鼗鼓形制與作用芻議

摘要：作為一種節奏樂器，鼗有其自身的發展歷史與發展規律。無論在宮廷音樂還是民間音樂中，鼗鼓在自身或在與其他樂器的組合中，都展現出它獨特的研究意義。本文從文獻的角度出發，整理、分析傳統文獻中對鼗鼓的記載，考察它在中國古代音樂中曾有過的不同形制，以及曾經具備的多項功能。

關鍵詞：鼗鼓 "播鼗 "鞉 "鞀

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0031－05

“鼗”，也稱“鞉”或“鞀”，作為一種節奏樂器，其歷史悠久，傳承至今，與“撥浪鼓”的淵源頗深。它本是古代宮廷禮樂中必不可少的樂器，擁有至高地位，身兼多種功能，可作禮器、法器；后又下沉民間，與民眾生活相結合，出現了不一樣的社會功能和文化功能。

目前學界對于鼗多是集中于圖像學中某種舞蹈或樂隊成員的研究方面，并未從文獻集成的角度對它的形制和功能有過梳理。從學科角度來看，對鼗鼓的各方面考證有助于考證宮廷雅樂形態，進而從更全面的角度看待傳統音樂文化的發展。因此，本文從文獻角度出發，以圖像學相佐，考察鼗鼓在古代的實用功能。

一、鼗鼓的形制與地位

通過對比文獻，針對鼗在中古與近古的形制，可以確定為是一種“以木貫之，有兩耳還自擊”的小鼓。但在先秦時，鼗鼓的形制和地位應該與后世大不相同。

《詩經·商頌·那》中首句有言：“猗與那與，置我鞉鼓，”講述的是先民以鼗鼓祭祀商湯的場景。唐代賈公彥在《儀禮疏》中引用《那》詩，認為鼗鼓是專門的祭祀樂器，可作為法器用于祭祀先祖。同時，鄭箋認為“置我鞉鼓”中的“置”通“植”，而《文獻通考》贊同這一說法，稱“鼓與鼗同植”，沒有“播”與“擊”的演奏差別，意在說明鼗在殷商一代應是有底座的，且立于地上，這是商代特有的樣式，“與周制差殊矣”，即周代鼗鼓不同于商代的形制。

賈文進一步提出“植鼗鼓者，為楹貫而樹之美湯，受命伐桀，”即鼗鼓是為頌贊商湯討伐夏桀而設立，符合《那》詩本意。同時，殷朝有自己置鼓的傳統，“殷楹鼓，周懸鼓”，《說文解字》中釋義“楹”有柱子的含義，“楹貫”可理解為用柱子貫穿樹立，與殷代植鼓傳統相印證。

除文獻以外，鼗在商代的直立形制還可以從青銅器銘文中得以窺見。《商周族氏銘文中的鼗鼓形態與鼗族》一文考證商末銘文中有鼗鼓形銘文，他們的核心構造猶如后世鼗的形制，是由細長豎線貫穿兩側有下垂耳的圓形而成，這符合鼗的靜止形態。鼗形銘文上方的“屮”型，意味著鼓的頂端有裝飾，這在代表鼓的銘文中較為常見，比如甲骨文“鼓”就是在頂端有裝飾的鼓，這一形象在出土實物中有佐證。

商末周初出現了一種上下結構的鼗鼓銘文，上部形態與前文所述一致，頂端有裝飾，更為重要的是它下部形態為“丙”形支架，與今天考古出土中所見的底座相似，或可從側面證明商代的鼗確實存在“植”的情況，是直立于地面的形制。曾侯乙墓出土的建鼓也是貫穿并垂直于地的形象，“為楹貫而樹之”，或與殷商的鼗鼓有所聯系。此外，《白虎通·禮樂》中認為鼗鼓因為音色特點，有“上謂卯星，以通王道”的作用，這不僅突顯了鼗鼓的祭祀功能，也在一定程度上說明鼓架設置是將鼓作為法器、禮器時聯通天地所用，是古人質樸世界觀的投射。這些有底座與頂部裝飾的鼗鼓有自己獨特的莊重氣質，并出現在祭祀商湯的場合中，可見商代時鼗鼓的重要地位。同時，兩種鼗型銘文的出現，說明鼗鼓在商代應具備兩種以上的形制。

另外，明代朱載堉所著《樂律全書·鄉飲詩樂譜》中有鼗鼓與磬的組合圖。在西面磬架上，設置專門的孔安置鼗鼓，使鼗鼓直立于架上。這種放置方式，同樣符合鼗鼓“置”的說法，這種方式既簡化了鼓架，又體現了樂器之間的簡便組合。這樣的組合誕生于長期演奏實踐中，與人對樂器的使用習慣與理念轉變相關。

鼗鼓配合“猗與那與”的頌詞，是專祀商湯的樂器，成為頌樂的重要組成部分。同時《詩總聞》中記載：以雅之器之聲合籥也，禮眂瞭播鼗、擊頌磬、笙、磬此四器也，籥章所謂豳頌，以頌噐之聲合籥也。

商代禮制已具規模，樂器有專屬等級與場合，鼗鼓成為祭祀祖先專用頌器，并在宮廷音樂中延續了這一傳統，以至在明朝祭禮中仍可見鼗鼓。《順天府志》中稱，明朝皇帝于地壇行籍田之禮時，除備有相關祭器外，請“優人扮風、云、雷、雨神，小伶為村庒，播鼗鼓，唱太平歌，列籍田待。”

《宛署雜記》有更為詳細的記載，稱祭祀當日，除有“教坊司裝扮優人為風伯、雨師、土地等神”外，還有“小伶為村莊男婦，播鼗鼓唱太平歌，兩縣民執農具，各列籍田左右”，更宴請了德高望重的老人，“牽牛覆土，為耕種狀，小伶百余，衣田家男女服，奉五榖以進”。

籍田是吉禮的一種，用于祈求豐收，以表皇室重視農耕。從上述文獻中可看出祭祀的人數之多、用具之多，教坊司為此極盡所職。籍田禮的特別之處在于其是天子與百姓共同參與完成的吉禮，鼗鼓在籍田禮中的使用，除了彰顯本身的文化沉淀之外，也顯示出它與歌曲的結合。

此外，鼗鼓在祭祀音樂中的地位與使用也是改革樂制時的討論重點。《文獻通考》稱，宋仁宗改制大樂時，臣子進言：嘗論古者，立鼗鼓之制，祭祀則先播鼗以兆奏三鼓，饗燕則先擊朔鼙以兆奏建鼓，蓋未嘗并用也。

說明最遲至宋代，祭祀時鼗鼓仍有一席之地，祭祀開始時使用。元代在修正雅樂時，也在努力恢復這一傳統，因此，鼗鼓在祭祀音樂中確有顯要地位。

二、關于鼗鼓的作用

因為鼗鼓“以其音清而不亂也，蓋鼓則擊而不播，鼗則播而不擊”的演奏特點，“播鼗”一詞成為鼗鼓研究的關鍵之一，它可以指專事鼗鼓演奏的樂人，例如《論語·微子》中的“播鼗武”。清《歷代職官表》考證史稱：“及論語所載亞飯、三飯、四飯、播鼗、擊磬諸官，大抵多侯國之制，今亦并從附著焉”。因此，這一關鍵詞可指代專職人員，還可以指代鼗鼓本身以及演奏技法，借由它可充分展現出鼗鼓作用。

鼗鼓在祭祀音樂中的作用源于先秦時人們對它的認識和使用。從文獻來看，西周宮廷中使用鼗鼓的共有三類人，比如：眂瞭，這是一種特殊的樂官，“瞭視也，視之明者，為瞭以瞽朦無所見。故設三百人以扶工，謂之眂瞭。”本為“瞽朦”這種古老的目盲樂官所設，幫助他們演奏樂器。《周官集注》中稱：“塤與簫管之空可按，弦有徽可循，柷敔一聲，鼗可執而搖之，若他鼓及鐘磬擊之，必于其所非無目者所能任也。故眡了掌之。”因此，眂瞭是瞽朦的助手，所演奏樂器的實際作用與意義同瞽朦一致。

瞽朦可以說是真正掌管鼗鼓演奏的樂官，文獻中顯示他可以“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。”基于現今人們對雅樂的認識，瞽朦掌管的柷、敔是雅樂器的代表。宋仁宗改制樂制時，要求太常寺在祭祀天神、地祇和宗廟時，所奏的降神曲和送神曲都需要“先播鼗，次鳴柷，次擊散鼓。”同時，“凡樂終即播鼗，戞敔，散鼓相間，三擊而止，”也就是說，雅樂中《降神曲》《送神曲》的開始與結束都需要播鼗參與，與柷、敔、散鼓相間使用，這是雅樂程式的一個重要體現。對柷、敔兩器在雅樂中的重要性，學界已有初步論斷，而播鼗在演奏秩序上先他們出現，可見鼗在雅樂中的地位。

更為重要的是，播鼗并不僅僅用于雅樂的開始與結束，當它被瞽朦和眂瞭演奏時，也有節樂的功能。宋史中記載：古者，瞽矇、眂瞭皆掌播鼗，所以節一唱之終。請宮縣設鼗，以為樂節。

在宋代陳祥道所著的《禮書》中也有載：凡樂事，播鼗擊頌磬笙磬【漢大儺侲子，皆執大鞉】……蓋柷以合樂、鼗則兆鼓而已，故其賜所以不同也。

孔穎達在釋義時將柷與鼗的區別認定為是因為演奏順序的不同而導致的。柷用于樂曲開始，“其事寬，故以將諸侯之命。”而鼗鼓則用于“節一唱之終，其事狹，故以將伯子男之命。”

這兩條文獻反映出來的信息很多，從文化方面來看，瞽朦這種從巫樂而來的古老樂官在很長一段時間里仍帶有巫樂色彩，在漢代時，他們將鼗鼓應用于儺樂，將它法器化，短暫地出現了另外兩種使用鼗鼓的角色：大儺和侲子。《文獻通考》中也有提及“漢以大鞀施于大儺，亦一時制也，后世無間焉。”另外，它可以作為身份的象征賜給官爵，兼具禮器功能，從側面印證了鼗鼓作用的多樣性。

從音樂角度來看，瞽朦眂瞭掌播鼗，主要起到為樂曲分段，收尾終止歌曲的作用，并且與宮縣樂隊搭配，是高度雅樂化的樂器。而“節樂”的功能體現于“節一唱之終，”為樂曲分段做出指示。《理學逢源》中進一步解釋道：“每奏一句，終則播鼗，以續上句啟下句也。”這一功能與它世俗化的過程有關，“鼗所以節樂，賓至乃樂作，故知賓至搖之，以奏樂也，又云，鼗，導也，所以導鼓鐘鼓管簫，所以節喜也。”周代有人員出入時奏樂的慣例，每當有客至就搖動鼗鼓示意樂隊，既有示意又有指揮功能，由此發展出節樂功能，為樂曲分段奠定基礎。也因為這一運用，鼗鼓進一步深化了“導”這一意義，對后世有深刻影響。

從《周禮·春官》可知，掌鼗還有小師一職，《玉海》也稱“春官小師〔上士四人〕掌教鼓鼗。”但小師與前兩者使用鼗鼓有一定區別。王昭禹稱：瞽朦掌播鼗，而眂瞭亦掌播鼗，二者皆受教于小師，故小師曰掌教鼗鼓。注：鄭鍔曰，播鼗鼓本瞽朦之事，為其無目，故眂瞭先播，使之聞之，皆言播鼗蓋有先后也。

從此條可知，小師是教授瞽朦與眂瞭如何演奏鼗鼓的樂官，所以文獻多見小師“掌教”。《樂律全書》中解釋三者關系稱“無目之工謂之瞽朦，皆屬大師小師教之。教成選賢者，以補大師小師之缺。”并說明“言掌不言教者，謂親自作之也。言掌教者，教人作之不親自作也。”因此，從演奏者的角度來說，三者之間，瞽朦是真正演奏鼗鼓的職位，受制于目盲，所以眂瞭兼掌鼗鼓，以此提示瞽朦演奏開始，這才有了播鼗有先后之說。從這一角度出發，鼗鼓“導”的功能更為凸顯。

從文獻來看，后世鼗鼓不管發展出何種功用，源頭確然在西周禮樂制度給予它的特殊含義。而這些含義是通過人對它的使用才得以彰顯，上述中三者對鼗鼓的使用，使得鼗鼓一身兼具禮器、法器、頌器、雅樂器等不同身份，且這些身份在先秦時都已發展完備，影響深遠。發展至兩漢，鼗鼓在宮廷音樂大放異彩，同時不斷地世俗化，扎根于民間音樂中。經過兩漢的小高峰后，轉入低谷，直至宋元，才迎來下一個發展契機。

進入宋朝后，社會大眾開始追求雅樂傳統。宋朝重文的傳統，使得文人團體力求重新考訂朝會音樂所使用的樂曲、樂器樂舞。這點在上述文章中也有所體現，其中，鼗鼓“導”的作用在此得到深化。《續通典》中有記載，元豐朝會樂十議，提及樂舞時稱以擊鼓的方式警戒舞工準備，然后“堂上長歌，以詠嘆之，于是播鼗以導舞，舞者進步，自南而北至最南。”也就是說，鼗鼓“導樂”之外，也可以用以“導舞”。

《古樂傳經》中也記：樂將作必先播鼗鼓以警戒舞將動。必三舉步以示其方，舞者之進而往也。必再起樂節，以著其意，而不急于往其退而歸也。

由此可見鼗鼓在樂舞中的重要性。這一功能在朱載堉的《樂律全書》中有詳細記載，并覆蓋文武兩舞。

《小無鄉樂譜》有記：先鼓警戒三步見方：凡歌詩，每一字擊鐘一聲，未歌之先，播鞉三通，是名先鼓警戒。巳后每一句畢，擊鼓三聲。不獨武舞如此，爾文舞亦然也。

從文獻可見，鼗鼓在樂舞中不僅可指導方位，更有警戒之意，這一作用在文舞、武舞中得以通用。但二舞原有粗細之分，《庸言》中為區別二者言：“文舞所以別于武者，播鼗而鼓從之，擊柷而敔止之，吹塤而篪應之，一鈞節奏成焉。德音尚質，其音寓于器，有此六者，故記以為德音之音。”文舞的“細難”有一部分體現于樂器，有鼗鼓等的六件樂器相互配合，才能夠體現“德音”。

在詩歌樂曲的應用上，當鼗與雅樂樂章相結合時，更能體現它在其中的實際作用與地位，《樂律全書》中曰：凡合樂，每詩一篇之首，擊柷三聲，一章之首，播鼗三通，一句之首，擊鏞一聲，一字之首，擊鐘一聲……次句首擊鏞，次章首播鼗，皆同前也。

從文獻來看，樂章篇首、章首、句首、字首所用樂器都不同，換而言之，只要聽見所對應的樂器聲，就可知曉樂曲進行到何處，也從側面表現出雅樂的高度統一。

同時，《樂律全書》有記：論學歌詩，六般樂器不可缺：第一，鞉不可缺……鞉乃一章之綱領，是以為次也。鞉柷上下通用之器，古人所重如此……是之柷敔可省而鞉不可缺也。作樂不用鞉，非古之道也。

按文獻所說，六般樂器中，鼗鼓居首位，確實與我們今天的認知不同，這可能與鼗鼓本身的形制易得但意義非凡有關。另外，施徳操的《北窗炙輠錄》曰：今之播鼗者，始以一小鼓引之，詩所謂應田懸鼓是也，即以小鼓引之，于是人聲與鼓聲參焉……歌行引播鼗之中，可見之惟一曲備三節。

作者論述頗有爭議的“歌行引”時，認為一首歌行引有三節組成，鼗鼓在其中也有引的作用，可視為“導歌”，參與全曲。而這種用鼗鼓伴奏的行為，在宋代的說唱音樂中更有影響力，成為貨郎兒或表演藝人的固定形式。

司馬光的《涑水記聞》與彭大翼的《山堂肆考》中都曾對宋代章獻明肅皇后劉娥有過介紹。劉娥本蜀人，年幼喪父，生活困苦，“善播鼗”。明代的《湧幢小品》更言劉娥是“家以播鼗為業，”可見從宋朝起，“播鼗藝人”已成為一種可以糊口的行業，從李嵩的《貨郎圖》也可見一斑。但是，無論是播鼗藝人，還是貨郎兒播鼗，都是處于社會底層的民間行為。《清史稿·孝義傳》中有潘天成一文，此人身世坎坷，年少時與父母離散，饑寒交迫，只能以播鼗為業。后在他行經村聚時，“轍播鼗，作鄉語大呼，至江西界，母金自巷出，就問之，始相識。”《越諺》中記載：“春初墮貧擔喚為之，即賣湯也。播鼗不吹簫。”《南匯縣續志》也有餳糖風俗，稱：“而失業者播鼗鬻于鄉市，或以敗絮破布換之。”可見播鼗與貧苦百姓生活相聯系，這也是鼗鼓不斷世俗化的表現，由于它自身的形制簡單，使用便利，又身兼多種功能，所以才能為底層人民充分利用，鼗鼓也借此完成下沉，扎根于民間音樂。

三、結語

通過文獻的搜集與梳理，已展現出鼗鼓在中國古代音樂中的多重作用。因為演奏鼗鼓的角色不同，使用的場景不同，產生的記載不同，形成的文化不同，深刻反映了人對樂器發展的影響。

在宮廷音樂中，它可以是雅樂的起與止，并在雅樂樂舞、樂章、樂隊中扮演不同維度的重要角色，體現出雅樂的高度程式化。在它的樂器身份得到反復使用，并獲取人們高度認可后，它又被開發出禮器功能，成為身份象征。從這些轉變中，可以看出古人的等級觀念對樂器使用的影響。這一現象存在于鼗鼓上，通過對文獻的梳理，我們能發現更多被禮器化的樂器，這是樂器文獻研究的意義之一。更為難得的是，樂器的這些作用與進程在文獻中表現為時間的不斷疊加，展現雅樂作為統治階級維護等級制度的工具，所具有的“一代之治有一代之樂”的文化特點。

值得思考的是，不管是文獻方面還是現實方面，鼗鼓的樂器、頌器、禮器、法器身份都在逐步消失，今天常見的撥浪鼓形態都已完全脫離了原有的樂器意義，以至于今天連樂器“鼗”的名稱都鮮有人知。

這是多方面共同作用的結果。從國家制度層面來看，中國封建社會的泯滅使得它賴以生存的禮樂體系消失，失去依托主力；從音樂文化的角度來看，歌曲、說唱、樂隊等形式都最終匯合成戲曲形式，鼗鼓的形制在其中不占優勢。在幾個重要的時間節點上，它必須靠“古制”才使自身地位與應用得到維系，這也給今天許多樂器的發展帶來思考，無論是占據文化高地，還是擁有傳承優勢，樂器都應該從自身發展出與時代所契合的音響，才能將自己鐫刻于傳承中。

自“文化自信”提出以來，眾多學者投入到對中國傳統禮樂文化內涵的考證與重建中，為創制新時期中華文化而努力。鼗鼓雖小，但它的內涵中鐫刻的是中華文明的基因。形勢之下，通過傳統文獻對鼗鼓展開研究更具實踐意義，梳理與考證鼗鼓的發展與演化，是中國傳統禮樂文明展現特色的應有之意。通過繼承傳統、傳承發展，重新找回鼗鼓的音聲記憶，讓這種自遠古而來的音響得到創新性發展與創造性轉變，為講好中國古代音樂表演故事提供新鮮素材。

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