中國(guó)繪畫美學(xué)思想中的“傳神”

摘要：談起中國(guó)畫，離不開“傳神”這一重要內(nèi)核精髓，中國(guó)畫的審美功能自魏晉時(shí)期徹底擺脫社會(huì)實(shí)用功能的束縛。魏晉以降，“傳神”就成了判斷一幅作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，“悟?qū)νㄉ瘛薄耙孕螌懮瘛钡胶髞淼摹皩懮剿瘛薄皻忭崱薄皥D真”“似與不似”等都是對(duì)“傳神”的拓展與生發(fā)。本文將對(duì)“傳神論”產(chǎn)生的社會(huì)背景、發(fā)展過程及其對(duì)文人畫的影響進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：傳神論 "氣韻生動(dòng) "圖真 "文人畫

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）01-0041－05

一、“傳神論”產(chǎn)生的社會(huì)背景

從東漢末年至隋唐將近四百年的社會(huì)動(dòng)蕩，長(zhǎng)期戰(zhàn)亂，民不聊生。政治制度變革頻繁，在漢代沿襲三百多年的“察舉孝廉”的選官制度被“九品中正制”取代，“九品中正制”即由每州的當(dāng)?shù)毓賳T主持人物品等級(jí)的評(píng)選，把人分為“上上、上中、上下、中上、中中……下下”等九個(gè)品第，故曰九品中正制。因此，品評(píng)人物的風(fēng)氣大盛，評(píng)議人的精神風(fēng)貌、性格品德、才情才氣等成為當(dāng)時(shí)人們談?wù)摰慕裹c(diǎn)。當(dāng)然，品評(píng)人物的風(fēng)氣自漢代即有傳統(tǒng)，所有現(xiàn)象的出現(xiàn)都不可能一蹴而就。漢代的察舉制度，舉孝廉，即征舉鄉(xiāng)里的孝廉之士，為評(píng)議風(fēng)氣端始。加上漢代皇家設(shè)立太學(xué)到郡國(guó)設(shè)立的精舍配合黨爭(zhēng)引起了朋黨交游活動(dòng)，產(chǎn)生“清議”，《后漢書·黨錮列傳》有記載當(dāng)時(shí)的黨錮之禍：

“匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚(yáng)名聲，互相題拂，品（核）公卿，裁量執(zhí)政，幸直之風(fēng)，于斯行矣。”

由此可見，相互標(biāo)榜評(píng)論、對(duì)公卿品頭論足、對(duì)朝廷隨意評(píng)判的風(fēng)氣從此流行開來?？煽闯觯u(píng)議之風(fēng)自東漢即已成趨勢(shì)。

到了魏晉，由于戰(zhàn)亂，國(guó)家土崩瓦解，儒家學(xué)說開始失去了魅力，士大夫從兩漢經(jīng)學(xué)、三綱五常中找不到出路轉(zhuǎn)而從玄學(xué)中吸取養(yǎng)分，醉心于形而上的哲學(xué)論辯。風(fēng)雅名士聚在一起，談?wù)撔?，?dāng)時(shí)人稱為“清談”或“玄談”。加上本來社會(huì)上就有一股清逸的風(fēng)氣，遂在全國(guó)成為普遍現(xiàn)象，也逐漸蔓延到了文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。

人倫品評(píng)之風(fēng)興起于漢末，但在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，由于“舉孝廉”的人才選拔制度，品評(píng)人物的標(biāo)準(zhǔn)為道德、學(xué)識(shí)、操守、氣節(jié)等，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)需要相適應(yīng)。到了魏晉時(shí)期，由于儒學(xué)衰落，玄學(xué)興起，品評(píng)人物不再重視道德、氣節(jié)，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏木?、才氣、格調(diào)、風(fēng)貌、能力的重視，這是漢末與魏晉品評(píng)人物的區(qū)別。人的才氣、內(nèi)在精神，也就是后來謝赫在“六法”中所提到的“氣韻”成了人倫鑒識(shí)的最高標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)時(shí)動(dòng)亂的時(shí)代，人的道德節(jié)操成了次要方面，才情和能力才是評(píng)價(jià)一個(gè)人的主要標(biāo)準(zhǔn)，人的相貌不是重要的，重要的是人的精神、氣韻的生發(fā)，重美不重德。《世說新語·容止第十四》有一則記載：

“魏武將見匈奴使，自以形陋，不足雄遠(yuǎn)國(guó)，使崔季珪代，帝自捉刀立床頭。既畢，令間諜問曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床頭捉刀人，此乃英雄也?！?/p>

這則記載足以說明在魏晉時(shí)期，人倫鑒識(shí)的風(fēng)尚流傳甚廣，連匈奴使者都具有品評(píng)人物的能力。其次，品評(píng)人物并不關(guān)注人物的相貌特征，而是關(guān)注人的風(fēng)貌、精神，曹操雖身材短小，相貌丑陋，但因雄姿英發(fā)，故被品為英雄。在當(dāng)時(shí)許多記載都可以看出人倫鑒識(shí)對(duì)精神、傳神、氣韻的重視，在這就不一一列舉了。

魏晉時(shí)期玄學(xué)思想的盛行是當(dāng)時(shí)品評(píng)人物風(fēng)氣潮流的另一重要原因。魏晉南北朝，從公元220年至公元581年三百多年的戰(zhàn)亂，尸橫遍野，民不聊生，甚至出現(xiàn)“人吃人”①的現(xiàn)象，人們的身體和精神遭受著巨大的折磨，感到人生苦短，只能從思想上尋找精神慰藉，故玄學(xué)大興。魏晉玄學(xué)吸取老莊思想，注重人內(nèi)在精神的修養(yǎng)，人的精神才是其根本，不追求外在物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)，是一種浮于形而上的空談議論，這種哲學(xué)思想融合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀延伸至藝術(shù)中必然導(dǎo)致“重神輕形”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之總結(jié)前人的繪畫作品，使其上升至理論階段，并反作用人物畫實(shí)踐，因此，顧愷之一出，“傳神論”遂正式成為繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

二、“傳神論”的演變

任何理論的產(chǎn)生都不是一蹴而就的，必定有前人理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。中國(guó)畫論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自先秦便有諸子論畫，只是由于當(dāng)時(shí)畫工社會(huì)地位低下，諸子論畫的本意并不在宣傳繪畫思想，而是以美術(shù)為工具來宣傳自己的主張，但在當(dāng)時(shí)，對(duì)美術(shù)的創(chuàng)作有很大作用。有了這一基礎(chǔ)，才可能產(chǎn)生“傳神論”，才可能產(chǎn)生后來比較系統(tǒng)的繪畫美學(xué)理論。在《莊子·田子方》有云：

“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立因之舍。公使人視之，則解衣槃礴，裸。君曰：可矣，是真畫者也。”

“解衣槃礴”本意原不在論繪畫，其強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作的自由性，強(qiáng)調(diào)作畫時(shí)無拘無束的精神狀態(tài)，是一種自由的創(chuàng)作理念，游離于法度之外，只有在這種自然的狀態(tài)下，才有可能創(chuàng)作出傳神的美術(shù)作品。但在這里，“傳神”主要考慮的是藝術(shù)家的主體。這可能是有關(guān)“繪畫精神性”和“傳神”的最早觀點(diǎn)了。兩漢時(shí)期劉安，他招致賓客集體編寫的《淮南鴻烈》，即《淮南子》中，有一則“君形”之說，比較概括地論述了傳神的特點(diǎn)：

“畫西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！?/p>

“形”指形體，“君形”意謂統(tǒng)帥形貌之物，即“神”。《淮南子》中強(qiáng)調(diào)“形”對(duì)“神”的作用，無論是西施或孟賁，失掉形，便“美而不可悅”“大而不可畏”。“君形者亡焉”指沒有神，沒有內(nèi)涵。“君形說”比較明確具體地闡述了形和神的關(guān)系，開“傳神論”先聲，為后來顧愷之“傳神論”的明確提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

到了漢末魏晉，繪畫有了美的自覺，審美意識(shí)大于其社會(huì)功能，繪畫創(chuàng)作擺脫了其社會(huì)功能的束縛，以供人欣賞為目的，其社會(huì)功能反過來附庸于其審美功能之上，在促使繪畫這一大轉(zhuǎn)變過程中，顧愷之“傳神論”的明確提出起到了不可代替的作用。

顧愷之在《論畫》中第一次明確提出繪畫重在“傳神”“寫神”和“通神”。他在《論畫》中云：

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！?/p>

凡是作畫，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬。究其原因，在傳神論產(chǎn)生的初期階段，僅僅指代人物畫創(chuàng)作傳神，還沒有外延至山水和花鳥鞍馬創(chuàng)作，從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)來看，人物畫創(chuàng)作是最難的，因?yàn)橐憩F(xiàn)人物的傳神，而山水畫和花鳥、鞍馬等皆不須傳神的標(biāo)準(zhǔn)束縛，故而易。他還指出創(chuàng)作人物畫的過程中，眼神和細(xì)節(jié)刻畫的重要性，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。眼睛是心靈的窗戶，眉目之間足以傳神，明確地把人的眼睛傳神規(guī)定為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)人的神態(tài)，并將其置于突出地位，是顧愷之在繪畫理論上的一大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，顧愷之最初關(guān)于“傳神論”的闡述并不是像后世演變的那樣“得意忘形”，只注重神似而忽視形似，他非常注重人物畫形體的準(zhǔn)確描繪，認(rèn)為形似是神似的基礎(chǔ)，他在《論畫》中進(jìn)一步解釋，描繪人物形象，“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下大小濃薄有一毫小失則神氣與之俱變矣。”這顯然是要求把“形”和“神”統(tǒng)一起來，神是以形似為基礎(chǔ)的，足以看出顧愷之對(duì)傳神與形似之間關(guān)系的把握，只是后世文人畫創(chuàng)作扭曲了傳神的本質(zhì)，后世諸多橫涂亂抹的繪畫惡習(xí)就是以“傳神”為借口，鉆了藝術(shù)的空子。顧之后，繪畫創(chuàng)作無不把“傳神”作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)，繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)是傳神，北宋蘇東坡直接把人物畫的創(chuàng)作稱為“傳神”②。

傳神論至南齊謝赫那里，其將“傳神”的意義進(jìn)行了進(jìn)一步的外延，將“傳神”拓展至“氣韻”的境界，他在其著作《古畫品錄》中總結(jié)了中國(guó)畫的繪畫美學(xué)原則，總結(jié)為“六法”，其中“氣韻，生動(dòng)是也”是其最核心的一點(diǎn)，并且又說“雖畫有六法，罕能盡該”，說明在謝赫之前，即有關(guān)于六法的論述，其本質(zhì)上就是顧愷之的“傳神論”的進(jìn)一步闡釋，但豐富了其內(nèi)涵。顧愷之的“傳神論”注重的是人的眼睛傳神，重視人眼神的刻畫，而謝赫六法中的“氣韻說”則指的是人整體散發(fā)的一種不可用言語描述的美好風(fēng)度，不單單局限于眼神傳神?！皻忭崱北取皞魃瘛备艽碇袊?guó)藝術(shù)的精神，二者雖有一定區(qū)別，但后人多以氣韻指代傳神。氣韻在今天的繪畫實(shí)踐中仍是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，宗白華先生認(rèn)為“氣韻就是宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”③，足以看出氣韻在藝術(shù)實(shí)踐中的重要性。

對(duì)于形和神的關(guān)系，顧愷之在《論畫》中已經(jīng)有了比較具體的論述?！皞魃裾摗苯?jīng)過幾百年繪畫理論和實(shí)踐的發(fā)展，五代時(shí)期的山水畫大師荊浩又進(jìn)一步對(duì)“傳神”與“形似”的關(guān)系做了詳細(xì)的闡述，他在《筆法記》中提出“圖真”說，假托在太行山與一老叟答問的形式論述：

“曰，畫者，華也，但貴似得真，豈此竅矣。叟曰，不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也圖真不可及也?！?/p>

“曰，何以為似？何以為真？叟曰，似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

對(duì)話中明確闡明了“圖真”以及“真”和“似”的區(qū)別，得其形遺其氣者為“似”，氣質(zhì)俱盛者為“真”，“似”相當(dāng)于徒具形而無神，“真”相當(dāng)于形神兼?zhèn)?，也就是氣韻生?dòng)。荊浩把顧愷之的“傳神”與謝赫的“氣韻”發(fā)展為“圖真”學(xué)說。他又提出“有形病”和“無形病”，對(duì)“傳神”做了進(jìn)一步探討，曰：

“有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”。

有形病是指在形體、比例等外形方面的問題，此病可醫(yī)；無形病是指畫面缺乏傳神與氣韻，沒有精氣神，此類畫類同死物，無藥可醫(yī)。荊浩的“圖真”說也就是指繪畫創(chuàng)作中的傳神。此后皆有諸多繪畫理論家對(duì)“傳神論”做各種形式的闡述，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出繪畫的四個(gè)品第“逸”“神”“妙”“能”的兩個(gè)最高品第“逸”“神”二品也可視為傳神的再體現(xiàn)；無論是元四家之一的倪瓚的“逸筆草草”還是近代繪畫大師齊白石的“妙在似與不似之間”，都是“傳神”論的新闡釋與再創(chuàng)造。

三、從人物畫傳神至山水畫等其他畫科傳神

顧愷之第一個(gè)明確的、系統(tǒng)的提出繪畫的“傳神論”，但在當(dāng)時(shí)，僅僅指人物畫傳神，當(dāng)時(shí)士人，人人皆講傳神，后又由南朝劉宋陸探微總結(jié)為“秀骨清像”的人物形象，成為六朝男子競(jìng)相的標(biāo)準(zhǔn)，也是六朝士人共同追求的一種內(nèi)在氣質(zhì)，那種超凡脫俗的品格與情趣，即魏晉風(fēng)度。

南朝劉宋宗炳把“傳神論”的思想應(yīng)用到山水畫，他在著作《畫山水序》中提到“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。這里宗炳認(rèn)為山水畫之所以能使人精神得以超脫于塵濁之外，之所以能“澄懷觀道”，能在老之將至后觀山水畫而臥游，是因?yàn)楦型ㄓ诋嬌系纳剿瘢挥腥绱?，才能起到“觀道”的作用。所以他的意思很明白，寫山水要寫山水之神，只有達(dá)到山水傳神的境界，才能從山水畫中體驗(yàn)到真山水的情感，才能“臥以游之”。王微在《敘畫》中再次提及山水畫“傳神”，“寫山水之神”“本乎形者融靈”。此處的“靈”，即傳神，意思是說形和神是一體的，即以形寫神，不能脫離形而獨(dú)論神。宗炳、王微把“傳神論”的概念突破人物畫的界限延伸至山水畫的范疇中，“傳神論”在山水畫的創(chuàng)作中得到了更大的發(fā)展，后世的“寫山水以自娛”“寄情于景”等都是在山水畫創(chuàng)作中包含了自己的情感，從山水中得到共鳴，即山水傳神的作用。

隨著繪畫實(shí)踐及理論的不斷成熟，傳神論在花鳥畫乃至萬物都發(fā)生著作用。宋朝蘇軾謂之：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！庇衷唬骸袄峡赡転橹駥懻妫∑陆衽c竹傳神”。唐朝杜甫謂：“國(guó)初已來畫鞍馬，神妙獨(dú)數(shù)江都王”來贊揚(yáng)曹霸畫馬之傳神；從徐渭《墨葡萄圖》軸中的墨色淋漓之中可以悟出是對(duì)傳神的生動(dòng)闡釋；八大山人畫中鳥魚白眼看天即是傳神境界的最好表達(dá)。人物、山水、花鳥、竹石、鞍馬，皆以傳神為最高境界。故南宋鄧椿在《畫繼》卷九中說：“畫之為用大矣……能曲盡者，止一法耳，一者何也，曰傳神而已矣。世徒知人有神，而不知物之有神”。這是顧愷之、宗炳、王微傳神理論的繼承與發(fā)展。

人物畫傳神可使觀者從藝術(shù)作品中感受到畫中人物的精神氣質(zhì)，精準(zhǔn)把握創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵，使得所表達(dá)形象更加生動(dòng)逼真，貼近生活；山水畫傳神，就是表達(dá)山水本質(zhì)的真，表達(dá)真山水的美，畫中的藝術(shù)之美高于真山水的現(xiàn)實(shí)之美，從山水畫中獲取人生的真諦，暢游于山水畫其中，開闊觀者心胸，齋以靜心，洗滌心靈；花鳥畫傳神，以花鳥畫表達(dá)創(chuàng)作者心境，作為創(chuàng)作者情感抒發(fā)，以花鳥畫來表達(dá)畫家本身想要傳達(dá)的情感與精神。傳神代表著中國(guó)畫的最高境界，是眾多藝術(shù)家共同的追求。

四、“傳神論”之于文人畫的影響

“傳神論”由顧愷之從生活實(shí)踐、繪畫實(shí)踐中總結(jié)而來，自誕生之日起便反作用于繪畫實(shí)踐?！皞魃裾摗闭Q生前后的繪畫藝術(shù)水平區(qū)別頗大，魏晉之前的繪畫幾乎無“神”可言，大部分的戰(zhàn)國(guó)秦漢繪畫，都是簡(jiǎn)單、樸素、形式化的，審美性附著于實(shí)用性之上。戰(zhàn)國(guó)帛畫《人物龍鳳圖》中人物面部都是側(cè)面的，缺少細(xì)部刻畫，無傳神之說；畫像石、磚上人物只有大體動(dòng)勢(shì)而已，程式化傾向嚴(yán)重，千篇一律，雖在些許墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)一些人物形象刻畫得較生動(dòng)，也只是個(gè)別現(xiàn)象且已接近魏晉時(shí)代。漢代個(gè)別人認(rèn)識(shí)到“君形”在繪畫中的作用，但不是在專門論畫的著作中論述的，原意也不是指代繪畫，在當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫的影響并不大。自魏晉時(shí)代，顧愷之“傳神論”伊始，人物畫出現(xiàn)了大飛躍，由漢代的幼稚驟至成熟，至唐達(dá)到最高峰，特別是對(duì)后世文人畫的發(fā)展有著重大作用。

中國(guó)是世界上最早文官執(zhí)政的國(guó)家，文人在中國(guó)美術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中扮演著至關(guān)重要的角色，繪畫的地位也因文人參與而不斷攀升。東漢時(shí)，便有大文人蔡邕、張衡參與繪畫創(chuàng)作的記載，魏晉時(shí)期，許多文人積極參與繪畫，顧愷之、宗炳等都是當(dāng)時(shí)著名的文人?！皞魃裾摗庇晌娜丝偨Y(jié)提出，也在其后對(duì)文人畫的發(fā)展有著重要影響。唐代的著名繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中提到關(guān)于文人畫最早的特性“意存筆先，畫盡意在”，在繪畫創(chuàng)作前，藝術(shù)家就已經(jīng)有了情感構(gòu)思，在繪畫完成之后仍然意猶在，這里的“意”即畫家的主觀情感在畫面上體現(xiàn)達(dá)到一種傳神的效果。強(qiáng)調(diào)作畫只是“意氣”的表現(xiàn)、情感的傳達(dá)，也就是傳神，如果總是在形似上下功夫，就失去了藝術(shù)本來面目。蘇軾是文人畫理論的奠基者，他在《凈因院畫記》中提出“常理”和“常形”：

“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣……”

蘇軾這里的“常形”和“常理”即是形似和傳神的關(guān)系，和前文荊浩的“有形病”“無形病”相得益彰，失“常形”有藥可醫(yī)，若“常理”不在，則舉廢之矣。他文人畫“傳神”理論在其作品中展現(xiàn)得淋漓盡致，傳為蘇軾的《枯木怪石圖》逸筆草草，枯木狀如鹿角，一具怪石形如蝸牛，不求形似，寥寥數(shù)筆便能展現(xiàn)枯木與竹石傳神之韻。后來元四家更是把文人畫“傳神”之說發(fā)展到巔峰，倪瓚在《答張?jiān)逯贂分姓f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！倍际窃谥v究“傳神”于畫面的意義。文人畫以傳神寫意為主，推崇素樸簡(jiǎn)潔、淡雅飄逸，而又能給人以深沉悠遠(yuǎn)的意味，追求一種“韻外之致”“味外之旨”的藝術(shù)境界。但事物的發(fā)展都有兩面性，后人對(duì)“傳神”的理解產(chǎn)生了一定的歧義，導(dǎo)致了文人畫的弊端，許多畫家一味追求逸筆草草，追求傳神的畫面感，忽視形似，導(dǎo)致畫面空洞沒內(nèi)涵，橫涂亂抹，掩人耳目。

五、結(jié)語

“傳神論”自誕生之日起，便對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生著至關(guān)重要的作用，甚至影響著后來繪畫的發(fā)展方向，分析梳理“傳神論”的產(chǎn)生與演變，有助于我們?cè)诶L畫創(chuàng)作中以及分析藝術(shù)作品時(shí)更好地理解其中蘊(yùn)藏的美學(xué)內(nèi)涵，體會(huì)其中蘊(yùn)含的中國(guó)藝術(shù)精神。

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