淺談舒伯特早期鋼琴奏鳴曲的繼承與發(fā)展

摘要：本文以浪漫主義時期作曲家弗朗茨·舒伯特早期鋼琴奏鳴曲為研究對象，以浪漫主義早期鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)出的作曲技法與風格特征為切入點，對古典與浪漫交界時期鋼琴奏鳴曲體裁的繼承與發(fā)展進行探究。本文通過對第三鋼琴奏鳴曲和四鋼琴奏鳴曲作曲技法的各方面探索與歸納，總結(jié)浪漫主義早期舒伯特鋼琴奏鳴曲體裁創(chuàng)作的思路，對其后作曲技術的演變做了基礎研究。進一步學習浪漫主義早期鋼琴體裁作曲技法，并探索鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作對其他音樂體裁創(chuàng)作的影響。

關鍵詞：舒伯特 "浪漫主義早期 "鋼琴奏鳴曲 "作曲技法

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0094－05

一、舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作概述

弗朗茨·舒伯特（1797.1.31—1828.11.19）是浪漫主義早期奧地利作曲家，他的音樂創(chuàng)作體裁主要集中在藝術歌曲、鋼琴作品（奏鳴曲、幻想曲、特性小曲等）、交響曲和室內(nèi)樂曲等多個方面，特別是鋼琴奏鳴曲體裁集中體現(xiàn)了古典主義傳統(tǒng)與浪漫主義新思潮的緊密聯(lián)系。在他短暫的一生中，鋼琴奏鳴曲這一體裁創(chuàng)作貫穿始終。根據(jù)學術界共同認可的觀點，將舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為了三個時期：早期（1815年—1819年）創(chuàng)作第一至第十三奏鳴曲；中期（1823年—1826年）創(chuàng)作第十四至第十九共六首奏鳴曲；晚期（1828年）一年內(nèi)創(chuàng)作第二十至第二十一共三首大型奏鳴曲。

創(chuàng)作早期，1817年是舒伯特鋼琴奏鳴曲的高產(chǎn)期，本文主要以這一年中創(chuàng)作的第四奏鳴曲為例，對舒伯特早期鋼琴奏鳴曲的作曲技法和風格特征進行梳理。

二、作曲技法中的繼承與創(chuàng)新

（一）曲式結(jié)構(gòu)與陳述類型

1.E大調(diào)第三奏鳴曲

該作品創(chuàng)作于1816年8月，共5個樂章，筆者對其中第一、第三、第四樂章進行了譜例分析。其中第一樂章為奏鳴曲式、第三樂章為三部性曲式結(jié)構(gòu)、第四樂章為復三部曲式。

第一樂章結(jié)構(gòu)為古典主義時期典型奏鳴曲式，呈示部主部為多樂段變化反復，單一主題；副部為樂句型樂段構(gòu)成的一部曲式；副部轉(zhuǎn)折為變化重復的雙樂句結(jié)構(gòu)；結(jié)束部為平行樂段。

展開部沒有引入部分和屬準備部分，展開中心部分為下屬方向（上六度）轉(zhuǎn)調(diào)模進構(gòu)成的樂句群。再現(xiàn)部分在陳述結(jié)構(gòu)與陳述類型方面完全再現(xiàn)。

第三樂章呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)曲式特征，但不是典型的復三部曲式。其中第一部分中A段為多樂段變化反復，闔頭換尾。B段為對比樂段，結(jié)構(gòu)短小精悍。C段為樂句群；第二部分中C段為7組4+4+4+4+4+6的分句構(gòu)成的大型樂句群。B段為對比樂段，D段為樂句群構(gòu)成的一部曲式。

第四樂章為復三部曲式結(jié)構(gòu)。呈示部中A部分為多樂段變化反復，B部分為單三部曲式。A部分為完全再現(xiàn)部分，整個呈示部呈現(xiàn)出再現(xiàn)單三部曲式特征。三聲中部中C部分為樂句型樂段，D部分為同樣為樂句型樂段。C部分為完全再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)末端相較第一次呈示增加了4小節(jié)的補充。

2.a小調(diào)第四奏鳴曲

該作品創(chuàng)作于1817年3月，共3個樂章。第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章為三段體三部曲式，第三樂章為回旋奏鳴曲式，缺少諧謔曲或小步舞曲。

第一樂章結(jié)構(gòu)為古典主義時期典型奏鳴曲式，呈示部中主部副部主題形成調(diào)式調(diào)性與主題材料兩方面的對比。主部主調(diào)為a小調(diào)，與其平行大調(diào)C大調(diào)交替使用，增添了音響的豐富程度，較之古典主義時期奏鳴原則不同的是，副部沒有轉(zhuǎn)入屬方向調(diào)，而轉(zhuǎn)入下屬方向調(diào)進行主題陳述。在屬準備部分進入同主音大調(diào)A大調(diào)，結(jié)構(gòu)尾端有意轉(zhuǎn)入下屬方向d小調(diào)，為再現(xiàn)部調(diào)性色彩增添了不確定性，這樣的調(diào)性安排具有浪漫主義時期的神秘幻想色彩。在再現(xiàn)部中，調(diào)性延遲回歸，在副部陳述中調(diào)性始終不穩(wěn)定，直至結(jié)束部完全回歸同主音A大調(diào)，完滿收束全曲。

第二樂章呈現(xiàn)出三段體三部曲式的特征。第一部分A部為2個樂句構(gòu)成的對比樂段（8+8），B部同樣是兩個樂段構(gòu)成的對比樂段一部曲式。A部則由平行樂段和樂句型樂段兩部分構(gòu)成。中段為樂句群構(gòu)成的大型樂段結(jié)構(gòu)，是展開性陳述。再現(xiàn)部減縮再現(xiàn)，僅再現(xiàn)A部，陳述結(jié)構(gòu)與陳述類型為完全再現(xiàn)。

第三樂章為回旋奏鳴曲。從奏鳴原則上來看，呈示部主部與副部仍形成對比，再現(xiàn)部調(diào)性回歸，具有古典主義時期回旋奏鳴曲式的典型結(jié)構(gòu)特征。但在再現(xiàn)部中減縮再現(xiàn)了主部主題，其余部分全部省略，這在浪漫主義時期是一種大膽的嘗試。從回旋原則上來看，奏鳴曲式呈示部主部與連接部共同構(gòu)成回旋曲式的“主部”，副部兩個主題構(gòu)成回旋曲式的“第一插部”，再現(xiàn)奏鳴主部為回旋曲式“主部”，展開部構(gòu)成回旋曲式的“第二插部”，奏鳴曲式再現(xiàn)部為回旋曲式的減縮再現(xiàn)“主部”。整體呈現(xiàn)出簡單回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征，結(jié)構(gòu)清晰，邏輯嚴密。

從上述分析可以看出，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)與回旋曲式結(jié)構(gòu)是舒伯特早期鋼琴奏鳴曲體裁中的主要曲式，這些陳述結(jié)構(gòu)的框架與發(fā)展原則總體上繼承了古典主義時期的傳統(tǒng)，在具體內(nèi)容中則帶有浪漫主義早期的浪漫特性。如呈示部副部主題規(guī)模有所擴大，與之對應連接部與結(jié)束部也常為兩個樂段。展開部規(guī)模則相對縮減，無屬準備部分為再現(xiàn)部的調(diào)性創(chuàng)新做了預示，給人以出人意料的音響體驗。再現(xiàn)部多為減縮再現(xiàn)，雖然調(diào)性延遲回歸打破了再現(xiàn)部直接回歸主調(diào)傳統(tǒng)，但在副部、結(jié)束部總體上仍然回歸主調(diào)，符合古典主義時期奏鳴曲式調(diào)性回歸基本原則。

（二）調(diào)性布局

縱觀以上兩首早期奏鳴曲分析，第一樂章奏鳴曲式在奏鳴原則上，融合了古典主義與浪漫主義的共同特點。第三奏鳴曲主部在E大調(diào)主調(diào)上，通過連接部的調(diào)性過渡，副部主題轉(zhuǎn)入屬方向調(diào)B大調(diào)上；展開部在調(diào)式上采用下屬方向模進轉(zhuǎn)調(diào)進行展開陳述，沒有屬持續(xù)段落，而是將展開中心的A大調(diào)延續(xù)到了再現(xiàn)主部連接部上。再現(xiàn)部調(diào)性延遲回歸，到副部轉(zhuǎn)入主調(diào)E大調(diào)，完滿收束全曲。第四奏鳴曲主部以a小調(diào)為主調(diào)，與其平行大調(diào)C大調(diào)交替使用，增添了音響的豐富程度，較之古典主義時期奏鳴原則不同的是，副部沒有轉(zhuǎn)入屬方向調(diào)，而轉(zhuǎn)入下屬方向調(diào)進行主題陳述，在連接部則短暫進入屬方向降E大調(diào)，隨即進入F大調(diào)。展開部仍為屬方向轉(zhuǎn)調(diào)模進陳述，在屬準備部分進入同主音大調(diào)A大調(diào)，結(jié)構(gòu)尾端有意轉(zhuǎn)入下屬方向d小調(diào)，為再現(xiàn)部調(diào)性色彩增添了不確定性，這樣的調(diào)性安排具有浪漫主義時期的神秘幻想色彩。在再現(xiàn)部中，主部延續(xù)屬持續(xù)段落結(jié)構(gòu)尾端的下屬方向調(diào)，連接部回歸同主音大調(diào)A大調(diào)，在副部陳述中調(diào)性始終不穩(wěn)定，直至結(jié)束部完全回歸同主音A大小調(diào)，圓滿收束全曲。

舒伯特早期的鋼琴奏鳴曲式在調(diào)性方面呈現(xiàn)出的特征，在呈示部再現(xiàn)部基本原則框架上沒有較大的改動，呈示部以雙主題、三個主題為主，調(diào)性仍以屬關系調(diào)進行呈示；再現(xiàn)部則有調(diào)性延遲回歸現(xiàn)象，再現(xiàn)副部調(diào)性不穩(wěn)定。展開部少見有屬持續(xù)音段落，以以下三種情況為主：在展開中心結(jié)構(gòu)末端提前轉(zhuǎn)入主調(diào)、直接轉(zhuǎn)入主調(diào)和延續(xù)展開中心調(diào)性至再現(xiàn)部。結(jié)構(gòu)不再冗長，展開化手法轉(zhuǎn)入副部寫作較為多見。

三部性曲式調(diào)性變化相對奏鳴曲要自由許多，在各級結(jié)構(gòu)中常見運用平行大小調(diào)對比、下屬屬方向調(diào)、同主音等情況進行轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性布局以再現(xiàn)第三段回歸主調(diào)為主。

（三）和聲進行

在對舒伯特早期三首鋼琴奏鳴曲的分析中，筆者研究發(fā)現(xiàn)舒伯特對和弦外音的應用十分廣泛，尤其是延留音。延留音不屬于和弦的三度結(jié)構(gòu)，它對和弦三度結(jié)構(gòu)的暫時破壞造成了附加的緊張音響，這種緊張性在聽覺上要求解決到正常和弦結(jié)構(gòu)上，這個有準備、延留音、解決的過程形成了特有的朦朧音響。

譜例1：延留音

如譜例1所示，第三奏鳴曲第一樂章結(jié)束部片段中，B大調(diào)DⅦ和弦延留至T和聲上，使得音響延遲解決。在本首作品中以屬功能組和弦內(nèi)音的延留音較多見。

第三奏鳴曲式結(jié)束部段落，將A大調(diào)屬持續(xù)音貫穿結(jié)束部。舒伯特在音樂創(chuàng)作中繼承了古典主義時期屬持續(xù)音的用法，將屬和弦音響擴展復雜化，突出屬功能的不穩(wěn)定性，為進入展開部新調(diào)做準備。在舒伯特早期奏鳴曲中常見副三和弦與其離調(diào)的運用，在正三和弦的音響基礎上起到了補充色彩的良好作用。回旋奏鳴曲呈示部連接部片段，屬于連接性陳述，b小調(diào)的屬持續(xù)音貫穿連接部，打破了古典主義時期屬持續(xù)音只出現(xiàn)在結(jié)束性陳述中的傳統(tǒng)。

第三奏鳴曲第三樂章復三部曲式三聲中部片段，在呈示中應用了離調(diào)變和弦，解決到D7和弦上，由一個極不和諧音響解決到D7不和諧音響上，緊張度有所減輕。變和弦的應用使得音響的緊張度更加尖銳。在舒伯特早期奏鳴曲中常見副三和弦與其離調(diào)的運用，在正三和弦的音響基礎上起到了補充色彩的良好作用。

第三奏鳴曲第一樂章，奏鳴曲式呈示部副部片段，標記處為連續(xù)副三和弦屬方向的連續(xù)離調(diào)，這樣的和聲進行為作品增添了豐富的音響。對此劉穎說道：“為獲得個性化效果，舒伯特創(chuàng)造性地運用了新的和聲素材如副三和弦。這種和弦在和聲進行中起到了經(jīng)過性、補充性、色彩性的作用。”

對于舒伯特鋼琴奏鳴曲，何紅在中國民族博覽期刊上提出“線性和聲”這一理論。線性引用于數(shù)學領域“線性代數(shù)”這一學科，何紅提出“線性和聲技法指在一首曲子中的一個片段正在進行和聲時，其中和弦或者相近的和弦之間存在一個聲部或多個聲部進行‘線性’遞進的形態(tài)，從而完成整個音樂中的和聲這一部分。”

筆者根據(jù)這一理論在研究分析中發(fā)現(xiàn)，早期三首作品中常見線性和聲的應用。如第三奏鳴曲第三樂章，這一“和弦”在兩個不同和弦（屬與主）之間起到過渡作用，不具有和弦功能性的“和弦”稱其為過渡性和弦。筆者認為這一理論與蘇聯(lián)音樂理論家斯波索賓提出的“自然的與半音的經(jīng)過音和輔助音”有異曲同工之妙，在聲部進行中由經(jīng)過音構(gòu)成的經(jīng)過（輔助）和音，同樣不具有獨立的功能意義，經(jīng)過和音可以是三度的，也可以是非三度的。這一不具有功能性的和聲為和聲進行帶來了更多的推動力，促使聲部進行向后發(fā)展，同時也帶來了創(chuàng)新性的音響。

（四）主題材料的發(fā)展

1.主題類型

在舒伯特早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，主題的寫作更加偏向聲樂化，富有歌唱性。無論是在奏鳴曲式中還是三部性曲式中，對比主題與派生主題時常出現(xiàn)，前者為對唱式或輪唱式的呈示性陳述，后者為呈示性陳述的展開延續(xù)。

第三樂章回旋奏鳴曲式中的第一副部主題與第二副部主題。第一副部以旋律加伴奏形式進行陳述，旋律為四分音符與八分音符組合，整體節(jié)奏緩慢，旋律級進為主，富有歌唱性；低聲部伴奏音型由持續(xù)音和上行分解和弦兩個聲部，音域范圍較廣，悠揚婉轉(zhuǎn)。第二副部以柱式和弦和模進音組構(gòu)成主題旋律，音區(qū)位置上密下疏，流動性較強。兩個副部主題材料形成鮮明對比，在回旋奏鳴曲式中增強戲劇性沖突。

第三奏鳴曲的第三樂章復三部曲式中，呈示部的A主題與B主題由派生發(fā)展手法構(gòu)成，A主題以下行分解和弦式旋律和柱式和弦進行為主，B主題將A主題材料進行融會發(fā)展，派生出柱式和弦與均分八分音符的旋律加伴奏式音型，使得主題材料進行更有動力性。

第四奏鳴曲第二樂章三部性曲式中的主題材料片段。第一部分主題，以旋律加伴奏音型進行呈示，高聲部以八度疊加音程為主，四分音符與八分附點音符級進下行，節(jié)奏音型較為舒緩；低聲部為均分十六分音符的分解和弦音型，整體上疏下密，具有流動性。中段主題材料片段的音型總體上復制第一部分主題材料音型，低聲部動力有所減弱，變?yōu)榫职朔忠舴胶拖业陌樽嘁粜停w音響上仍然為上疏下密。二者相互聯(lián)系，后者又派生發(fā)展，使得第一部分與中段緊密聯(lián)系在一起，具有統(tǒng)一性。

2.主題材料的發(fā)展方式

主題材料的發(fā)展方式在作曲技術理論中有多種分類，如重復、模進、倒影、逆行、緊縮寬放、增頭續(xù)尾等，在舒伯特早期鋼琴奏鳴曲中不乏以上眾多發(fā)展方式的運用。

第三奏鳴曲第一樂章呈示部主部片段，主題材料以復調(diào)形式出現(xiàn)，四個聲部以橫向線條運動，1～2小節(jié)的主題材料在3～4小節(jié)中模進發(fā)展進入中聲部，第五小節(jié)四分音符與十六分均分音符組合音型截取自1～2小節(jié)主題材料，進行再發(fā)展。舒伯特對主題材料的運用較少有主題材料在裝飾音型中的變形發(fā)展的情況，多以抒情性為主。

第三奏鳴曲第三樂章三部性曲式結(jié)構(gòu)中第一部分的A片段，依據(jù)主題材料的發(fā)展將其判斷為樂段變化反復。第一樂段為1～12小節(jié)，4+4+4方整性結(jié)構(gòu)，主題材料以四分音符柱式和弦和下行十六分音符為主。第二樂段不完全重復第一樂段，采用闔頭換尾的發(fā)展方式，使得旋律更具動力化，將主題過渡到B段。

第四奏鳴曲第一樂章呈示部結(jié)束部片段，4+4+4方整性結(jié)構(gòu)，第二樂句是第一樂句的完全重復，主題材料為新材料，打破了古典主義時期結(jié)束部“做總結(jié)”，延續(xù)使用主部、連接部及副部主題材料繼續(xù)發(fā)展的傳統(tǒng)。主持續(xù)音貫穿整個結(jié)束部。第三樂句為擴充部分，共同構(gòu)成結(jié)束性陳述樂句群。

三、風格特征的延續(xù)與發(fā)展

舒伯特早期鋼琴奏鳴曲旋律呈現(xiàn)出抒情性與敘事性。古典主義時期的奏鳴曲主題多以“動機”形式出現(xiàn)，如貝多芬具有代表性的“命運的敲門聲”主題動機，少見的抒情旋律出現(xiàn)在副部主題上。舒伯特的奏鳴曲將抒情性敘事性貫穿全曲。賈佳說道：“舒伯特的鋼琴作品受到其藝術歌曲的影響，旋律具有歌唱性，與莫扎特的旋律不同，莫扎特的旋律大多來自歌劇，注重對人物內(nèi)心的刻畫；舒伯特的鋼琴旋律來自藝術歌曲，更多表達個人內(nèi)心的抒發(fā)與感慨。”舒伯特早期鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)出古典主義傳統(tǒng)框架與浪漫主義幻想性內(nèi)容相結(jié)合的特點。筆者通過對早期兩首奏鳴曲的分析，分析出奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式、復三部曲式（諧謔曲）與三部性結(jié)構(gòu)曲式，這些陳述結(jié)構(gòu)的框架與發(fā)展原則總體上繼承了古典主義時期的傳統(tǒng)。在具體內(nèi)容中則帶有浪漫主義早期的浪漫特性。

如曲式結(jié)構(gòu)方面，呈示部副部主題規(guī)模有所擴大，與之對應連接部與結(jié)束部也常為兩個樂段。展開部規(guī)模則相對縮減，無屬準備部分為再現(xiàn)部的調(diào)性創(chuàng)新做了預示，給人以出人意料的音響體驗。再現(xiàn)部多為減縮再現(xiàn)，鄭霏為此對二十一首奏鳴曲的第一樂章進行了統(tǒng)計，除去三首未完成再現(xiàn)部作品，剩余十七首奏鳴曲式樂章中，有八首都具有濃縮主題的特征。原因是呈示部主部主題常為多次陳述或三部曲式結(jié)構(gòu)，規(guī)模較大，再現(xiàn)時有必要刪去某一次主題陳述或?qū)Ρ刃灾黝}材料，對主題進行濃縮提煉。

和聲運用方面，在使用古典主義正三和弦傳統(tǒng)音響的同時，大量使用副三和弦、七和弦與其屬方向離調(diào)，變和弦的使用增強了主題發(fā)展的緊張度，補充豐富了和聲色彩。

調(diào)式調(diào)性方面，有繼承古典主義時期奏鳴曲式副部主題為主部主題屬方向調(diào)的傳統(tǒng)原則，也有使用副部為主部下屬方向調(diào)的創(chuàng)新嘗試。在展開部中偶見不再嚴格遵循轉(zhuǎn)調(diào)模進原則進行展開，增加了平行大小調(diào)式的交替使用，使得調(diào)式音響更為自由。在再現(xiàn)部中大膽創(chuàng)新打破調(diào)性回歸原則，沿用展開部調(diào)性延遲回歸的現(xiàn)象常有存在。

主題材料方面，舒伯特以其特有的聲樂化鋼琴旋律，打破了古典主義時期動機型、具有嚴密邏輯性的主題材料寫作方式，聲部注重橫向的旋律線條運動，具有抒情性特點。在打破傳統(tǒng)的同時，舒伯特繼承借鑒了古典主義時期主題材料的發(fā)展方式，如復調(diào)式的旋律寫作，將旋律放置在不同聲部進行模進重復等，總體上更具抒情性。

四、早期創(chuàng)作對舒伯特音樂創(chuàng)作的影響

舒伯特早期創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲的時間段為1815年—1819年，這三年中舒伯特的其余創(chuàng)作精力大部分集中在了藝術歌曲的創(chuàng)作上，僅1815年一年舒伯特就完成了145首藝術歌曲的創(chuàng)作如《魔王》《野玫瑰》等。1816年完成了命名為“悲劇”的《第四交響曲》。期間創(chuàng)作了部分鋼琴體裁作品，如幻想曲、圓舞曲、二手四手聯(lián)彈進行曲等。這些不同體裁的創(chuàng)作受鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的影響，反之也影響了舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作。

如在鋼琴奏鳴曲中大量運用大小調(diào)交替調(diào)性布局，在藝術歌曲中運用大小調(diào)之間的頻繁轉(zhuǎn)換，來表現(xiàn)歌詞的情緒變化。藝術歌曲中聲樂化的旋律反之影響鋼琴奏鳴曲主題材料的聲部進行，使得奏鳴曲式在內(nèi)容方面有了大膽創(chuàng)新。

五、結(jié)語

本文通過對舒伯特早期兩首鋼琴奏鳴曲的作曲技法梳理，對舒伯特浪漫主義早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作技法，如曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲進行等有了一個更加全面的了解。在這三部作品中，我們感悟到了浪漫主義初期與古典主義末期音響的融合碰撞，為探索浪漫主義時期的音樂打開了一個窗口，通過分析舒伯特的生平與鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，了解浪漫主義初期的音樂創(chuàng)作環(huán)境背景，進一步學習感受浪漫主義時期音樂的魅力。

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