論姜夔琴曲《古怨》及其承載的文藝審美觀

摘要：南宋時，復雅的思想在宮廷音樂和文人音樂中都有體現。在宮廷音樂的建設和使用中，更關注雅樂的重建，并且著力維護雅樂體系的純正性。在文人音樂中，姜夔無疑是其中的代表人物，他借助于作詞度曲、廣游山水來寄托與發泄自己的思想感情。在姜夔生活的同時期，“復雅”思潮在當時廣為流傳，而姜夔的文藝審美取向與當時的“復雅”思潮息息相關。他通過“中和”的遣詞度曲、“典雅”的文學意蘊繼以達到“雅”的文藝形態。那么，對于作品的音樂本身，又如何體現出“雅正”之觀？好在這部《白石道人歌曲》被公認為是詞之經典、曲之佳作，而且其中還旁注了樂譜。本文通過姜夔琴歌《古怨》的音樂形態分析，進而分析作者的文藝審美觀在這首作品中的體現。

關鍵詞：復雅 "《古怨》 "姜夔

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0079－05

一、南宋“復雅”之觀與姜夔的文藝審美觀

“靖康之變”后，宋王室南遷，與金求和換得偏安一隅的政治局面，即南宋。南宋統治秩序相對穩定，經濟文化相對繁盛，但仍面臨內憂外患的局面，因此社會文化整體氛圍具有兩面性：一方面，歷代高度發達的藝術文化在此時集中，而另一方面由于其所面臨的困境，又存在“憂患”及“悲”的情緒。

在宮廷音樂的建設和使用中，相比唐朝，宋朝的統治者顯然更注重雅樂的重建，著力維護雅樂體系的“純正性”——追求上古周禮中的雅樂體系的正統性，避免俗樂、胡樂對宮廷雅樂的過度滲透。《宋史》記載：“今所造大樂，遠稽古制，不應雜以鄭、衛。”（《宋史·樂志》卷一二九）。對于統治階層，復興雅樂的最終目的，則是在于維護本朝朝綱和施政權威，從文化精神層面聯系著歷朝歷代皇權追求一以貫之、一而統之的君權、皇權的正當性和權威性。這與宋廷南渡以來，具有濃厚理學色彩的“崇正”觀念存在不小的聯系，社會上的文人、士族也是“復雅”的直接參與者、推動者。

在南宋詞壇與樂壇，“中正”“雅正”成為文人追求的精神，外化為了一種“雅馴”“清空”的風格，王灼在《碧雞漫志》說：“中正則雅，多哇則鄭，至論也。何謂中正，凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲有中聲。”張炎《詞源》開篇即談：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲皆出于雅正。”

姜夔正是生活在這樣的背景之下。姜夔，字堯章，號白石道人（因在浙江苕溪白石洞天附近生活過）。雖然他年少有良好的文藝修養，自稱“少小知名翰墨揚”，但一生并不得志，所謂“十年心事只凄涼”（姜夔《除夜自石湖歸苕溪其九》）。其成年后過著孤苦飄零的生活，有一腔效國熱血卻不被重用，于是廣泛游歷于各地，結交志趣相投的朋友。他用作詞度曲、廣游山水來寄托與發泄自己的思想感情。他也曾向南宋朝廷進獻過關于音樂改良的奏章《大樂議》，主張恢復“雅樂”，恢復古制，這與當時文藝上的復雅思潮是相符的。

“復雅”思潮在當時深為流傳，姜夔無疑是其中的代表人物，王國維先生曾說道，“古今詞人格調之高，無如白石。”代表他文藝的最高成就莫過于其《白石道人歌曲》作品集，其中保存下來十七首配有旁譜的詞中，有十四首是姜夔的“自度曲”。在這些所謂“自度曲”中所體現的內涵亦是一種“中和之美”。為此，趙曉嵐在其《論姜夔的“中和之美”及其〈歌曲〉》認為，姜夔的文藝思想以“中和”為核心，詩論與書論重在“中”，樂論重在“和”。

從姜夔自度曲來看，其文學層面的詞作風格，既不同于蘇軾、辛棄疾豪放一派，也區別于柳永、李清照婉約一派。他在遣詞造句上格律嚴謹，含蓄蘊藉，字少而意多，而且善于用典，被后人視為“格律派”詞人及音樂家。姜夔認為“雅詞”必須用典，即所謂“典雅”。例如《揚州慢》中：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”句，運用了唐時杜牧的典故，借以抒發國將不國的悲情與無奈。

二、琴曲《古怨》的音樂分析

此曲在千百年來的流傳中衍生出了多個版本，龔一在其文中指出，江丙炎抄錄的元代陶宗儀的《白石道人歌曲》更近于姜白石的原作。版本的不同在對曲體結構上、樂句處理上、情感表達上都有或多或少的差異。當代權威版本以龔一和李祥霆二者為主，他們的差異最主要表現在作品的曲體結構上。此曲李祥霆版無引子，而龔一版大多數是有引子的，此并無大礙。本文以龔一先生的版本為基礎，按照作品整體結構分別予以分析。

（一）作品整體結構及其第一部分

全曲結構精悍練潔，各個音樂素材安排的和諧統一，可分為三大部分：第一部分是引子（只聞琴聲無歌聲）和第一段落（“日暮四山兮”至“屢回顧”句）；第二部分是間奏和之后段落（即“屢回顧”之后至“發將素”之前）；第三部分是尾聲部分（“歡有窮兮”至“雁飛去”）。由此一個大致結構圖便可以描繪出來了：

在這個大框架下接著具體把握此曲的各個要素，關于此曲前人已經有大量的論述，其結果大致是一致的，本文總結于此。為方便參考研究，茲引錄龔一先生所譯譜的《古怨》進行分段探討。

在引子與段落一的琴聲部分，其音階、旋律、節奏型及安排上有密切聯系。由此觀之，引子是對樂段一的先前提示，預示著之后的音樂進行與性格。樂段一根據呼吸與停頓，由三個樂句組成，即首句：“日暮四山兮，煙霧暗前浦”；承轉句：“將維舟兮無所，追我前兮不逮”；結束句：“懷后來兮何處，屢回顧”。

從歌聲部分的音調來看，首樂句圍繞徵音同音進行，重復吟唱，可視為B徵調式。第二樂句起始曲折有致，但落音與第一樂句的骨干音一致，對B徵予以鞏固，而后進行擴展并落于角音。結束樂句起始通過一個升高宮音（帶經過性的變化音）使其進行到詞句首字“屢”上的D閏音上，且在強拍上突出強調，最終在此樂段結尾明確的音階音調——燕樂E宮調式。這里之所以被認為是燕樂，是由于作品中出現降VI的閏（D音），形成了E宮的燕樂音階。

節奏型的安排上，曲子多用平緩的節奏型，樂句句尾多用較長時值的音符以造成拖腔的效果。但最后一句節奏型略有變換，連續使用了不同單位下的附點節奏型，以此來營造出旋律進行的緊張感，形成高潮并收束樂句。

（二）第二部分

這部分包括間奏和段落二。在間奏（間奏采用段落一的歌聲部分，與引子采用段落一的琴聲部分形成對比）和段落二中可以看出，首先曲子由E宮系統通過間奏轉入了D宮系統中，首樂句尾音落在＃F角（即“兮云雨”）上，更明確了此句的調性。緊接著的樂句加入了變徵＃G（即“過金谷兮花謝，委塵土”句中的“兮”“謝”“委”），通過變徵為角手法又使全曲回到E宮系統中。接下來的樂句經過音域上的拓展，如音高的提高，以及節奏上的壓緊（節奏型多采用單拍內均分律動和非均分律動連用、尾音少拖腔），進而將全曲推至小高潮（即“發將素”）。可以看出這個段落是由三個樂句組成的，即：首句、承轉句、高潮句。首句（D宮系統）：“世事兮何據，手翻覆兮云雨，過金谷兮花謝，委塵土”；承轉句（E宮系統）：“悲佳人兮薄命，誰為主”；高潮句（E宮系統）：“豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮，發將素”。

（三）第三部分

這是全曲的結束部分，全曲在此達到的高潮，有總結全曲之意。該部分仍屬于燕樂E宮調式。首句是一個整齊的類似“跺板”性質的旋律進行，頗有頓挫強調之意。下一句開始便是一個大六度下行音程，聞之凄涼無奈。緊接著一句“滿目江山兮淚沾屨”的嘆句被淋漓盡致、感人肺腑地表現了出來。曲終之時，照應開頭部分仍是同音進行，重復吟唱，因此可以看作是全曲開始部分音樂主題的變體，此句畫龍點睛，總結全曲，借此表達出作者（或南宋社會有識之士）對故土的懷念向往，流露出深深的傷感無奈之情。此段樂句首句：“歡有窮兮恨無數，弦欲絕兮聲苦”；承轉句：“滿目江山兮淚沾屨”；結束高潮句：“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”。

三、《古怨》所承載的作者文藝審美觀探微

至此，我們對此曲已有初步的具體印象。在此基礎之上，我們再來探究作者文藝審美觀在此曲中的體現。

（一）曲體結構

據前分析，此曲曲體結構包含：引子、段落一、間奏、段落二、段落三。其中，引子、段落一、間奏部分同為E宮調，并且音樂材料類似。如果分別用樂段A來表示三個部分的話，那么其中引子部分、段落一里面都包含a、b、c三個樂句材料。而間奏部分大體和引子相同，只有在最后的樂句部分有變化，即（a、b、c′）。那么，段落二為B樂段，里面的樂句材料發生變化（即d、e、f），其中只有d樂句是D宮，其余兩句則和段落三同為E宮。最后，段落三部分為A樂段，里面的樂句材料部分發生變化（g h a′）。

詞句對照如下：

引子—（段落一：a日暮四山兮，煙霧暗前浦b將維舟兮無所，追我前兮不逮c懷后來兮何處，屢回顧）—間奏—（段落二：d世事兮何據，手翻覆兮云雨，過金谷兮花謝，委塵土e悲佳人兮薄命，誰為主f豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮，發將素）—（段落三：g歡有窮兮恨無數，弦欲絕兮聲苦h滿目江山兮淚沾屨a′君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去。）

由此觀之，全曲呈對稱分布的形式。例如宮調，全曲以第二部分首句D宮為界，出現E宮系統的對稱。又如引子與間奏，是在第一部分的兩邊呈現出琴聲與歌聲對稱。再如第一部分首句的a與最后部分最后樂句a′，在旋律進行上呈現首尾對稱。

可見，這首作品的結構內涵有著平衡之感。詞曲平衡乃有“正雅”的意蘊。但這平衡并不是一成不變的，而是在變化中求得統一，如前后相同旋律的材料變化（a與a′），同樣結構位置中不同的音樂材料等等。這些體現了姜夔的文藝審美觀——“和”，即“和而不同”。春秋史伯嘗言：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”（《國語·鄭語》）不同事物經過各式各樣的組合搭配（“以他平他”）才達到“和”的要求。春秋時期的“和同之辨”為后世的音樂審美產生深遠影響。從作品結構方面，可以看出作者在變化中求“和”的文藝審美觀。

（二）音階與調式

作者在該曲序言中說道：“側商調久亡，唐人詩云側商調里唱伊州，予以此語尋之……予既得此調，因制品弦法并古怨。”他試圖探索用已佚失的唐代“側商調”以更好的書抒發自己內心凄清、失望之感。通過之前的形態分析，由于“閏”的出現，使全曲為燕樂音階之調式，因此所謂“側商調”屬于燕樂。而且，這首作品體現了宮音的主要地位。

《古怨》中，句尾強調回到宮音，比如“發將素”“屢回顧”“淚沾屨”“惟秋雁飛去”的末字都在主調燕樂E宮調式的宮音上。他本人曾說，“宮為君為父，商為臣為子，宮商和則君臣父子和……商雖父宮，實微之子，常以婦助夫，子助母，而后聲成文。微盛則宮唱而和，商盛則子而生生不窮，不召而自至，災害不而自消。”（姜夔《大樂議》）從此可以看出，在他的文藝審美觀中有一種傳統的禮樂思想，這與儒家的音樂審美思想是一脈相承的，他們都認為音樂應當擔當起其社會功用，與禮相結合來配合政治，以使社會和諧，國泰民安，人人各歸其位，各得其所。

（三）節奏型安排

楊蔭瀏、陰法魯在他們文章中談到姜夔的節奏安排時說道：“他似乎希望在某些所在——韻間、句間、逗間，及非韻、非句、非逗之處都有——一定要用他所固定的某種節奏表情，所以，他在音字之間，又夾入了好多特定符號。”譬如此曲多用同音反復，而且一字一音，這都是雅樂慣用的手法。但是在這首作品中，經過我們之前對節奏型的分析，會發現作者并不拘泥于此，他吸收燕樂繁聲促節的特點，在詞句中多用加花腔和詞尾拖腔。尤其是在樂句的小高潮、全曲的高潮處，使用了非均分的律動節奏型，與均分律動節奏型一起構成對比。

劉明瀾在其文中指出：“古代琴歌的節奏則完全建立在詩詞語言句逗的基礎上，由句意逗義所決定，加以琴家一向反對節奏上的人為束縛，因此琴欲往往采用舒緩的速度、不規整的節拍，以使琴家自由地宣暢情志，怡情養性。”姜夔的創作體現了這一風格，他在《長亭怨慢》自序中云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律故前后闋多不同。”因此可以看出，其文藝審美觀的一個重要方面便是曲調是為了更好地表現曲詞的精神內涵，從而更有利于抒情言志的一個載體。

（四）旋律進行

在姜夔的創作中，喜好用旋律的平穩與變化相配合的手法在《古怨》中亦有體現，如節奏型的布局（考慮到節奏型是旋律的核心因素之一）。同時，旋律在調式上也造成E宮與D宮的轉變。又在結構上處于音樂高潮的位置，使用大跳音程、附點節奏型等。

旋律上的變與不變是一對矛盾，既對立又統一。姜夔能把二者差別找出再統一整合，以求“和而不同”，這也是“和”的審美觀的內在屬性，因此在欣賞《古怨》時我們并未覺得平淡如一。所以，此曲顯得既有典雅莊重之感，又兼有婉轉回曲之韻。這也體現了他的審美觀并不保守，能吸取其它表現美的方式。當然，從另一方面看，這也是“和”對作者的審美觀的要求。

（五）字聲與音的結合

姜夔認為：“七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協。”（《大樂議》）楊蔭瀏、陰法魯先生認為：“姜夔的字調系統，是道地的平、仄系統，而不是四聲系統。”“而且在理論上，他所認識的平仄規律又與一般人所認識的平仄規律有所不同。一般人是將上、去、入統歸人仄聲一類，以與平聲成對比；姜白石則是將平、入分在一邊，上、去分在一邊，使平、入與上、去各為一類，而互成對比。”當然，古代漢字發音（無論官話還是方言），均涉及我國音韻學，需要從聲母、韻母角度構擬這首詞作的歷史發音。不過我們可以通過現在官話體系的平仄之別，來大致看待同樣的字詞在過去（或其他方言）里的平仄。比如江蘇昆曲唱詞里的平仄，也可以通過其他官話（如普通話及其他地域官話）來找到大致的對應關系。

根據這個規律，我們就可以以現今漢語發音來看待姜夔這首作品的平仄。姜夔認為，平聲、入聲要配上音域較低的音（“平、入配重濁”），上聲、去聲要配上音域較高的音（上、去配輕清），便于使曲調旋律的流動與曲辭的進行相互和諧而統一。例如：第一部分“追我”二字為上行的小三度音程，“追”為平聲，故音為之低；“我”為上聲，故音為之高。第二部分的尾句“發將素”三字具為入聲，而其音域亦高以配合旋律達到高潮。

從此可以看出，姜夔嚴格恪守字音相結合的度曲原則，這亦是其審美觀主觀作用的結果——“中和”“正雅”必須要從吟唱中得以體現。有了這一原則，文辭的抑揚頓挫與曲調的高低緩促就完美地結合了起來。吟之能暢敘心頭之感，聽之亦覺宛若身臨其境。

四、結語

綜上所述，姜夔基于當時的“復雅”思潮創作的詞調作品《古怨》中，各方面都較全面地體現了他的文藝審美觀。這些體現包括：其一，重視全局。這表現在曲體布局合理，即全曲呈對稱分布的形式，體現出平衡之感。詞曲的平衡，便蘊含了“正”與“雅”，在變化中求得統一。另一方面，音樂旋律的趨緩高低表現得順其自然，人聽之有順乎其心之感。這些體現了作者創作時追求“在變化中求和”的文藝審美觀，即“和而不同”。其二，明確主次。這表現在這首作品每句多落到宮音上，體現出音階音調上崇尚宮音的主導地位。這正如姜夔在《大樂議》文中倡導的傳統禮樂觀念，即推崇音樂的社會教化功用。另一方面，作為一首琴歌，歌詞的文學內涵通過音樂的表現得以升華，而音樂又在與歌詞的結合中完成了作為聲樂藝術的核心要素。所以，一首優秀的聲樂作品必然會實現藝術性與文學性結合的主要目的，而《古怨》這首作品正是如此。其三，把握矛盾。主要表現在這首作品中，作者把握了音樂各要素之間的“變”與“不變”，并進行了統一整合，讓作品顯得生動靈活。比如在這首作品的旋律中，作者借鑒燕樂繁聲促節的特點，曲中靈活運用加花和拖腔。并且在曲調高潮處，使用了非均分的律動節奏型，這能夠與平緩的均分律動節奏型形成對比。其四，兼收優長。作者善于借鑒其他音樂表現形式中的長處（如雅樂與燕樂），并不固執地堅守其一，因而在作品中我們能接收到各種美感，而沒有單調乏味的感覺，以求“和而不同”，這體現出“和”的審美屬性。欣賞此曲時，我們明顯體會到其典雅莊重的第一印象，細細品味中又有回環曲折的意境。這也表明作者創作中的審美觀并不刻板保守，而是兼收并蓄。總而言之，姜夔的這首詞調作品中體現了他所推崇的“復雅”的音樂美學概念，因此在作品的創作中，其自始至終追隨著“和而不同”的創作理念，從而使這首作品有著一種正雅諧和、韻有余聲的美感體驗。

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