關于音樂劇歌曲分類的思考

摘要：音樂劇作品詞曲的優美體現于劇中經典歌曲的創作，這也是音樂劇學習者所要研究的主要層面。面對如此大量的音樂劇歌曲創作，針對這些經典進行系統的研究和實踐是每一位學習者都必須要學習的。因此一種相對系統并且合理的歌曲類別的劃分對于學習者們而言是極為重要的。音樂劇演唱學習中通過為經典音樂劇歌曲劃分類別去系統地掌握保留劇目是確保演員自身演唱能力提升的重心。關于如何在不同類別歌曲的學習中把握其藝術特質，這需要通過始終堅持“忠實的”演唱方式去予以詮釋，即在演唱某首劇目歌曲是盡最大的可能性去接近作曲家最初的創作意圖。

關鍵詞：音樂劇 "歌曲分類 "歌曲創作

中圖分類號：J805"文獻標識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）01-0001－05

音樂劇作品是劇作家、詞作者、作曲家以及導演、音樂指導、舞蹈編導集體智慧的結晶。小奧蒂斯·格西在《劇場中的劇作家、詞作家和作曲家》一書中指出，從某種意義上說，從事上述職業的每一位都是戲劇家。作為音樂劇表演藝術的學習者，更是有必要通過理論研究了解音樂劇作品的創作內容、形式與結構。但這并不是希望學習者通過學習樂譜并模仿劇場舞臺上演員的表演去過多地關注當代倫敦西區與紐約百老匯最新熱門劇目，而是強烈建議學習者在實踐中對于經典音樂劇劇目多加研究。雖然也不難理解為何較多學習者會不自覺地對于當代音樂劇創作具有更多的認同感，但是同時我們也應該注意到仍然有很多學習者在研究羅杰斯和哈默斯坦這類詞曲如此優美的音樂劇作品。

音樂劇歌曲的戲劇功能決定了它與其他類別的歌曲有本質的區別，因此音樂劇歌曲的演唱方式也就不同于其他類別的歌曲的演唱，這種不同體現在演唱音樂劇歌曲時必須履行戲劇功能。可以發現音樂劇劇目中的每一首歌曲的名字都強調了其戲劇功能，而每首歌曲的演唱都應與此劇目中某一場景的創作意圖相吻合，以及與劇目情節的發展和人物角色的塑造相一致。音樂劇歌曲的創作同樣體現了上述情況，作曲家的創作必須以劇本為綱，以服務戲劇沖突作為出發點，因此產生了區別一般歌曲寫作的創作過程。音樂劇歌曲的戲劇功能究竟體現在何處呢？答案是使用音樂刻畫人物、塑造角色，強化人物情感、制造戲劇沖突，展示戲劇主題、暗示場景轉換等。特別是可以表達語言所未能及的暗喻，以此喚起人物角色的內心沖突，而這些則都依賴于音樂劇歌曲本身的旋律、節奏與和聲變化。

上文提及音樂劇作品詞曲的優美體現于劇中經典歌曲的創作，這當然也是音樂劇學習者所要研究的主要層面。面對如此大量的音樂劇歌曲創作，針對這些經典進行系統的研究和實踐是每一位學習者都必須要學習的，因此一種相對系統并且合理的歌曲類別的劃分對于學習者們而言是極為重要的。為什么學習者需要這種明確的歌曲分類方法？也就是說當學習者在一部音樂劇中選擇歌曲時，這種分類法能夠起到什么作用？在學習中，每個人都會被要求演唱音樂劇中的歌曲，但大家也許并未思考過如何在劇中扮演這一角色，這意味著學習者有必要掌握經典劇目中不同類型的歌曲演唱方法，這全部得依賴于音樂劇歌曲分類的系統性。關于音樂劇歌曲分類的討論屢見不鮮，有根據歌曲在劇目中的功能予以劃分的，例如主題曲；還有以歌詞在劇目中的戲劇功能進行分類，例如敘事歌。這里并不想討論哪種方式更為準確，而是要強調無論哪種分類方法都將有助于演唱者深化對于劇目歌曲的深入理解，并提高自身的學習能力，以此幫助學習者在日后任何一場表演中均能夠發揮出色。

在學習者開始研究音樂劇中不同類型的歌曲之前，按照歌曲類別的劃分去進一步了解劇目歌曲的功能性也許會對演唱者大有裨益。為了更為確切地掌握每首劇目歌曲的風格特征，建議學習者按照此歌曲在劇目中所擔負的作用予以切入，即從敘述故事、深入說明、主觀表達、信息傳達四種基本形態的歌曲類型入手。敘述故事類是通過歌曲向觀眾描述一個角色或敘述一個故事；深入說明類則通過歌曲向觀眾說明一個角色或一個故事特殊性；主觀表達類是演唱者通過演唱帶入觀眾并使其了解所扮演角色的個人情況或其對于某事的何種感受；信息傳達類歌曲則通常用于吸引觀眾的注意力，使之與其后的劇情發展緊密相連，以此確保觀眾保持積極的狀態關注舞臺上的演員。

依據其功能性將歌曲類別劃分后，可為學習者提供較為明確的導向，可以更好地判斷出這首歌曲是否適合自己學習，而與不同歌曲類別所相適應的技術條件包括以下幾個層面：一是演唱者的基本演唱能力，可以從音域的寬窄，對音樂的感知程度，發音咬字的清晰度及對歌曲風格把握的準確度這些方面考量；二是演唱者的先天音樂潛力，可從是否具備較好的節奏感，能否很好的配合樂隊，能否準確地掌握歌曲的結構這些方面判斷；三是演唱者的舞臺表演技能，可從是否能夠與觀眾進行有效的情感交流，是否能勝任劇中角色的塑造并在舞臺呈現時中始終飽含情感這些方面觀察，注意上述的判斷要依附于對音樂劇歌曲類別的正確劃分。從客觀上講，自音樂劇這種藝術表演形式誕生以來，歌曲創作的類別隨著時代的變遷不斷變化衍生，而類別劃分的前提條件設置也不盡相同，與上文就歌曲的功能性分析不同，下文所做出的分析則是基于其歌曲本身的藝術特質所進行的客觀判斷。

抒情歌曲有時候也可稱為表演性抒情歌曲，可以發現此類別絕大多數的歌曲均是歌詞簡潔、旋律動聽的愛情歌曲。經典劇目中那些著名的抒情歌曲往往都成了該劇目的代表歌曲，經久不衰、歷久彌新，令人難以忘懷。這類歌曲常具備劇目角色個人的性格特征，并且能夠深入揭示角色的內心世界。抒情歌曲可能會采用戲劇中獨白的表演方式，其旋律動聽并易于記憶，常常可代表該劇目音樂創作的基本特質。而不同類型的抒情歌曲也在劇目中承擔著敘事性功能，常常體現劇情發展的某一階段。有時劇目中使用敘事性抒情歌曲是為了表達通過肢體語言難以向觀眾展示的部分，此類歌曲通常不以旋律先入為主，也不受歌詞格律的限制，詞曲幾乎在同等強調的位置予以呈現，因此與以敘事為目的歌曲在某些情況下不易被辨認，但這類歌曲有效地排解了用來敘事的歌曲本身的枯燥。

例如在觀看《異想天開》時聽到“轉圈圈”的美妙旋律時，時間好似在指縫間悄悄流逝，這也是這一劇目表演中最奇妙的部分。抒情歌曲的創作為音樂劇打開了一個新維度，在當今音樂劇創作中也出現了許多優秀的戲劇性抒情歌曲，然而如果只是在音樂劇創作的習慣上生搬硬套則很難達到理想效果。這里值得引申提及的是演員在參加音樂劇面試時經常將演唱抒情歌曲作為一個必要選擇，原因顯而易見，抒情歌曲的表演需要演唱者更多的情感投入，通過演唱能迅速吸引聽者的注意力。當然這與音樂劇作曲家的創作初衷是一致的，即通過抒情歌曲的創作試圖抓住觀眾的聽覺神經，使觀眾在聽后仍留有余音繞梁的感覺，而通過哼唱這首劇目中的抒情歌曲能夠引起觀眾情感上的共鳴。作曲家通過抒情歌曲的創作來表達其生活體驗，然而有時試圖讓觀眾與自己的精神世界產生共鳴的想法卻很難實現。

不同聲部最具顯著特征的表演性抒情歌曲如下：理查德·羅杰斯、奧斯卡·漢默斯坦的《錫拉丘茲的男孩們》中的“這不是愛情”，女高音；斯蒂芬·桑德海姆的《人人都能吹口哨》中的“人人都能吹口哨”，女中音；約翰·坎德和弗雷德·埃伯的《芝加哥》中的“我所在乎的”，男高音；大衛·希爾、小理查德·馬爾特比的《從未這樣親近》中的“如果我歌唱”，男中音/男低音。敘事性抒情歌曲如下：理查德·羅杰斯、勞倫茲·哈特的《懷中娃娃》中的“可愛的情人節”，女高音；斯蒂芬·桑德海姆的《小夜曲》中的“小丑登場”，女中音；庫爾特·魏爾、馬克·布利岑斯坦的《三文錢的歌劇》中的“尖刀馬克”，男高音；阿倫·杰伊·勒納、弗雷德里克·洛維的《窈窕淑女》中的“如何和女人相處”，男中音/男低音。戲劇性抒情歌曲如下：杰瑞·巴克的《她愛我》中的“香草冰淇淋”，女高音；萊昂內爾·拜爾特的《霧都孤兒》中的“只要他需要我”，女中音；斯蒂芬·桑德海姆的《伙伴們》中的“活著”，男高音；阿倫·杰伊·勒納、弗雷德里克·洛維的《窈窕淑女》中的“我已經習慣了她的臉”，男中音/男低音。

需要在此強調的是音樂劇創作中戲劇性抒情歌曲的演唱需要極為謹慎，從客觀上講戲劇性抒情歌曲本身就存在天然的矛盾，其中最主要的原因是在于此類抒情歌曲極易使表演者暴露出自身聲音的弱點，需要通過運用聲樂技巧處理來彌補聲音上的影響。例如演員在《伙伴們》一劇中演唱“活著”時，觀眾就會考慮演唱之前演員的情緒狀態是否做好準備。另外當一首抒情歌曲脫離其原有的音樂劇情環境時，在這首歌曲獨立演唱時賦予其全新的意義，這其實是與劇目中歌詞表達相悖的，不僅會使觀眾無法理解原劇中的情感脈絡，還會使其誤認為演員的聲音出現了狀況，甚至直接質疑演員的演唱能力，而無法更好地體會劇目中的美之所在。桑德海姆的音樂劇《歡樂歲月》中的歌曲“過去的不是一天”就存在著演員的聲音本質與音樂劇的角色塑造不匹配的情況，這首歌曲曾經由不同的演員在完全不同的規定情境與情感狀態下演唱。上述情形并不是不可避免的，但有趣的是前文中所提及的兩首歌曲的演唱雖然產生了詮釋問題，卻反而在音樂劇面試中成了最為保險的曲目。

角色歌曲這種類型的作品主要用于揭示劇目中的特定人物的重要性格特征與主要經歷事跡。最初此類型的歌曲的創作多見于早期的諷刺時事劇，或可能直接源自于某部音樂劇作品。例如《俄克拉荷馬》劇中的“我只是個不會說不的女孩”，觀眾普遍認為這首角色歌曲有些滑稽甚至特別，而且歌曲本身的表演形式也同樣十分獨特。音樂劇演員在為音樂劇目中某些特定人物角色面試選擇歌曲時，通常會考慮到如何更好地表現某首角色歌曲，歌曲與其實際劇情的關聯是否緊密。但需認識到由于角色歌曲歌詞的固定結構與特殊性質，演唱者幾乎不可能賦予其全新的詮釋。當然也有相當多的角色歌曲適合演員在各種表演環境中“重新”創作。值得注意的是，在這類歌曲中仍然可以尋找到抒情的歌曲主題，例如劇目中第一人稱視角中針對未來的“我想要”或針對現在的“我是”，均可清晰地展現劇中人物的個人性格與經歷。音樂劇《變身怪醫》中“就在此刻”一曲具有角色歌曲所特有的真實感。

不同聲部最具顯著特征的角色歌曲如下：倫納德·伯恩斯坦、斯蒂芬·桑德海姆的《西區故事》中的“我覺得好美”，女高音；大衛·希爾、小理查德·馬爾特比的《從未這樣親近》中的“伯德小姐”，女中音；亞倫·孟肯、霍華德·艾士曼的《恐怖小店》中的“為我成長”，男高音；米奇·利、喬·艾蒂安的《夢幻騎士》中的“我，堂吉訶德”，男中音/男低音。

繞口歌曲這類作品的演唱使聽眾感覺就像劇中角色在急速演講，要唱出每個音符并且吐字清晰，這十分考驗演員口齒的靈活性。此類歌曲經常呈現出以下特征：曲調從屬于歌詞，音樂的幽默由樂隊體現，語言的詼諧讓觀眾體會。往往在強調歌詞內容時旋律僅僅保持了最為簡潔的重復，其構成采取了借鑒語言的朗誦音調。音樂劇歷史上的威廉·吉爾伯特與阿瑟·薩利文的作品中許多這種類型的歌曲聽上去詼諧有趣，而斯蒂芬·桑德海姆的音樂劇歌曲創作也繼承了這種風格。當下流行音樂文化對于現今的音樂劇也產生了巨大的影響，此類歌曲“繞口”這一重要元素現在已經部分地借鑒了“饒舌歌曲”的表現特征。鑒于斯蒂芬·桑德海姆的音樂劇創作對此類歌曲所作出的杰出貢獻，現專門列舉了其著名的繞口歌曲。《拜訪森林》中的“在宮殿的臺階上”，女高音；《小夜曲》中的“米勒的兒子”，女中音；《刺客列傳》中的“我如何拯救羅斯福”，男高音；《人人都能吹口哨》中的“大家都說不要”，男中音/男低音。

標準歌曲并非音樂劇歌曲類型的專有稱謂，其傳承方式恰恰并不是因為其原作劇目的廣泛傳播幅度而延續的，許多著名歌手在不同場合對于這些歌曲的演唱使其獲得了觀眾的認同。例如《天上人間》中的“當你走過一場風暴”，或是《蒂凡尼的早餐》中的“月亮河”。此范疇的歌曲種類繁多，表現為具有相對獨特的節奏形態，通常運用“搖擺樂”風格創作，無論在任何年代的歌手都喜歡演唱，因此同一首歌曲的演唱版本眾多，而且每一首標準歌曲都被演繹出了不同風格特征。例如弗蘭克·辛那特、艾拉·菲茨杰拉德、邁克爾·巴博和羅比·威廉姆斯等藝術家都唱過同一首標準歌曲，觀眾可以從不同藝術家的演繹中感受到不同風格。標準歌曲的特點之一是其沒有直接與劇目情節發展關聯緊密，沒有爵士音樂的復雜節奏與曲調變化。此類標準歌曲對于演員的音域與技巧并不會有過分的技術要求，并且還能幫助演員培養一些較為實用的技巧。

不同聲部最具顯著特征的角色歌曲如下：朱利·史坦、斯蒂芬·桑德海姆的《玫瑰舞后》中的“請讓我招待你”，女高音；理查德·羅杰斯、奧斯卡·漢默斯坦的《國王與我》中的“開始了解你”，女中音；喬治·格什溫、艾拉·格什溫的《為你瘋狂》中的“如果你能得到這個不錯的作品”，男高音；哈維·施密特、謝爾登·哈尼克的《異想天開》中的“試著想起”，男中音/男低音。

另外，是否應該將布魯斯歌曲歸為標準歌曲的一個特殊范疇還是一個需要思考的問題，客觀現實是在音樂劇表演領域中，善于演唱布魯斯歌曲的演員并不普遍，雖然將布魯斯音樂直接運用于音樂劇歌曲創作的作品還不是很多。較為成功的范例是《馬戲大王》中由西·科爾曼、邁克爾·斯圖爾特創作的歌曲“黑和白”；《芝加哥》中由約翰·坎德、弗雷德·埃伯創作的歌曲“有趣的亨利”，上述布魯斯在快速歌曲的旋律演唱中更具有沖擊力，完全適合在音樂劇舞臺上彰顯其魅力。還有華爾茲風格的歌曲也受到爵士音樂和布魯斯音樂的直接影響，這在羅杰斯和桑德海姆的音樂劇歌曲中尤為精彩。而在許多音樂劇的感傷歌曲中，觀眾能夠感受到布魯斯歌手的迷人歌聲，甚至在演員的歌聲中觸碰到其個人豐富的情感經歷。

不同聲部最具顯著特征的標準歌曲中的快速歌曲如下：杰里·赫爾曼的《你好，多莉》中的“你好，多莉”，女高音；科爾·波特的《刁蠻公主》中的“以我的方式忠于你”，女中音；伯頓·洛訥、E·Y·哈堡的《芬尼安的彩虹》中的“如果這不是愛”，男高音；梅里迪斯·威爾遜的《樂器推銷員》中的“七十六支長號”，男中音/男低音。不同聲部最具顯著特征的標準歌曲中的華爾茲歌曲如下：斯蒂芬·桑德海姆的《富麗秀》中的“再吻一次”，女高音；杰瑞·巴克、謝爾登·哈尼克的《蘋果樹》中的“華麗”，女中音；理查德·羅杰斯、奧斯卡·漢默斯坦的《灰姑娘》中的“十分鐘前”，男高音；杰里·赫爾曼的《一籠傻鳥》中的“看那兒”，男中音/男低音。而感傷歌曲則在音樂劇歌曲類別中難以歸類劃分，最具顯著特征的標準歌曲中的感傷歌曲如下：理查德·羅杰斯、勞倫茲·哈特的“我可愛的情人”；哈羅德·阿登、E·Y·哈堡的“彩虹之上”；科爾·波特的“每次當我們分別時”“日日夜夜”；哈羅德·阿蘭、喬治·格什溫的“那個逃跑的人”。

此處必須要強調的是，在音樂劇演唱學習中，通過為經典音樂劇歌曲劃分類別去系統地掌握保留劇目是確保演員自身演唱能力提升的重心。但永遠不要忘記，在任何情況下都不能放棄刻苦的練習。另外，引申說明如何在不同類別歌曲的學習中把握其藝術特質，這需要通過始終堅持正確的演唱方式去予以詮釋，即在演唱某首劇目歌曲時盡最大的可能性去接近作曲家最初的創作意圖。例如作曲家在創作音樂時采用某種樂器，那么在作品演奏時就也要使用這種樂器，并按照其原有的演奏風格來演奏。顯然這一要求的確需要各方面的技術支持，而學習者能夠做到的僅僅是依賴作曲家在樂譜上的標記進行演奏，并且經常需要求教于研究演奏史的學者來幫助理解歷史上的演奏風格。而上述范例說明的道理放置于音樂劇的歌曲演唱中也是同理，因為演唱者的終極目標并不是為了達到所謂的真實性，即在演出一部經典作品時進行“高度還原”，而是要通過對歌曲類別的辨別來恪守原作的創作精神。

本文至此所討論的范疇僅限于倫敦西區及紐約百老匯的經典劇目，除此之外厚積薄發的德國、法國、日本、韓國等具有代表性的音樂劇劇目尚未提及。事實上這些新興音樂劇除了遵循了英美音樂劇所奠定的傳統以外，在與本國文化相結合的過程中也產生了某些個性化的歌曲創作，其類別的劃分并不具備上文所討論的典型性。這一點也可以在近年來迅猛發展的中文音樂劇中發現，一些符合中國文化審美的音樂劇歌曲一經面世便可以迅速獲得觀眾的喜愛，但經過分析對其按照經典音樂劇形態進行劃分時則會產生一些困難。不難發現，本文所討論的經典音樂劇歌曲類別劃分的方法并不是僵化桎梏的，而是一種在核心分析方法基礎上，根據不同文化屬性下的音樂劇歌曲自身所具備的特點進行的一種開放歸類。這里也要再次重申，音樂劇歌曲分類討論的目的僅僅在于通過這種方式更好地把握音樂劇表演實踐中的歌曲詮釋，而不是本末倒置的割裂理論分析與表演實踐的關聯。

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