷念隱藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人類(lèi)張燈結(jié)彩，攜帶樂(lè)器的游民也無(wú)法表達(dá)，這對(duì)望的方式，接近古人，接近星空。”也表達(dá)出與所思念之人重逢的向往與期待；如第八首詩(shī)中的“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室”表明夢(mèng)境里的經(jīng)歷已打開(kāi)陳升的心結(jié)，這一階段的情節(jié)場(chǎng)景亦逐漸變得開(kāi)闊與明亮，仿佛人生的柳暗花明，而此處詩(shī)歌情感的轉(zhuǎn)變亦與影像風(fēng)格的變換相契合，文字內(nèi)容將主人公心態(tài)的變化和影片敘事的轉(zhuǎn)折恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了出來(lái)。

初次觀影，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的觀眾會(huì)難以理解影片《路邊野餐》所表述的意義。從表面看，影片似乎在漫無(wú)目地講述主人公曲折灰暗的前半生以及近日的瑣事和夢(mèng)境，其詩(shī)化的表意抒情、人物的沉默內(nèi)斂、時(shí)空的界限模糊，也在不同程度地削弱影片的敘事效果。畢贛說(shuō)“藝術(shù)電影能看得懂，是因?yàn)樗枰?jīng)常看，需要有相當(dāng)長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)積累。這是一種特別的體驗(yàn)。像《路邊野餐》里面最樸質(zhì)的情感就是關(guān)于愛(ài)、關(guān)于記憶的，如果沒(méi)有一定的閱讀經(jīng)驗(yàn)，觀眾很難體會(huì)到。”［3］而這八首詩(shī)歌在影片敘事節(jié)點(diǎn)的適時(shí)穿插，既與其對(duì)應(yīng)影像部分的敘事風(fēng)格、節(jié)奏相契合，又作為該部分影像敘事的表現(xiàn)與解釋?zhuān)瑢?duì)影像進(jìn)行了二次的表達(dá)與補(bǔ)充，從而幫助點(diǎn)明了影片的主題與意義。

值得一提的是，將《路邊野餐》中的詩(shī)歌作為影像的藝格敷詞，亦具有其合理性。一方面，《路邊野餐》中出現(xiàn)的詩(shī)歌幾乎沒(méi)有明確的主題傾向或敘事邏輯，而是直觀地羅列事與物，其主要是在傳遞一種感覺(jué)或情感狀態(tài)，而這正與畢贛的電影理念相通，如畢贛曾提到“我覺(jué)得，電影是一種特別膚淺、特別具體的幻覺(jué)體驗(yàn)，不用再去追究它的那些深意，它就是具體的物體在影像里開(kāi)始運(yùn)動(dòng)。”［5］二者相通的創(chuàng)作理念使得詩(shī)歌對(duì)影像的內(nèi)容與意義能夠進(jìn)行更貼切的轉(zhuǎn)述。另一方面，詩(shī)歌作為藝術(shù)的語(yǔ)言，其本身便具有著闡釋空間與審美意義，因此，將其作為藝格敷詞對(duì)影像進(jìn)行描述與解釋的過(guò)程中又將產(chǎn)生獨(dú)立的藝術(shù)效果、審美價(jià)值與延伸意義，這使得其一定程度上能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)藝格敷詞“言不盡意”的表達(dá)局限，能夠更為貼切地傳遞影像的意義與美感。

四、 結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)以來(lái)，電影被稱為“第七藝術(shù)”，而詩(shī)歌作為傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，其影響幾乎蔓延到了所有其他的藝術(shù)形式之中，這其中也包括了電影。早期一些法國(guó)電影先鋒派的理論家和創(chuàng)作家提出電影應(yīng)當(dāng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到聯(lián)想的最大自由，主張電影創(chuàng)作應(yīng)否定情節(jié)而去探索隱喻與抒情的功能。畢贛所鐘愛(ài)的電影導(dǎo)演、編劇安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）也一直在探索電影藝術(shù)與詩(shī)歌藝術(shù)的融合路徑，其以詩(shī)歌式的敘事表達(dá)與詩(shī)意化的鏡頭語(yǔ)言，構(gòu)建出了其極富詩(shī)歌藝術(shù)魅力的電影風(fēng)格。

在《路邊野餐》中，畢贛則完成了“詩(shī)歌”與“影像”的相和。其以詩(shī)的邏輯與原則來(lái)表現(xiàn)電影，詩(shī)歌在時(shí)空觀念、表現(xiàn)原則以及抒情理念等方面為電影的創(chuàng)作提供了借鑒范式；詩(shī)歌亦被直接作為了電影內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)用，在影片的敘事呼應(yīng)、精神表達(dá)與氣氛輔助層面發(fā)揮著其功能；詩(shī)歌還是影像的藝格敷詞，以文字的形式為影像作出二次描述與啟發(fā)闡釋?zhuān)诌M(jìn)一步產(chǎn)生了獨(dú)立的藝術(shù)效果與審美價(jià)值。可以說(shuō)，《路邊野餐》既是一部詩(shī)化的電影，也如一首影像化的詩(shī)，詩(shī)歌與影像互為表里、交相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出了跨越媒介與藝術(shù)形式的創(chuàng)新藝術(shù)形態(tài)。

在日新月異的現(xiàn)代社會(huì)，不同形式藝術(shù)之間的交流、滲透與融合仍在演進(jìn)，藝術(shù)的跨媒介性與詩(shī)學(xué)的跨藝術(shù)性如何形成，以何樣的方式進(jìn)行，其中存在著什么機(jī)制與原理，都是學(xué)界應(yīng)思考的。今后，新興藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)、新興媒介和傳統(tǒng)媒介、新興理論與傳統(tǒng)理論的碰撞與匯合亦會(huì)持續(xù)進(jìn)行，這將為藝術(shù)跨界帶來(lái)更多靈感，也將給跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的研究發(fā)展以廣闊的天地。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Poetry and Films in Harmony：

An Interart Poetic Perspective on the Film Kaili Blues

SHU Pei1，2， LI She-jiao2

（1.College of Liberal Arts，Hubei Normal University，Huangshi 435002，Hubei，China；

2.College of Art，Hubei Polytechnic University，Huangshi 435003，Hubei，China）

Abstract：With the development of art concepts and media technology，the boundary between different art forms is gradually blurred，and “interart poetics” has become a new perspective in art research.The film Kaili Blues is one of the best works in Chinese film industry in recent years.In this film，director Bi Gan draws on and applies the creative concept and expressive principles of poetry; he also uses poetry as part of the film’s content，realizing the combination of poetry and cinema in form; and he also uses poetry as the art form of the image to describe and interpret the visual content of the film.Kaili Blues realizes the harmony between “poetry” and “film”，and its examination and analysis from the perspective of cross-art poetics can lead to some new views.

Key words：interart poetics； film； poetry； Kaili Blues