契丹（遼）與中原的音樂文化交流

摘要：契丹是傳統的游牧民族，早期為部落聯盟性質政權，于公元907年建立了北方大一統政權——契丹（遼）。在漫長的戰爭和民族遷徙中，遼不斷吸收外族尤其是中原漢族的優秀文化，在開國君主耶律阿保機稱帝之后效仿中原開始了禮樂制度的建設。在遼滅渤海國和后晉之后把中原的禮樂制度、文獻、樂伎和樂器等帶回了遼，這是遼學習中原禮樂制度的一個重要轉折點，尤其是澶淵之盟之后，北宋承認契丹（遼）的正統地位，二者成了兄弟之國。遼不但吸收了中原禮樂文化和其他優秀音樂文化，還注重發展自身傳統的音樂文化，最終形成了國樂、雅樂、大樂、散樂、鼓吹樂、橫吹樂等六種形式的音樂，成為中華民族音樂文化的重要組成部分。

關鍵詞：契丹（遼） 中原 音樂文化 交流

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0026－05

契丹（遼）是中國古代北方以契丹族為主組成的政權。其國號在耶律阿保機建國之后，在“大遼”“大契丹”間數次更迭，直到《遼史》問世之后才逐漸稱其為“遼”。契丹早期為草原民族政權，于五代時期建國，與北宋、西夏等政權并存，歷經九帝，至1125年為金所滅，后耶律大石帶領族人西遷建立西遼，后于1218年被蒙古所滅，至此大遼帝國的傳奇宣告結束。其疆域東至今庫頁島，北至蒙古國中部的色楞格河、石勒喀河一帶，西到阿爾泰山，南部至今天津市的海河、河北省霸州市、山西省雁門關一線與北宋交界，與當時統治中原的宋朝相對峙，形成南北朝對峙之勢。在西遼統治時期其疆域已深入中亞地區，地處絲綢之路腹地。所以梳理研究遼代的歷史文化發展脈絡，有利于我們梳理自唐代及五代十國之后，中國古代音樂文化的發展脈絡，以及了解契丹這一草原民族強大的文化包容能力。

文化交流是各民族互相學習對方文化的途徑，而音樂交流更是其中重要的交流內容之一。契丹民族從草原文明逐步發展到封建社會經歷了漫長的演變過程，其中中原文化對其影響極為深遠。而契丹由于其獨特的自然環境形成了豪爽的民族性格，那種豪放的草原游牧生活也造就了他們豪放的音樂性格。遼代初期音樂是在繼承北方民族諸樂的基礎上形成的極具民族特色的音樂合體，音樂形式多樣、音樂制度約束較少，草原風格濃郁，以舞蹈見長。

中原地大物博，自然資源豐富，物華天寶，自古以來就是自給自足的小農經濟。經過數千年的發展，無論是農業、文化、制度都發展得十分成熟，自古以來就是周邊各民族學習效仿的對象。而契丹與中原的往來最早見于《魏書·契丹傳》，當時契丹莫弗紇何辰在顯祖朝獻后就對中原心生向往，對中原的先進文化非常認同并積極與中原交往納貢，學習和交流。交流主要有政治、經濟、文化等，其中文化交流中除了制度建設、宗教信仰之外，音樂交流是其重要組成部分。

一、從歷史變遷看契丹（遼）與中原的音樂文化交流

（一）契丹（遼）與后晉的音樂文化交流

遼與中原大范圍的交流是在后晉之時。當時遼太宗出兵幫石敬瑭建立了后晉，晉太祖石敬瑭“感恩”于此便將當時極為富庶的燕云十六州割讓給了契丹。而契丹統治者采用“以契丹治契丹，以漢治漢”的制度，這種政策使兩族的文化得以保存并不斷融合發展，也使漢民族文化可以源源不斷地傳入契丹。后晉建國之后，幾乎全盤繼承了后唐之樂，并在此基礎上建立了一整套的禮樂制度。這時的后晉與遼朝也屬于“蜜月”時期，于是便開始了大規模的“送樂”活動。

1.散樂的傳入

據史書記載：“晉天福三年（公元938年），遣劉昫以伶官來歸，遼有散樂，蓋由此矣。”后晉為遼朝送去了散樂，從此之后遼才有了散樂。而何為散樂？“散樂”一詞最早見于《周禮》：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。”散樂當時相對于宮廷雅樂，即莊重典雅的音樂來說是一種自由通俗之音樂。后經不斷發展，已經成了民間表演藝術的總稱。《唐會要》載：“散樂，歷代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優（模仿）、歌舞、雜奏（歌舞），總謂之百戲，跳鈴、擲劍、透梯（爬梯子）、戲繩（跳繩子）、緣桿（爬桿）……窟礧子及幻術等等。”而契丹民族之前已有類似的民間音樂形式，“太宗天顯四年（公元929年），正月朔，宴群臣及諸國史，觀俳優角抵戲。”但此時應該并不規范，而且數量單一，而從送樂之后，形成了一套散樂的形式，較之前規模更為龐大，內容也更為全面。王福利曾提到：“遼散樂類似于唐，是俗樂、雜戲的配合。主要包括雜劇、歌唱、器樂合奏或獨奏及手伎、戲馬等百戲項目，多源自后晉。”雜劇隨著此次的“送樂”也一并傳入契丹，這時的雜劇保留了唐代的特色，在后來與宋代的交流之中也不斷融合，可以說起到了“承唐融宋”的作用，從側面也體現出了一種音樂文化的交流。《遼史·樂志》中記載了遼散樂隊的樂器有：“篳篥、簫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、鞚、拍板。”除了中原散樂隊的常用樂器，還有契丹民族的日常工具“鞚”。這也說明了音樂和樂器在某種程度上是從生產生活中演變而來的，與日常生活息息相關。同時也說明了文化的交流也不僅僅是全盤接受，而是在不斷的發展和變化，從而適應本民族的需要，為本民族所用。另外遼朝散樂隊演出服飾也與后晉一致。伶官們頭戴幞頭、身著圓領袍衫、腳踏絡縫靴。《遼史》中也記載了汾、薊、幽等地的漢族樂工曾活躍在契丹人的宮廷和市井中。現存的壁畫中也可看出漢族樂工演奏、契丹人跳舞的場景，也是民族文化大融合的一個有力見證。

2.大樂的傳入

后晉在遼會同元年（公元938年），遣馮道和劉昫為遼送去了六十七名樂人，至此遼有了大樂。大樂區別于雅樂，主要用于元會慶賀、冊皇太后儀、皇帝上壽儀等重大典禮場合。氣氛介于雅樂和散樂之間，既不似雅樂般肅穆又不同于散樂之散漫，所以風格活潑又不失莊重。其源于唐代四部燕樂《景云樂》《破陣樂》《慶善樂》和《承天樂》。唐樂自唐亡后輾轉于五代十國，在原有基礎上不斷發展，后又經后晉傳入契丹。在遼發展成具有契丹民族性格的大樂形式，在遼的正式場合中應用，這也說明了音樂文化交流是動態且不斷向前發展的。

3.雅樂的傳入

雅樂也是遼學習中原文化的重中之重，周代統治者為了加強統治，頒布了一系列維護統治的政策，其中禮樂制度是樂從屬于禮的制度，能使上下有序、尊卑有別。其中規定了用樂以及樂懸的規格，而雅樂更是重大活動中所必不可少的音樂，千百年來已經形成了一種既定的形式。遼朝建國之后，社會在向封建社會轉變，而同樣也認為自身為“華夏正宗”的遼也開始了“尊孔崇儒”之路。雅樂中所賦予的政治內涵同樣也為遼朝的統治者所接受，開始推行雅樂。

自古的文化交流有多種形式：人民的內遷、民族的混居、官方的和平往來、和親、互派使臣以及戰爭，這些都從側面帶動了民族間的交流。會同九年（公元946年），遼將后晉宮廷之內的太常樂譜、宮懸、樂架、方技、百工等悉數帶回遼地，自此遼全盤繼承了后晉的雅樂，這相當于是對中原禮樂的一次廣泛吸納，是對后晉雅樂體系的全面繼承，雅樂在遼朝主要用于大型禮儀、祭祀與朝賀之中。遼統治者對中原的文化禮制極為推崇，其不但效仿中原“尊孔復古”，實行禮制，更效仿中原王朝實行科舉選仕制度。遼代的雅樂為《十二安》，其內容是在唐代《十二和》上進行了修改整編，《遼史·樂志》中記載：“八音，金：镈、鐘；石：球、磬；土：塤；革：鼓、鼗、建鼓；絲：琴、瑟；木：柷、敔；匏：笙、竽；竹：籥、簫、篪。”從所用樂器來看，遼所用樂器較唐及后晉更為貼近周代樂制，從中也體現出，契丹統治者對中原文化的推崇，其對于中原文化也并非一味地照搬照抄，而是經過一番考證，根據現階段王朝的內部情況決定用樂形式，以及賦予其政治內涵。

可以說經過大樂、散樂、雅樂等音樂不斷傳入遼地，遼在長期與中原的交流往來中已經找到了適合本民族的音樂禮儀。這也可以從側面了解到遼是如何進行封建化的轉變的，這與中原與遼和周邊所進行的積極交流是分不開的，遼的雅樂在保留了中原傳統的同時，也在逐漸本土化，其音樂也被賦予了新的內涵。契丹本身的草原風格，音樂的娛樂性和觀賞性居多，主要體現了草原人民粗獷、豪爽的性格。而受到中原封建階級社會的不斷影響之后，其音樂的儀式化功能也逐漸地顯現了出來。音樂開始逐漸應用在不同的場合，不同的活動使用不同的音樂、不同的樂隊編制、集體的著裝。在皇帝生辰、皇帝納后、正月朔日朝賀、曲宴外國使臣及歲時雜儀等正規典禮之中，都有相應的音樂相佐。經此次送樂，使契丹音樂更加具有儀式性和功能性，使音樂擁有了新的意義，也使遼的文明程度向前邁進了一大步。

（二）契丹（遼）與宋的音樂文化交流

遼音樂發展到宋代已經初具規模，也在不斷成熟，這時已經形成了特定場合奏不同音樂的慣例，用樂也極其正式、規范。“澶淵之盟”之后，北宋與遼進入了和平對峙時期，雙方近百年相安無事，并未發生戰爭。這時宋遼之間開始互派使臣，政治、經濟、文化等方面的往來頻繁，官方交聘，民間榷場使得兩地人民往來密切，也促進了雙方的音樂文化發展。官方交聘活動中的音樂交流，對遼而言，使者參加北宋朝廷舉辦的宴飲等活動無形中起到了音樂傳播者的功能，將北宋為代表的中原政權宮廷音樂文化進一步在遼地進行了吸收和強化；對北宋而言，亦通過這種途徑將遼朝宮廷官方較有特色的宮廷音樂文化形式帶回了中原地區。而民間交流活動則主要借助榷場（官方控制的民間交流活動）、私下邊民之間的多種交流。通過筆者目前對史料的解讀和思考來看，雙方大規模的音樂交流以官方的形式出現，民間交流由于受到限制，并不是主流，具體交流內容除了宮廷樂舞、樂器、音樂理論等交流之外，其背后所反映的兩種不同音樂理念也在互相吸收和借鑒。從《奉使遼金行程錄》以及出土的宣化遼墓等壁畫上也可看出，雙方往來密切，遼依舊會對中原音樂、服飾等進行模仿。這時遼宮中開始用宮廷音樂招待來使，如“教坊四部樂”等，所用伴奏樂器與宋代伴奏歌舞大曲樂器也極為相似，演出的節目有用篳篥伴奏的“小唱”（即宋詞）、“琵琶獨彈”“箏獨彈”“雜劇”“笙獨奏法曲”等。

同時，音樂間的交流也是相互的，不但契丹音樂深受中原音樂影響，兩宋時期契丹音樂的豪放不羈、新異性也深受漢族人民喜愛，這時的契丹民族音樂也在不斷傳入中原地區。民間開始出現用契丹民間音樂素材創作的曲調。北宋的詩詞中也出現了描寫契丹民族風貌的詩詞，如姜白石的《契丹歌》：“契丹家住云沙中，耆車如水馬若龍。春來草色一萬里，芍藥牡丹相間紅。大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨。平沙軟草天鵝肥，胡兒千騎曉打圍。皂旗低昂圍漸急，驚作羊角凌空飛。海東健鶻健如許，韝上風生看一舉。萬里追奔未可知，劃見紛紛落毛羽……”該詩寫契丹風土，展示大漠景色，契丹人成群結隊地歌舞游牧，洋溢著放浪歡快的氣氛。也描繪打獵場面，表現契丹人驍勇尚武的精神。“穹廬”“打圍”“海東”皆為草原特有的習俗和物品，很有游牧特色。以上基本上可以得出遼宋音樂交流出現了必然性、多樣性、不斷深入性與區域性的特點。具體說來，這種必然性體現在雙方音樂代表的文化互補的特征。

二、從詩樂看契丹（遼）與中原的音樂文化交流

而遼對漢文化的詩樂更是推崇至極，遼建國之初，并未形成自己的文字，后在漢字的基礎上創造了“契丹大字”和“契丹小字”。而后又不斷把漢族詩歌佳作等翻譯成契丹文，并令本族人學習。在此基礎上，他們又開始按照漢族的詩歌格式進行創作，抒發內心情懷，描寫大漠風光。契丹皇室以及后妃之中，文人音樂家眾多，為契丹的音樂文化發展做出了貢獻。

皇太子耶律倍對漢文化極為推崇，他有數萬卷書藏于醫巫閭山的“望海堂”之中；遼圣宗曾親自將白居易的《諷諫集》翻譯為契丹文，并令本族臣民傳閱，其還著有代表作《傳國璽詩》：“一時制美寶，千載助興王。中原既失守，此寶歸北方。子孫宜慎守，世業當永昌。”；遼道宗時期作品更為成熟，已有七言絕句《題李儼黃菊賦》：“昨日得卿黃菊賦，碎剪金英填作句。袖中猶覺有余香，冷落西風吹不去。”從詩句的描寫之中可以看出，遼的文化水平也在不斷成熟，這首詩是遼道宗那律洪基寫給當時的寵臣李儼的一首詩。據陸游《老學庵筆記》卷四，李儼作詩起名為《菊花賦》呈給了道宗，受到了嘉獎，次日，道宗回了《題李儼黃菊賦》這首絕句。這首詩借秋菊凌寒之姿，抒發作者敬畏之情。這恰與中原詩人寓情于景、寫作贈友的情景別無二致，也能看出契丹人對漢文化的全盤吸收，再到靈活運用。另外，宴飲作詩也是契丹統治者效仿漢文化的形式，這無疑也推動了遼詩樂文化的發展，在宴飲時奏樂、起舞、賦詩，也是中原文化融入契丹文化的見證。

三、從張世卿墓葬壁畫看契丹（遼）與中原的音樂文化交流

宣化遼墓位于古城宣化西北4公里的河子鄉下八里村，為全國重點文物保護單位。被國家文物局評選為1993年“全國十大考古發現”之一。墓主人之一張世卿為遼代漢族，當時他為災民捐贈糧食，為此皇帝特授其官職，死后葬于宣化城西下八里遼墓群中。其子張恭謙與耶律氏通婚，是漢遼融合的代表。其墓葬均坐北朝南，造型復雜精美，展現出遼代的建筑風格及特點。墓中壁畫也保存完整，壁畫中有天文圖、茶道圖、散樂圖、出行圖、啟門圖、挑燈圖、備經圖、備宴圖、對弈圖、嬰戲圖、花鳥圖等。

其中散樂圖充分體現了遼與中原的音樂文化交流，宣化遼墓中共出土散樂壁畫6幅，分布在M1、M4、M5、M6、M7、M10這幾號墓中，其中M1號為張世卿墓，該墓葬修建于1116年。其墓中的散樂圖，長2.5米，寬1.8米，表現人物12個，為中型的散樂隊形式。圖中樂工分為兩列，第一列有五名樂工，演奏樂器為篳篥1、笙、篳篥2、腰鼓1、大鼓；第二列有6名樂工，樂器為拍板、琵琶、橫笛1、橫笛2、腰鼓2、排簫；還有一名舞者在翩翩起舞。這些人均頭戴幞頭，身穿圓領長袍，腳蹬高筒靴，服裝色彩各異，場面極為壯觀。上述樂器均包含在《遼史·樂志》中記載的樂器之中，宣化遼墓為漢人墓葬，而其散樂圖中所畫為遼宮廷散樂隊形制，從中可以體現漢遼的音樂文化融合。

從地理位置上看，宣化獨特的地理位置使得其成為漢遼大規模融合之處，能體現漢族傳統農耕文化與草原文化的融合。遼與北宋從各自的音樂文化受影響的程度而言，體現出了從雙方邊境到各自內陸影響不斷減弱的區域性特點，而宣化遼墓正是兩種文化融合碰撞的核心區域，其文化受到兩種文化的雙重影響，從而體現出文化的多樣性。

遼墓壁畫均以寫實為主，從各個側面反映了遼代的經濟、文化、宗教和民族大融合。線條流暢，色彩鮮艷，內容豐富，富有生活情趣。從對天體自然的認識到個人精神信仰、從日常的世俗生活到多彩的精神享受、從清晨備裝到飲酒備宴、從茶道藝術到歌舞升平、從詠經禮佛到博彩娛樂、從家居生活到外出旅行，無所不有，豐富多彩。遼墓壁畫從不同側面反映了遼金時期不同民族、各個社會階層人民的生活狀況，為我們研究遼金時期的政治、經濟、科技、哲學、藝術等提供了豐富而又寶貴的材料。

遼與中原的音樂文化交流使契丹民族加快了封建社會化的進程，其不斷學習中原禮樂制度，從而使自己形成了一整套正式的音樂形式。這時期遼音樂一直在蓬勃發展，不斷吸收不斷融合，互派使臣、貿易等使得中原音樂大規模地進入遼地，也使遼音樂在原基礎上不斷蓬勃發展，融各家所長。從雙方音樂文化水平角度上看，雙方的差距在不斷互相吸收與借鑒的基礎上開始趨同，這種趨同不僅是差距的縮短，更是共同音樂理念的塑造。遼與中原間的音樂文化交流背后所體現的民族文化交流在這一時期得到了極大的推動，正是在這種推動之下，雙方進一步強化了共同的民族文化認同，這種認同實際上也契合了中原民族文化多元一體的理論。以遼宋時期音樂交流視角對其音樂文化的發展狀況進行探究，可以得出遼宋音樂交流對于各自音樂文化發展的重要意義；通過對當時音樂文化具體交流活動與音樂遺存的考察，也可還原出遼時期各民族的交融局面，進而對遼族群的演進提供依據。現存的樂器、遼塔、壁畫，尤其是宣化遼墓的出土更是遼與中原漢族音樂文化交流的有力見證，生動地再現了當時兩地人民的音樂形式以及音樂交流情況。

總體而言，遼統治者開放進取的性格以及積極學習他族優秀文化的心態，使得契丹民族的音樂文化飛速發展，但是他們并沒有丟棄自己原有的音樂文化，而是進行了巧妙的融合。遼廣泛吸收了各族的優秀音樂、文化、制度、服飾、樂器，當時的奚族、渤海、高麗、回鶻、突厥、黨項、女真等音樂因素也充分融入了契丹本民族的樂舞之中，尤其是遼塔，其融中國和印度的塔結構為一體，上雕刻歌舞伎樂飛天磚雕，大大小小遼塔錯落有致，展現了遼時期的音樂文化風貌，供后人研究和學習。通過對現存史料、壁畫、遼塔以及樂器遺存的考證與研究可以得出，遼的音樂文化本就是各民族音樂文化交流、融合、碰撞的結果。契丹（遼）所形成和建立的“遼文化”包含了契丹族文化、漢族文化、奚族文化、渤海文化和西域的黨項、回鶻、突厥等不同的民族和文化，是一種融草原游牧文化、漢族農耕文化和漁獵文化為一體的，以漢文化為主體的復合型文化。

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