明代雪景山水畫的造境之美

摘要：雪景山水畫始于唐，在五代兩宋得到大力推動并走向鼎盛時期，而后逐漸式微。隨著明代商品經濟的發展、程朱理學與陸王心學的交織、畫家思想的開放，使得明代雪景山水畫雖占比不多，卻呈現出多元化發展的趨勢。本文結合明代歷史背景，梳理出部分明代雪景山水畫，對明代雪景山水畫的造境之美，從文人墨客的“文心”、畫作本身的內容中所蘊含的“文心”以及明代雪景山水畫造境的程式化筆墨語言三個方面進行闡述。其中明代雪景山水畫中經典題材的應用、材料的選擇、筆墨語言的變化，色彩的搭配與對比等，都對當代雪景山水畫創作具有借鑒意義。

關鍵詞：明代 "雪景山水 "造境 "文心

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0055－05

一、明代雪景山水畫的“文心”

雪景山水畫中所蘊含的荒、蕭、逸、寂的意境，備受古代文人、畫家推崇，是文人士大夫寄遠懷以慰清心的外化產物。明代雪景山水畫同樣蘊含儒家“萬物生意皆可觀”的思想，在某種程度上與老莊的玄素思想，禪宗的空、寂思想相契合，是以生命為中心的創作題材。明代雪景山水畫的造境之美就體現在它所蘊涵的“文心”中。“文心”對雪景山水的意境有修飾美化、開拓境界的作用。“文心”又分為主體的“文心”、客體的“文心”以及作品本身具有的“文心”。主體的“文心”造境是藝術家糅合自身所具有的內涵，通過感知、想象，用藝術的手法創作出的具有豐富內涵的意境。客體的“文心”造境是觀者糅合自身的內涵，結合所知、所感對主體所創作出的意境進行再加工而形成的不同的意境，客體的“文心”豐富了主體“文心”。

明代在經濟發展的基礎下，在理學與心學的激化下，主、客體更加關注自己內心的變化，自我意識即個性得到抒張，喜歡以“心”解讀事物。從王陽明的“不是幡動，是心動”可看出明代思想趨于向“內”的探索。同時經濟的繁榮讓文化得到了空前發展，人們的文化素養得到提高即主體、客體的文學、書法等素養得到提升，且藝術的接受人群得以擴展，藝術作品的收藏者涌現，藝術的理念也由外向內發生了變化，“文心”在潛移默化中深入人民的生活。

明代雪景山水畫隨著文人畫的發展而發展，是具有文人畫的文學性、哲學性、抒情性特征的詩書畫印一體的雪景山水畫。明代的山水畫自沈周興起，形成了崇尚文人士大夫氣息的“吳派”，到了明中后期尤為興盛，而繪畫風格逐漸偏向于清逸灑脫，不拘一格。這種以“心”寫形，注重形式的詩書畫印一體被運用到極致。“心”的解放，讓“文人”自身成了中心，在畫作中“心”是主體，一切形、意隨心變，以形造勢，講求筆墨情趣，強調神韻，甚至出現了怪誕的造型特征，帶來更多的視覺沖擊，豐富了明代雪景山水畫的樣式。

以明代吳門四家的文徵明（又文征明）為例，他既是畫家、書法家，亦是道家、文學家，詩文、書畫無一不精。文征明創作的《寒林晴雪圖》，是為好友而作，畫面清雅溫潤，是其典型的細筆山水風格，用筆淡而精細，設色雅致。畫面構圖采用了高遠法，層次分明，用筆皴擦細膩，淡墨點染。前景繪雅士閑坐林屋，觀雪景而冥思。大幅地方繪寒林，雖是寒冬，卻山崖滋潤，樹木舒挺，沒有凜冽之氣，營造出靜謐祥和的冬日之景。畫家的“文心”與情感融入畫作中，情景交融下使得《寒林晴雪圖》成為二人友情的象征。而作為觀者欣賞此圖，用自己的知識體系及生活認知對《寒林晴雪圖》進行再釋義，便是主客體的“文心”的跨時空交融，完整展露出此圖的造境之美。

二、明代雪景山水的造境內容

明代雪景山水畫的造境之美體現在畫面本身所描繪的山川之美。我以明代雪景山水畫的題材為劃分，分析部分明代雪景山水畫，展示出畫家心中的瑰麗山河。明代雪景山水畫按照題材劃分大致可以分為七種類型：

第一種“狀景”，以狀景為主，單純寫雪，贊美大自然。時令、氣象、狀態不盡相同，有“暮雪”“殘雪”“飄雪”之分，又有陰、晴之分，展示自然瑰麗而又神奇的景觀。如沈周的《蘇臺紀勝圖》，紙本設色，左頁題詩，右頁山水畫。其中有一幅是繪有三兩間房舍，一高士獨坐其間，孤舟泊于溪岸的雪景山水圖。水天用平涂的方法烘染雪意，一片悵然。畫家以圖記之，表達對此時此地此景的喜愛，又或許是對閑淡生活的向往。

第二種“雪歸”，有“歸舟”“歸莊”兩類。如唐寅的《柴門掩雪圖》，紙本設色，自題：“柴門深掩雪洋洋，榾柮爐頭煮酒香。最是詩人安穩處，一編文字一爐香。”此圖描繪溪山積雪，溪上有磨坊，以流水為動力，屋舍掩映于郁郁寒林之中，山下行人獨自撐傘，弓腰前行，凸顯風雪之大。路邊有茅屋酒肆半掩于竹林之中，露出幾張桌椅，空無一人，店外酒幡隨風飄搖。又有孤舟藏于凹處蘆葦汀，停泊于岸邊，有一漁夫在船篷中躲避風雪。右邊用渲染描繪出風雪靡靡，寒江水汽彌漫天際，水天一色。全畫多以小斧劈皴，干濕并用，借地為雪，暗部濃墨皴擦，增強對比，突出雪的厚度，增添幾分寒意。

第三種“隱”，有山居、江居、賞雪，暗含隱逸。仇英的《程門立雪圖》，絹本設色，描繪了宋代理學家楊時拜訪師長程頤，等候而不覺雪已三尺的故事，贊揚中華傳統尊師美德。此圖設色雅致，畫面工而不佻，布局精妙。近景造型準確、細膩，人物形神兼備，姿態各異，程頤休憩于案前，楊時及同窗恭敬地侍立于旁，書童倚門而向外窺探，甚是可愛。蒼松古木覆于白雪之下，庭院書屋掩映其間。遠景山巒取勢俊秀，造型方硬嶙峋，線條干凈，用筆干脆利落，墨色潤潔。在山石背陰處，兼用斧披皴與長披麻皴，以烘托雪色。未記年，根據該畫兼工帶寫，融合了南宋院體的周密造型與元人豪放筆意的風格。仇英這種將北派雪景山水的豪邁與南宋院體畫派的工細糅合，使得畫面既有雪景山水的壯闊，又不乏細節的精致，有了清雅之美。

第四種“樓臺”，有“佛剎”“宮廊”等。有唐寅《函關雪霽圖》，絹本設色，款識：“函關雪霽旅人稠，輕載驢騾重載牛。科斗店前山積鐵，蛤蟆陵下灑傾酒。晉昌唐寅作。”此圖是根據他在畫上的題詩的詩句而得名《函關雪霽圖》，選材宋人盤車圖，山勢宏偉，畫面爽朗。一隊人馬在崎嶇的山路中冒雪前行，有騎馬的，有坐于牛車之上的，一朱色牛回首，似與白牛交流。前面的牛車遇下坡路段，防止車速過快而引起的側翻，一人向后傾斜以用力拉住車身。情節的加入，使得畫面更為生動。近處四棵不同種樹木，姿態各異，三樹挺拔，枝葉凋零，一樹斜插而出以作呼應。巖面少皴，巖石輪廓方硬，暗面濃墨，反襯示雪，用筆老辣，線條遒勁。右側瀑布夾石而出，激起朵朵水花，匯集成潭。遠處山腳藏舍，屋頂純白以示雪意。峻峰拔起，淡而綿密的皴法，偶有林木，點染勾勒而成。遠山寥寥數筆，水天皆以淡墨烘染，此即“雪不待粉而白”的表達技法，沒有陰郁的氣氛，但將清冷的寒意已表現得十分充足。

第五種“獵”，有漁獵、雪獵。如吳偉的《雪江捕魚圖》，絹本設色，此幅構圖猶如八卦，“s”中分，左邊為山石寒林，在山體中部有片留白，使得繁復的樹木與皴擦的山巖中留有空間，右邊江水、漁船，偏有一處岸汀露于江中。近中遠景曲折起伏、虛實相生，富有層次。近處繪老樹盤虬，山石崎嶇，用短線條重墨皴擦，似小斧劈皴。樹枝繁簡得當，并非寒林，冰雪下卻生機盎然。圖中漁船18艘，漁人形象淳樸，姿態各異，或撒網，或搖船，斗笠蓑衣等御寒裝備齊全。山峰具有典型南宋山石風格，造型高聳，用線方硬。遠處山峰剪影概括，影影綽綽。此圖反而展示了冬日捕魚的熱鬧，多了豐收之喜，充滿生活情趣。

第六種“行旅”，有盤車、行騎、待渡等。可從戴文進的《雪山行旅圖》略窺一二，其又名《雪景山水圖》，絹本設色。構圖的緊密，山峰奇險的走勢，再加上用筆粗獷不羈，皴擦點染豐富，使得此圖具有強烈的動感與視覺沖擊。與細謹的院體畫形成對比，多了瀟灑，充滿筆墨趣味。以大幅空間寫前景山石層巒疊嶂，山勢奇峻，層層疊疊似騰空而起，留白成雪，對比強烈，瞬間抓住觀者眼球。房屋樓閣較為精細，掩映于山峰之后。七八旅人互相召喚，策馬疾行奔向城門，或許是因暴雪寒冷，或是因天晚閉城，而不得不加快步伐，情節上帶來的時間壓迫感，讓畫面更為生動有趣，為觀者留下故事遐想。

第七種典故，雪景山水中有許多特定的雪景典故題材，如雪夜訪戴、灞橋風雪、劍閣棧道，亦有踏雪尋梅、快雪時晴等，題材的故事性備受文人喜愛，由此推動并形成了自己獨有的程式造境語言。如仇英的《劍閣圖》，絹本設色，青綠山水。這是仇英晚年做客于收藏家項元汴家而模仿的名畫。此圖以李白《蜀道難》為創作母題，繪寒冬之際的蜀道天險“一夫當關，萬夫莫開”的“劍閣”，劍閣連山絕險，飛閣相通，其中棧道架木為構，隆冬雪濃，渡山尤難。近景畫一白袍高士著斗笠憩于馬上，轉頭似呼叫同伴繼續前行，旁邊三人均戴祎帽，穿披風，整理行囊及鞍蹬。前面騾馬騰跳若受驚嚇，似乎知曉前路艱難險阻。左下白衣行者只露出半身，足以得知水邊亦是凹凸不平，也從側面凸顯劍閣山勢險峻。圖中長松古木拔天陡起，仇英采用劉松年畫松的方法，中間留白表示雪，或用白粉重填，點點殘留在樹干與枝葉之上，增添雪意，達到一定視覺效果。山腳矮樹則枝椏崎嶇而又挺拔，用筆老辣，山石作小斧劈。中景古松林立于山腰平谷，攀援于壁頂，此類造型奇特的樹木常出現于深山人跡罕至之處。山腰棧道中行人稍小，或鞭策，或荷物，或招手致意，或呵凍而行，人物形象分外生動，幾人便是一則故事。畫中時顯時藏的棧道、隱約的旅人，都在展示著前路崎嶇，行路艱難。山頂四五個行人，方繞過最高峰頭，緩慢向下。遠處山峰，近者積雪，遠者峭立，天空及山谷暗面，皆用墨漬渲染，表示濃云密布，雪意尚濃。雪讓原本崎嶇的山路更加艱難，添苦澀之感。

亦如沈周的《灞橋風雪圖》，紙本水墨設色。構圖采用一江兩岸式，畫面溫和秀潤，筆墨儉省，似是晴雪。皚皚白雪，莽莽蒼蒼之感。此圖繪一老者騎驢行于橋上，筆簡意該，寥寥幾筆形象躍然紙上。近景三五成群的枯樹，皴擦點染，一氣呵成。山石長短皴交叉使用，最后濃墨點染，用以醒目。遠山只留有輪廓線，水天以淡墨渲染。此圖屬沈周粗筆佳作，左上自題：“灞上馱歸驢背雪，橋邊拾得醉時詩。銷金帳里膏粱客，此味從來不得知。”唐人多于灞橋送別，此處也是離別幽怨的代名詞；又有“詩思在灞橋風雪中驢背上”之說，是創作前的思緒萬千。此圖亦然，或許是作者當時不得志的心境之涼，又或許是繪畫不得法的焦慮。

三、明代雪景山水的筆墨語言

明代雪景山水畫的造境之美體現在明代雪景山水畫內的筆墨語言之美。明代雪景山水畫繼承前人風格樣式的同時，亦產生了新的形式。有細潤嚴謹的宮廷畫風、粗放的寫意墨趣風格、直抒胸臆的文人畫逸趣畫風。風格樣式的不同，與筆墨語言的選擇應用有直接關系。首先是進行材料的選擇，其次是素材的選擇，有雪的渲染、寒林的烘托、山石的用筆、點景人物的情節塑造、最后是色彩的搭配應用，這些在畫面體現著相得益彰的和諧之美。

一是對材質的選擇與應用。繪畫的工具材料是進行藝術創作的基礎，不同繪畫工具有自己獨特的藝術效果，對藝術的繪畫語言以及技術、風格都具有直接且密切的影響。在藝術創作的構思中，對材料的選取，是藝術能否達到自己內心想要的效果的第一步，但并不排斥偶然性材料與繪畫語言交合所呈現的意外驚喜。古人在選材上亦是非常重視，清朝方熏在他的《山靜居論畫》中就有論述筆墨紙硯的重要性，認為楮素的影響為第一位，其中楮為紙，素為白色絲帛。筆者認同此觀點，雖筆墨紙硯缺一不可，但是楮素對繪畫的影響最為直觀。材料不同質地，使得筆墨語言也發生了質的變化。例如紙本凸顯墨韻筆趣，但并不適合含水分較大的多次渲染，而絹質地精潤致密，其中熟絹經過多次暈染，使得墨彩層次豐富，尤為細膩。明代雪景山水畫受宋影響，以絹為主，但紙本作品有所增加，因為紙的毛澀感利于勾、皴、擦、點，突出了書寫意味，且易干，使得用筆歡暢淋漓，不受拘束。這種不同材質造成的肌理效果，有助于雪景山水畫的氛圍營造。

二是素材的選擇。作為雪景山水畫，描繪雪是重中之重，通過渲染，營造時令、氣象、陰晴。造雪約有四種方式方法，留白法、烘染法、敷粉法、彈粉法。

留白法，如其名，留白，借地為雪。最早在王維《山水論》有云：“冬景則借地為雪。”其中唐岱《繪事發微》中描寫最為詳細：“用筆需在石之凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也……雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙，萬壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄澈。”勾輪廓，計白當黑，水墨暈染，虛實掩映。不同墨色大小使雪具有厚薄、深淺之分，當以區分注意。染背景時還需注意疏密層次與空間關系。

烘染法，運用墨色的深淺濃淡變化，少見筆墨痕跡，常與留白法配合。用不同墨色烘染天空、水面，層次豐富，以實襯虛，以示雪色。烘染法也常被用在山腰以表現霧氣蒸騰，在水邊以表現水汽彌漫，虛虛實實，呈現空濛的景致。

敷粉法，以中國傳統國畫顏料中的白直接畫于紙上，或勾或點。白粉多用于青綠和金碧山水中，淺洚山水偶有薄粉技法。古人水天多用淡墨烘染，而在山脊、屋頂處亦可用白粉勾染以示雪意。亦以粉填染水天之色，用墨繪峰巒房屋。白粉具有很強的覆蓋性，且具有一定的厚度，將其繪于陽面，可通過立粉加強厚重感。

彈粉法，需借助如竹弓等有彈性的工具與白粉飽和的毛筆通過敲擊，同時注意力道與所需粉點的分布。其中白粉的用量多少、營造的疏密分布、彈粉時的角度偏差與彈粉的前后步驟皆可營造出不同氣氛，例如傾斜的白粉分布則有風雪之勢。

素材選擇中寒林重在氛圍的營造，要有層疊、深密之感，布局不宜雜亂無章，可做分組而畫，三三兩兩、四五成群。偶畫一些枯木老枝，樹身盡量留白而少皴，樹枝用漬墨擠出空白表現掛雪。還可在林木背后用淺墨畫出枝椏，用以豐富畫面層次。林間縫隙可模糊不清，一帶而過，或用林間霧靄、山間嵐煙掩映襯托。其山水畫中“寒林蟹爪”的廣泛運用與變化，標志著造境語言的成熟。

素材選擇中山石主勾輪廓，少皴擦，暗部濃墨點染。近景山石寫質，高平處留白，側面通過短皴使得墨色加重，增加對比度與厚重感。遠景山巒寫勢，用線剛健洗練，不做或少做皴擦，通過上下墨色擠壓，突出雪山。也有雪景山水中的山石僅以輪廓勾之，而樓閣、樹木精到描繪，復用白粉勾山石陽面和樓閣、樹木頂部來展現雪意。其中南北山石亦有區別，北山宏偉，山勢高聳，用線可方硬，轉折突出；南山迤邐，坡緩柔和，用線勁道干凈，轉勢緩和。

素材選擇中點景人物要符合時令特點，人物著冬衣，常戴有斗笠蓑衣，可衣袂飄揚，躬身前行，神色凝重，使得單個人物生動。或賦予情節性，冬游、行旅、送糧、寒釣、雪獵等，使得群體人物分布合理，姿勢各異，以增強畫面可讀性趣味。豐富畫面的元素，不僅有人物，也有樓閣寺廟、茅棚斷垣。在特定情節下，添加不同物件。如寒釣，多選擇篷船，可遮風擋雪；又如雪獵中，大多有獵犬緊隨，一為保護，二為抓捕獵物等。凡是圖中所有，必須合情合理。

三是色彩的搭配與應用。唐岱云：“畫冬山用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪，使觀者凜凜然。四時之景能用此意寫出，四時山色然在楮墨之上，英英浮動矣。著色之法貴乎淡，非為敷彩喧目，亦取氣也。”明代雪景山水畫延續前人風格，對顏色的運用都極為慎重，以免失和，故其紙本作品多為純墨色或淺設色，以墨色為主，或用花青、赭石等水色或者淡石綠等色染山石樹木，用朱色、洚色等點染點景人物。而仇英的兼工帶寫融合南北筆意的絹本青綠雪景山水所用的設色法，對雪景山水畫的色彩語言進行了新的創造，使得唐后灰暗的雪景不再單一，有了鮮明的色彩對比。

四、結語

明代雪景山水畫的造境之美體現在經過“文心”浸潤的、賦有人的主觀情趣的意境中，體現在畫面本身描繪的自然景色之美中，以及體現在筆墨語言的豐富變化中。

隨著明代經濟的發展，以及陸王“心學”的影響，自我意識的覺醒，向“內”的探視，讓雪景山水有了人的意志，經過人的文學內涵滋養，使得明代雪景山水畫更加具有人性魅力。明代雪景山水畫充滿著文人雅士的情趣，贊頌了雪景山水冰清玉潔的高貴品質，描繪出雪景山水隨心動而展現出的不同意境之美。畫家的“文心”與觀者的“文心”交織，使其內涵更為豐富。明代雪景山水畫讓我們體會到古人觀雪景山水畫的消暑之樂，感受隱匿山林的多種心境，體驗雪獵的驚險刺激，看雪中殿宇的人與自然和諧之美，體會雪中行路艱難，以及在典故中對人生哲理的體悟。有些樂趣隨著時代的轉變，少了盛行空間，有的在今天仍然保留下來，有寒江獨釣的荒寒之感，有雪后進山煮茶之趣，還有現在的初雪甜蜜告白之說，都是以雪為樂的傳承與創新。明代雪景山水的造境有自己的程式化的筆墨語言以及技巧，如借地為雪、敷粉示雪、嵐煙掩映、寒林蟹爪、遠山簡逸、情景相合等。明代雪景山水畫對荒寒氛圍的渲染，從材質特色的選用、筆墨語言的變化，到色彩的搭配與對比等，也對當代雪景山水畫創作具有借鑒意義。

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