浦東派琵琶藝術的發展歷程

摘要：浦東派是我國近現代琵琶流派中成果最為豐富、影響力最大的流派之一。該文通過對文獻的梳理，將浦東派琵琶劃分為形成期、成熟期、穩定期、衍生期四個發展階段，并對各個階段的特點進行闡述，探索浦東派琵琶藝術傳承創新的規律，以進一步豐富琵琶藝術的相關理論。

關鍵詞：琵琶流派 "浦東派琵琶 "發展歷程 "琵琶藝術傳承

中圖分類號：J632.33文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0021－05

明末清初，琵琶形成了南、北兩派，清中葉后北派逐漸沒落，以江南地區為核心的南派發展出了無錫派、平湖派、浦東派、崇明派等諸多流派。作為一種豐富的歷史文化遺產，琵琶流派幾乎可涵蓋中國藝術風格之大部，其包含、體現著琵琶音樂最重要而寶貴的傳統，而傳承至今的浦東派琵琶藝術樣貌完整，由之切入即可掌握琵琶之諸相。浦東派琵琶藝術傳承百年延綿不絕，一直堅持守正創新的發展理念，形成了獨特鮮明的風格特征。本研究按照浦東派形成及發展的歷史特點將其分為形成期、成熟期、穩定期、衍生期四個發展階段，并對每一階段的歷史特征進行闡述。

一、形成期（19世紀）

19世紀，西方思潮大量涌入，東西方文化在這一時期碰撞、交流、融合，尤其是在江浙一帶的沿海城市文化發展得十分活躍，促進了這一地區音樂文化的交流與進步。因此，江浙地區也成了當時琵琶藝術發展的核心地帶，浦東派琵琶逐漸在上海市浦東新區惠南鎮形成，出現了鞠士林、鞠茂堂、陳子敬、倪清泉等一批早期浦東派的代表人物，以及《鞠士林琵琶譜》《陳子敬琵琶譜》等浦東派琵琶曲譜。

《鞠士林琵琶譜》是浦東派琵琶藝術的起點，即所謂“開宗”之作，標志著浦東派的形成。1860年其傳抄本《閑敘幽音》問世，該譜由蔡芝范收藏，收錄了《慢商音》組曲10曲、《思春》組曲10曲、《海清拿鶴》《平沙落雁》等二十余首曲目。同時，據史料記載還有唐樂吾收藏和金緘三收藏的傳抄本，這三本傳抄本把浦東地區流傳的大小樂曲記錄了下來，相較于1818年出版的《華秋蘋琵琶譜》，除了相同的曲目，還增添了《夕陽簫鼓》《陳隋調》等《華氏譜》未收錄的曲目。該曲譜作者鞠士林（約1793—1874）是浦東派最早的代表人物，清乾隆嘉慶年間南匯縣惠南人（今上海市浦東新區惠南鎮），性好交游，曾有“坐船夜往姑蘇城，琵琶彈開滸墅關”之美譽，人稱“鞠琵琶”“江南第一手”，搜集整理琵琶樂曲和指法，并對指法進行創新，培養了鞠茂堂、陳子敬等琵琶名家，對推動浦東派的形成做出了重要貢獻。后浦東南匯縣的倪清泉先生師從陳子敬，并培養了沈浩初、張仲良、汪昱庭等琵琶演奏家，之后的浦東派名手幾乎都出于他的直傳或再傳。在早期的傳承過程中，浦東派琵琶演奏家們就對樂譜、指法進行了搜集整理和改革創新，編寫出了《鞠士林琵琶譜》《陳子敬琵琶譜》，這為浦東派后來的傳承與發展打下了堅實的基礎。

這一時期，浦東派琵琶藝術風格開始形成，主要有以下兩個特征。一是在知識體系上，浦東派琵琶傳承人們致力于搜集、整理民間琵琶樂曲，在口傳心授的基礎上，用工尺譜、骨干譜記譜，創編的《鞠士林琵琶譜》《陳子敬琵琶譜》等對樂曲的保存和傳承起到了非常重要的作用，《鞠士林琵琶譜》所收錄的曲目較早期的《華氏譜》更為豐富，《陳子敬琵琶譜》對每首琵琶曲的淵源、指法、符號等進行了記錄，一些樂曲的后面還寫有“補尾口占（隨口而成的詩文）”，具有非常重要的研究價值；同時，傳承人們對演奏技法進行了改革和創新，《鞠士林琵琶譜》的傳抄本中記錄了“‘豐’（輪子）、‘o’‘o o’（滾）”等浦東派的特有的“鞠氏指法”，陳子敬也首創了在琵琶上仿奏鑼鼓音響的獨特演奏技法，為浦東派風格的形成和發展奠定了基礎。二是在傳承途徑上，由于這一時期交通不便利、經濟不發達、不同地區的人們交往和交流較少，形成了以上海市浦東新區惠南鎮為核心地帶的區域性小范圍家族傳承和師徒傳承并行的傳承特點，在傳承早期，先是以鞠氏家族傳承為主，到后來隨著影響力的逐漸擴大，出現了程春塘、倪清泉、王惠生等非鞠氏家族的浦東派傳人，形成了家族傳承和師徒傳承并行發展的態勢。

二、成熟期（20世紀上半葉）

進入20世紀，隨著國民思想的解放和西方音樂文化思潮的進一步涌入，傳統的琵琶藝術在受到強烈沖擊的同時，也迎來了新的發展機遇。上海國立音樂院、國樂改進社相繼成立，琵琶各流派的交流融合也更為密切，不僅豐富了琵琶的音樂語匯，也拓展了琵琶流派藝術的思想內涵，各琵琶流派藝術的特征愈加彰顯。浦東派琵琶也逐漸走向成熟期，這一時期涌現出沈浩初、張仲良、汪昱庭等琵琶名家。

在浦東派的眾多典籍中，1929年由沈浩初編寫出版的《養正軒琵琶譜》最能體現流派成熟期的藝術風格與特征。與《鞠士林琵琶譜》相比，《養正軒琵琶譜》編寫得更為細致和完備，在編著《養正軒琵琶譜》的過程中，沈浩初為了讓后人可以更好地傳承浦東派琵琶藝術，不使其變味、失傳，除了把演奏法的要領、樂曲內容和意義用文字深入淺出地闡述之外，還對曲譜進行了極為精細的記錄，小到每個音符的弦序、把位、指法等都做了詳盡細致的標注，并對樂曲的源流、個性、作用、方法到禁忌等都做了最詳細的解說。其卷首有民國十有三年（1924年）“南呂之朔川沙顧瑗識”的序，卷上寫有“顧曲須知”，將樂曲分為文套、武套和大曲，并將弦法、音調表、琵琶體制諸名考、坐彈儀式圖、發音統計、譜中符號、旁注字義、左手指法、右手指法、鑼鼓音符解、旁注匯解等編寫在內。并提出了“彈文套宜緩，彈武套宜緊。文套可用它樂合奏，并能譜入唱詞，武套則只有獨奏，不可入唱。文套長于表情，武套長于狀物。文套可以涵養性情，武套可以激發志氣，故其性剛者，宜習文套，性柔者，宜習武套”等藝術觀點。演奏技法上增添了右手指法的“撇”“雙飛”“大摭分”“夾彈”“夾掃”“下出輪”“輪四根弦”“滾四根弦”并作弦數變化等。左手演奏技巧并二、三、四根弦，顫音，滑音的“推”“挽”“縱起”等，運用時可作大小快慢之變化處理。曲目上增加了《陽春白雪》《燈月交輝》《將軍令》《月兒高》《武林逸韻》《水軍操練》等。由于1929年出版印數不多，一本難求，沈浩初又于1938年將譜本重新整理，增補了《水龍吟》《鬧場》，刪減了《燈月交輝》《水軍操演》。沈浩初作為這一時期浦東派重要代表人物，除了編寫《養正軒琵琶譜》外，還培養林石城、唐樂吾、龔印心等琵琶演奏家，有力地推動了浦東派的發展進程。

這一時期，浦東派琵琶的特征主要體現在以下兩個方面。一是在知識體系上，代表人物沈浩初擯棄了門派之見，定期與平湖派、崇明派的名家切磋交流，取長補短，他所編著的《養正軒琵琶譜》豐富了演奏的曲目，并對文曲、武曲等樂曲的審美取向進行了論述，提出了新的藝術觀點，使得浦東派琵琶的知識體系更加成熟完善；同時極大地豐富了左右手的演奏技法，在各種文武曲中靈活運用并詳細記譜，使得樂曲的表現力得到顯著的提升，使得浦東派琵琶的風格日益彰顯。二是在傳承途徑上，由于社會環境的變化，人員流動相較之前更為頻繁，浦東派的影響力隨之擴大，在原家族傳承的基礎上，師徒傳承的規模進一步擴大和人數持續增加，其中倪清泉培養了沈浩初、張仲良、胡簋銘、金新民等眾多學生，這些傳承人對浦東派琵琶的發展起到了至關重要的作用，使浦東派琵琶藝術的形式與內涵不斷走向成熟。

三、穩定期（20世紀下半葉）

20世紀50年代，我國專業民族音樂教育開始起步。1949年中央音樂學院成立，1952年后又相繼在沈陽、成都、天津、西安、廣州、武漢等地分別建立了音樂院校，1964年在北京又成立了中國音樂學院，民族音樂隨著大批音樂院校的建立逐漸走進高校，開始走上專業化、職業化的道路。浦東派琵琶也迎來了新的歷史階段。歷經六代的傳承，浦東派到這一時期已經擁有多位有影響力的琵琶演奏家，以林石城為代表的唐樂吾、程午嘉、李廷松、孫裕德、衛仲樂等第六代浦東派演奏家們克服一切艱難，努力發展新中國的琵琶事業，堅持守正創新的發展理念，用心傳承和發展浦東派的獨特風格和技藝。

1956年后林石城先生進入中央音樂學院任教，標志著浦東派琵琶進入了一個新的歷史時期。林石城（1922—2005年），浦東派重要代表人物，上海南匯人，早年畢業于上海醫學院并在上海行醫，后棄醫從樂，1956年后任中央音樂學院教授，是新中國民族音樂教育的奠基人，杰出的民族音樂教育家、理論家、琵琶演奏家，師從沈浩初先生，是我國“浦東派”琵琶第六代正宗嫡派傳人，培養了葉緒然、劉德海、潘亞伯等一批琵琶演奏家。林石城先生繼承沈浩初先生的遺志，窮盡一生發展琵琶事業，收集和編訂了《出水蓮》《滴水擺蓮花》《漁家樂》等近百首民間樂曲，先后編撰了《琵琶演奏法》《琵琶曲譜》《琵琶教學法》等多部教材。1983年林先生譯譜、整理的《鞠士林琵琶譜》和《養正軒琵琶譜》正式出版，是浦東派發展到這一階段的重要成果。在《鞠士林琵琶譜》的整理過程中，林先生通過三種殘缺的手抄本進行大量的甄別、鑒定等工作，相較于過去豎版排列、工尺譜記譜的傳抄本，最終整理出了豎版排列的工尺譜仿古版和橫版排列的簡譜版兩個版本合印一冊，并在后記中對鞠士林先生其人其譜做了最詳實的記錄和分析。在整理《養正軒琵琶譜》時，繼承了沈浩初先生的遺志，重編了線譜和簡譜兩個版本，并且，林先生在此譜里，借“后記”的篇幅，全面梳理了樂譜的標記方法、左右手指法符號，同時繪出該派自鞠士林到他和他的學生的整整六代傳承譜系，又用大量的文字敘述了浦東派演奏文套、武套、大曲的風格特征和十一種技藝的種種規范。在整理的過程中對浦東派形成以來所有的演奏技法進行了最為全面的歸納總結，使整理出來的琵琶譜相較于過去都更加的完整清晰和全面。不僅使傳統樂譜得到了搶救，擴大了浦東派的影響力，也讓浦東派琵琶藝術得到了更好的傳承，因此這兩本琵琶譜的出版也成了浦東派發展至穩定期的重要標志。

這一時期也是浦東派風格發展最為突出鮮明的時期，其知識體系和傳承途徑相較于過去有著極大不同。在知識體系上，一是對傳統曲目進行整理改編及創新，并創造出多種獨特的演奏技法，以林石城先生為例，譯譜、整理出版了《鞠士林琵琶譜》和《養正軒琵琶譜》，編撰了《琵琶演奏法》《琵琶曲譜》等，并在全面繼承浦東派的風格特點和獨特技法的基礎上進行了一系列的改革和創新，使之變得純熟而精致，創新了“用一根手指只需半秒就可并四弦、人工泛音”等多種獨特的演奏技法，無論是在演奏技巧、手法、音色變化上都得到了極大提高和豐富，到達了立派以來的最高水平；二是隨著琵琶學習人數的增多，相關琵琶理論方面的研究也明顯增多，出現了大量浦東派琵琶樂曲、技法、風格、流派、古譜等方面的理論研究，極大地拓展了浦東派琵琶藝術研究的深度和廣度。在傳承途徑上，一是在過去的家族傳承、師徒傳承的基礎上，開辟了學校傳承的途徑，大量音樂院校和院系的建立使琵琶學習逐漸進入校園，林石城先生在1956年進入中央音樂學院任教，之后許多傳承人也先后進入高校任教，形成了一個家族、師徒、民間、學校多種傳承路徑并存的局面，學習人數明顯增多；二是傳承方式不局限于原有的口傳心授、工尺譜、骨干譜記譜，簡譜、五線譜在琵琶譜教學中得到廣泛的應用，并建立了琵琶的教材體系，使得琵琶教學更加系統化、科學化，如林石城先生編撰了多部教材，率先提出了“琵琶學”這一現代化琵琶學科教育的概念，潘亞伯先生在長期教學過程中形成了自己獨特的琵琶教學理念；三是傳播方法由過去大眾只能現場觀看欣賞轉變為不僅可以觀看現場，還可以通過錄音、廣播、電視、網絡等多種現代化手段進行欣賞學習，如林石城先生曾錄制了《思春》《江南絲竹》《琵琶十八首名曲》等數十種唱片和音像教材，使得人們在世界各地都可以進行欣賞學習，大大增強了浦東派的影響力。從以上兩個方面可以看出，浦東派在這一時期的發展是極為迅速的，并形成了穩定的知識體系和傳播途徑。

四、衍生期（21世紀初至今）

進入到新世紀，在全球科技、經濟、文化迅速發展的大背景下，我國音樂教育也逐漸地實現了各年齡階段的普及和專業教育的系統化，這使得更多不同年齡階段的習琴者開始認識并系統地學習琵琶，琵琶流派藝術的傳承發展也進入到一個嶄新的發展時期。同時，琵琶流派藝術的傳播以及各流派之間的相互交流也因便捷的交通和發達的網絡通訊，變得更為便利和頻繁，各傳統流派琵琶的風格技巧作為素材，被習琴者靈活運用到自己的演奏中，達到了一種收放自如、融匯貫通的境界，在這一過程中，浦東派呈現出了嶄新的歷史面貌，影響力也逐漸延伸至世界各地。

隨著琵琶藝術進入各大專業音樂院系后，影響力逐漸擴大，為各流派傳承人們創造了更好的傳承平臺，也為流派間的互相借鑒提供了更為便捷的條件。浦東派作為重要流派之一，不僅得到了進一步的發展，還增進了與其他流派的交流學習。比如：“國寶級大師”劉德海先生1957年考入中央音樂學院，除了師從浦東派林石城先生外，還先后師從無錫派曹安和汪派孫裕德、平湖派楊大鈞等名師，1972年參與創作了中國第一首琵琶協奏曲《草原小姐妹》。1975年首次演出了經他改編的琵琶獨奏曲《十面埋伏》，并于1976年在新聞紀錄片“中國訪問美國”中演奏。經他改編的浦東派傳統樂曲還有《倒垂簾》《霸王卸甲》《昭君出塞》《陳隋》《平沙落雁》《飛花點翠》等。他不拘一格的創作，在重新定義琵琶的同時也讓琵琶走出中國，走向世界；琵琶演奏家吳蠻作為國際樂壇上的中國音樂使者與琵琶音樂代言人、跨界音樂與跨文化交流的標志性人物，被美國《洛杉磯時報》評價為“將琵琶介紹給西方的重要音樂家”，它曾先后師從林石城、鄺宇忠、陳澤民與劉德海，多次在國際舞臺上演繹《武陵遺韻》《燈月交輝》《陳隋》等浦東派代表性樂曲，將浦東派琵琶的藝術魅力展現給世界；中央音樂學院民樂系主任章紅艷教授曾先后師從于孫維熙、林石城先生，錄制有經典專輯《十面埋伏》，其中收錄了浦東派樂曲《十面埋伏》《龍船》《霸王卸甲》等，使得浦東派琵琶藝術在通過專業音樂教育不斷傳承與發展。在浦東派琵琶一代宗師林石城先生誕辰90周年之際，中國琵琶藝術家們為緬懷追憶其藝術生涯與杰出成就，并保護傳統、繼承遺風、推陳出新，在京開展了研討會，中央音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、各地音協、高校、協會積極參與，中央音樂學院出版了《追憶集：紀念林石城先生誕辰90周年》，刊登了多篇高水平的浦東派琵琶研究論文，為浦東派琵琶藝術的傳承與發展提供了更深厚的理論支撐，推動浦東派琵琶藝術在新世紀的探索與創新。

浦東派琵琶藝術到了衍生期，傳統流派的界限已逐漸淡化，風格特點變得多元融合、不拘一格。一是傳承方式由封閉走向開放，傳承不再局限于特定群體，傳承路徑從單一走向多元，傳承內容由師傅選擇性地將部分樂曲教授給徒弟，逐漸轉變為流派作品成為可共享的學習資源中的一種，被習琴者選擇性地學習和運用，呈現出多師多派的傳承特征。同時，錄音、錄像、直播、文獻等資料在互聯網上公開發表，各位名家的風采均有跡可循，習琴者們的選擇更加廣泛，思維也更為開闊。二是記譜方式除簡譜外還使用了五線譜，得以與不同樂器、樂團合奏，開拓了民族器樂發展的思路與方向，讓民族器樂與人民接近，與世界接軌。三是在曲目創作中靈活運用各派的技巧與方法，在樂曲結構、演奏技巧、精神內涵等方面均可體現。浦東派藝術的曲調、演奏技法、音樂處理方式等作為要素，被作曲家、演奏家靈活廣泛地使用在樂曲的創作和演奏中，用于表現個人的審美和演奏風格。完全突破了流派的局限性，在浦東派傳統技法基礎上吸收其他流派技法，也運用現代作曲思維進行再創造，實現古今貫通，中西結合。

浦東派琵琶是我國傳統音樂的瑰寶，其演奏風格鮮明，既可氣勢雄偉，開弓飽滿、力度強烈，亦可沉靜細膩、剛柔并濟，是琵琶藝術中的濃墨重彩的一筆。歷代浦東派傳承人在吸收前人演奏精髓的同時，持續地豐富演奏曲目和演奏技法，融合現代開放思維開拓新的傳承方式，使浦東派琵琶藝術始終充滿生機與活力。浦東派琵琶得以傳承百余年延綿不絕，與其一直堅持守正創新的觀念密不可分。當下，浦東派琵琶藝術作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，需要以更加開放的思維去繼承與傳承，并對其進行創造性轉化與創新性發展，使其與時俱進、歷久彌新。

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