論鋼琴演奏藝術中的想象力

摘要：在鋼琴演奏與教學中，想象力發揮著至關重要的作用。這里所提到的想象力并不單單指對某一個畫面的想象，而是一種鋼琴演奏所必備的綜合思維能力。在漫長的學習過程中學生會遇到演奏技巧、音樂表達、舞臺實踐等多方面的困難。如何運用想象力解決這些困難，啟發學生將思維置于手指之前，加深對鋼琴演奏藝術的理解，是本文探討的方法論。

關鍵詞：鋼琴演奏 "教學 "想象力

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）01-0174－05

鋼琴演奏是一門綜合的藝術，它既是聽覺與視覺的藝術，又是空間與時間的藝術，還是理性與感性的藝術。學生若要在鋼琴演奏領域有所突破，逐步達到舞臺表演的需要，應具備的能力和素質是廣泛的，其中非常重要的方面就是想象力。一個對音樂充滿想象力的演奏者帶給觀眾的體驗也一定是鮮活的、充滿生命力的。大多數時候，鋼琴教師關注的是學生“怎么彈”的問題，但其實“怎么想”的問題更具有指導意義。

一、演奏技巧的想象

鋼琴演奏技巧涉及很多方面，但學生們總是單純地以為彈得又快又響是技巧追求的目標。他們也常常沉迷于形形色色的手指訓練中，下意識認為只要手指夠強壯，演奏困難便迎刃而解了。但技巧是服務音樂的，任何與音樂表達無關的技巧都沒有存在的價值。脫離音樂目標，盲目追求技巧是事倍功半的，甚至是得不償失的。所以思維和想象力必須走在行動之前，為技巧的追求指引方向。莫扎特不止一次在他的書信中提到，連奏應當像“油在流”一般。“油”的性質的是液體，它均勻、順滑，潤物細無聲。這種對演奏效果的想象，能幫助我們形象地理解他對連奏這一技巧的要求，也反映了他的音樂審美標準。我們追求技巧的目標也相應發生了改變。在連奏時，應該重視聲音的均勻與句子的流暢，絲毫不能出現破壞“油”的質地的因素。

很多同學總是抱怨自己的手指不夠結實，在演奏中不能得心應手。上海音樂學院李民鐸教授曾經描述：“彈鋼琴時手指的狀態不是像“筷子”一樣硬邦邦的，而是像“章魚肢體”一樣保持柔軟放松，遇到獵物時卻可以瞬間發力，爆發出巨大力量。”客觀事實是人的手指天生就是柔軟靈活的，軟與硬是相對的，可以互相轉換的。通過“筷子”和“章魚”兩種物體的想象，可以非常直觀地讓學生意識到僵硬與自如的區別，了解手指與手掌發力的原理，明白手的狀態不是一成不變的，需要根據音樂隨時調整演奏方式和發力方法。這也符合俄羅斯著名鋼琴家海因里希·涅高茲的描述：“演奏鋼琴時手的狀態應該是柔軟而有力的。”

另一個關于演奏技巧有效的想象是涅高茲關于“鐵索橋”的描述。我們知道學生還容易出現演奏力量不通暢的問題，手臂或身體的重量因為種種原因無法有效傳遞到指尖，嚴重影響演奏效果。涅高茲經常讓學生想象自己是一座鐵索橋，手臂是兩條沉重的鐵鏈，鐵鏈的一頭連著岸邊（即琴鍵），另一頭連著橋塔（即肩膀）。在這樣的情景下，“鐵鏈”呈自然下墜的狀態，也就是肘部和手腕完全放松，所有的重量都被懸掛在了手指上。此時還可以想象兩條“鐵鏈”隨風晃動，也就是肘部左右微微搖晃，使學生進一步感受放松與重量。大部分學生通過這樣的想象和實際操練都能體會到重量是如何傳遞到指尖的，想象力發揮了實際作用。利用想象力幫助解決技術問題的例子還有許多，如我們常說的：觸鍵要像飛機降落時的“軟著陸”，不能直上直下敲擊琴鍵；當學生下鍵太淺時，我們會比喻手指要像樹根般深深扎根于泥土等。這些對于日常生活中事物的想象，能夠幫助學生快速理解技術要領，提高學習效率。

鋼琴演奏的難度還體現在演出用琴與練習用琴不一致的問題上。大多數樂器的學習者對自己的樂器可以說是形影不離，如數家珍，但鋼琴演奏者們卻永遠要在不同尺寸的鋼琴中不斷調整掙扎。通常9尺三角鋼琴只有在音樂廳或演奏廳里才能見到，而音樂學院鋼琴專業教室里更多是7尺左右的三角琴，至于學生琴房里的鋼琴就更小了。鋼琴尺寸的不同會造成多方面的區別，立式鋼琴的琴錘是由后往前敲擊的，三角鋼琴則是由下往上敲擊，擊弦機構造的不同導致了聲音效果不同，從某種意義上說甚至是兩種樂器。而小三角鋼琴與大三角鋼琴的聲音也不能同日而語，由于琴弦的長度、琴錘的重量、木板共鳴的不同，用同一種方法或手感彈奏不同尺寸的鋼琴會遇到諸多困難。這就導致了學生們在琴房里練習所獲得的手感、音色、鋼琴性能、踏板效果等經驗變得不那么確定了，因為還未在大三角鋼琴上得到驗證。此時對9尺鋼琴演奏技巧的想象就變得很有必要了。由于琴弦更長，音板面積更大，想要使聲音集中需要將更多的力量傳遞到指尖，下鍵的深度與指尖所承受的重量與練習用的鋼琴是不同的。發音方式則更多需要身體和手臂的幫助，僅憑手指的力氣已經不足以“駕馭”這種龐然大物了。另外，由于琴弦的振動幅度不同，三角鋼琴上往往能體現出更豐富的音色層次和泛音效果，對音色的挖掘可以達到一個新的高度。這些特點都需要在腦海中有所考慮，在練習時加以調整改進。

二、音樂形象的想象

音樂形象決定了演奏的音色、速度、力度、觸鍵、形態等因素，對音樂形象的精準把握是成功演奏的前提。在標題音樂中，文字對理解音樂有一定幫助，但僅靠一個詞或一個畫面很難徹底打開學生的思路，調整學生的心境或改變學生的演奏方式。例如：拉威爾《夜之幽靈》第二首《絞刑架》，單看《絞刑架》三個字很難揣測作者的創作意圖和音樂內涵，更不用說對實際演奏起到什么作用。但通過研究發現，作品中連續兩次的降B音八度音程持續出現，并貫穿全曲，可以想象該織體是透過山谷傳來的微弱的鐘聲，聲音孤獨平緩而沒有任何生機，演奏的速度和觸鍵應為這樣的藝術形象服務。為了體現樂曲的整體意境，教師還可以啟發學生對行刑場景的聯想。天空的顏色是怎樣的？絞刑架上是否有尸體，是否在滴血？這些聯想決定了演奏該樂曲時的情感體驗和演奏方式，促進了學生對樂曲風格的理解。如何思考音樂切切實實影響著我們的演奏，所以在教學中我們不能忽略對音樂形象的挖掘。

在無標題音樂中，想象力的應用就顯得更為重要了。雖然我們不能限制無標題音樂的想象空間，但通過塑造具體的音樂形象來啟發學生對作品的演奏理解還是有立竿見影的效果的。如李斯特第二敘事曲的引子部分，筆者聽過太多學生把左手的半音階織體彈成了顆粒性的跑動，以干凈響亮作為演奏目標。豈不知這里描寫的是一名男子為了心愛的女人，在漆黑的深夜嘗試游泳渡過海峽，最終被海浪吞噬的悲慘故事。如果學生了解并接受這樣的藝術形象，在演奏該織體時就會調整演奏觸鍵，轉而去體現漆黑洶涌的海水，豐富音樂性。

在鋼琴文獻歷史中，舞蹈性的音樂形象或對舞曲直接的描寫可在多部作品中找到，具有共性，在這里有必要提及。對舞蹈風格和藝術形象的理解影響著演奏中節奏、速度、重拍等方面的處理。同樣是三拍子舞曲，巴赫的小步舞曲與薩拉班德舞曲的藝術形象差別甚遠，肖邦的波洛涅茲舞曲與馬祖卡舞曲也分別體現了男性陽剛之美與女性的陰柔之美。而身體放松自然，風度飄逸灑脫的華爾茲舞曲，逐步成了18世紀末到19世紀最受歡迎的自娛性舞蹈。歐洲舞曲類型還有許多，包括匈牙利舞曲、哈巴涅拉舞曲、波爾卡舞曲、塔蘭泰拉舞曲等。對這些舞曲的動作、節拍和重音的學習和想象是彈好這些舞曲的關鍵。此外，舞蹈的娛樂性特點，也決定著在演奏這些舞曲時不應該過分注重技巧的競技性，應將趣味性置于重要地位，來塑造舞曲的氛圍。對舞蹈的想象還影響著節奏的生命力，如舒伯特奏鳴曲D.664的第三樂章，雖然沒有明確記錄它是舞曲，但人們還是能感覺到它音樂中透露的民間舞蹈氣息。對舞蹈的想象能夠幫助我們抓住樂曲喜悅的氣氛和彈性的節奏，使我們有輕重緩急的變化，避免了節奏上的死板，對輕盈步伐的想象，也避免了左手伴奏織體的沉重。

三、聲音的想象

鋼琴演奏是聲音的藝術，對音色的追求和挖掘是鋼琴演奏者畢生努力的目標之一。鋼琴之所以被稱為樂器之王和它聲音的包容性和可塑性特點密不可分。許多作曲家在創作鋼琴作品時，腦海中對聲音的想象超越了鋼琴的范疇，弦樂、管樂甚至是自然界的聲音都會在作品中有所體現。如果學生缺乏開拓的聲音想象思維，還一味地按照鋼琴的聲音特點去學習和演奏，那么彈出來的效果一定和作曲家的本意南轅北轍。比如李斯特的《奧伯曼山谷》開頭的左手旋律部分：從它出現的音區，織體結構和分句呼吸來看，都體現著歌劇詠嘆調的特色。此處音色追求的目標就應該放在如歌的方面，使用靠近指肚的位置來接觸琴鍵，使聲音聽上去深沉、暗淡、寬厚，貼近男中音的音色。此時悅耳明亮的音色會顯得與樂曲格格不入，符合聲樂想象的聲音才能更好地表達音樂內涵。事實上，在鋼琴文獻中大部分“宣敘調”的樂句都應演奏成半說半唱的語氣，觸鍵和聲音的塑造應靠近人聲的特點。

再看拉威爾的《丑角的晨歌》（選自《鏡子》），是作曲家模仿吉他的音響效果寫成的鋼琴曲，其中包括了吉他的掃弦、輪指等技法。由于吉他是撥弦樂器，而鋼琴是擊弦樂器，兩種樂器發音方式的不同也決定了聲音性質的不同，在演奏時需要將撥弦樂器的輕巧和彈性特點體現出來。用“撥”的動作來取代從上往下的“彈”，在輪指的時候要考慮到吉他的音量，因為它的一個音只有一根弦發聲，而鋼琴的一個音卻是三根弦同時發聲，如果彈得太過響亮就缺少了吉他聲音的魅力。

對其他樂器的想象和模仿在布索尼改編巴赫的《d小調小提琴舞曲恰空》中也體現得淋漓盡致。小提琴橫向演奏的特點使它更擅長表現樂曲的歌唱性。而在演奏復雜和聲時，小提琴卻只能采用分解和弦的辦法，將音依次奏出，但這種演奏上的困難恰恰增強了音樂的張力。對小提琴運弓方式和聲音特點的想象決定了我們的觸鍵方式，改變了音色和音長，使鋼琴的表現力超越了鋼琴的范疇。怪不得著名鋼琴家安東·魯賓斯坦不止一次地強調：“鋼琴不是一件樂器，它是一百件樂器！”在演奏一些中國名曲的時候也是相同的情況：《十面埋伏》是琵琶曲改編的，《梅花三弄》是根據古琴曲改編的，《春江花月夜》是根據古箏曲改編的，《百鳥朝鳳》是根據嗩吶曲改編的……沒有聽過這些樂器的音色，或沒有思考過這些樂器的演奏特點，彈出來只能是缺乏想象力、沒有民族特色的聲音。

在西方的社會發展中，鐘聲這一聲音符號具有極為特殊的含義。除了日常的報時功能以外，它的宗教性功能已經深深融入西方人的血液中。它莊嚴，神圣，在所有重要的宗教儀式與節日中，如復活節、圣誕節等，敲鐘都是必不可少的環節。至于葬禮的鐘聲，各地的習俗又有不同，有的地區男人去世敲鐘13下，女人為12下，有的地區則是男人12下，女人8下。而鐘聲的凝聚力和啟示性也不能忽視，在二次世界大戰末期，巴黎被解放的那天，全城的鐘聲一齊敲響，此起彼伏，連綿不絕，鑄就了那一代人不可磨滅的集體記憶。可以說鐘聲見證了西方社會發展的興起與衰落，所以鋼琴文獻作品中大量出現鐘聲的元素也就不足為奇了。而對鐘聲的想象恰恰是我們所欠缺的，但又是極為重要的。鋼琴琴錘敲擊琴弦的發音方式能夠形象地表現出各種鐘聲的音色，作曲家們也對“鐘聲”這一題材樂此不疲，例如：李斯特的《鐘》晶瑩剔透，充滿幻想；而拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協奏曲引子部分和弦所描寫的鐘聲，深沉，莊嚴，帶有宿命感；德彪西意象集《透過樹葉的鐘聲》反映的又是朦朧的，遙遠的，隱隱約約的鐘聲；斯克里亞賓對鐘聲也情有獨鐘，在他的練習曲Op.65No.3第四奏鳴曲和第五奏鳴曲的尾聲部分，都用大量和弦密集排列的手法營造出了鐘聲互相碰撞、聲音重疊的色彩效果。對鐘聲的想象影響著演奏技巧以及琴弦的震動，發力的放松以及金屬聲的質地都應該有所考慮。

在鋼琴文獻中還有許多刻畫自然界聲音的作品，比如德彪西的《原野上的風》，李斯特《艾斯特莊園的噴泉》等。雖然我們無法在鋼琴上真實模仿出風或水的聲音，但通過演奏者的想象和藝術加工，不能否認，作品確實能夠帶給人們對風和水形態的遐想，是一種對意境的想象。某些作曲家對鋼琴聲音則有實際具體的要求，在梅西安的《藍鶇鳥》（選自《鳥鳴集》）中，每個小節都代表著特定的場景或聲音，如：冷冽的懸崖、藍鶇鳥、云雀、賊鷗、洶涌的海浪等。在鋼琴上喚起人們對鳥的叫聲的想象是演奏好這套作品的關鍵，這要求對鳥叫的音調和頻率有一定了解并有能力在鋼琴上體現出來。這種對真實聲音的模仿也是豐富鋼琴聲音的手段。

四、情感的想象

鋼琴演奏是情感的藝術，沒有情感體驗的演奏是空洞的，失去藝術價值的。學生若要體會鋼琴文獻中的情感內涵，需要教師的引導與啟發。只用“快樂”或“悲傷”去形容一首作品的思想感情，會顯得蒼白與膚淺，無法啟發學生對作品更深層次的理解，教學效果往往不理想。優秀的鋼琴教師應像電影導演一樣，有能力激發演員對角色情感全方位的感受。一首悲傷的樂曲，它可能是淚流滿面的，或是泣不成聲的，抑或是萬念俱灰的，對這些“悲”的不同程度的想象幫助了學生更好地理解樂曲的思想感情。在著名鋼琴家傅聰的大師班上，我們看到了對情感更為細膩的想象和運用。他形容肖邦前奏曲No.2首的情感是“悲天憫人的”，因為想象到了希臘神話《特洛伊戰爭》中先知卡珊德拉的遭遇，雖然她已經預知了特洛伊的戰敗和尸橫遍野的悲慘景象，但卻沒有一個人相信她說的話。她的壓抑，無奈與悲痛欲絕都無處訴說，只能默默等待命運的降臨。肖邦在用最少的音符訴說最大的悲哀，如果理解到了這個層次，那么演奏的情感深度和思想性必然會不同。而同樣的前奏曲，傅聰先生在另外一場大師班上卻說，它寫的是肖邦對于整個波蘭淪陷的悲痛，眼看著自己的祖國被無情踐踏，而人民卻無能為力、壓抑絕望。雖然兩次大師班想象的情景不同，但所表達的情感內涵是一致的，都能夠加深學生對這首前奏曲的理解，提高演奏水平。所以想象力的運用不是一成不變、循規蹈矩的，它只是一種理解音樂的手段而不是目的，教師應該靈活運用這樣的方法，使教學手段更多樣化。

西方大多數國家信奉天主教或基督教，出現了大量宗教題材的作品。如：亨德爾的《彌賽亞》、巴赫的《馬太受難曲》、海頓的《創世紀》、貝多芬的《莊嚴彌撒》等都是不朽的著作。與表達個人情感的作品不同，宗教作品有它獨特的宗教情感，這對于很少接觸基督教的我們來說并不熟悉。但鋼琴作品中有眾多宗教題材的作品，這就使我們不得不嘗試體會理解它們的精神內核。宗教的核心含義是教人向善，獲得精神上的超脫，心靈上的平靜。有時聽學生演奏巴赫的平均律上冊第八首降e小調前奏曲與賦格時，他們總會表現出很好的抒情性，但總會讓人感到缺少一些真摯的元素，這種真摯的元素可以理解為虔誠的狀態，畢竟學生沒有在教堂里默默祈禱的經驗，注意力僅放在了譜面上，此時對教堂場景或宗教情感的想象就很重要了。李斯特的作品中也有濃重的宗教氣息，如：《但丁奏鳴曲》與《b小調奏鳴曲》講述的是魔鬼與人性對抗的故事，我們不能忽視這些作品中宗教情感的存在，只有更好地了解宗教情感，才能將作品的精神內核表達得更深刻。

五、舞臺實踐的想象

擺在學生面前的最后一道考驗是如何將練好的曲目呈現在舞臺上，也就是藝術實踐的問題。所謂臺上一分鐘，臺下十年功，這絕不是夸大其詞，學生若想在舞臺上取得一定成功，所需要的勇氣和付出的努力是無法估量的。有些想象力的練習可以幫助學生克服一些心理和生理上的困難，有助于舞臺表演的成功。我們可以讓學生在腦海中為即將到來的舞臺實踐預設一個目標。這個目標可以是一種演奏狀態，也可以是一種演奏速度，或是一種聲音效果。這個目標要對之前的失敗經驗有修正作用，如：若在之前的演奏中因緊張而導致速度失去控制，那這次就應以保持心態冷靜、速度平穩為目標；若在之前的演奏中因肌肉緊張而導致聲音沉悶，那就應以放松肌肉、聲音松弛為目標。在腦海中的這種想象也是對表演的一種彩排，讓學生早于表演之前就進入演奏狀態，調整心態，明確目標，為正式演出做思想準備。這種目標預設和思維訓練是必要的，任何人不可能只通過一次舞臺實踐就達到最理想的境界。鋼琴家們總是在不斷嘗試中，一次一次地修正自己的演奏狀態，不斷提高藝術造詣。

六、結語

音樂作為最抽象的藝術形式之一，它帶給人們的想象空間是無限的。一千個人心中有一千個哈姆雷特，每個人對音樂都有自己的感悟和想象，教師所做的是激發學生的想象力而不是固化學生思維。文中所提到想象力運用的實例只是一種教學方法、教學理念，而不是一種教學模板。我們不能指望用千篇一律的例子去教導所有的學生。因材施教在鋼琴教學這種一對一的課中尤為重要，每個學生的認知能力和思維方式各不相同，所遇到的困難也不同，沒有一種“靈丹妙藥”是可以包治百病的。正如著名鋼琴教育家萊謝蒂茨基說過的：“我個人反對任何一成不變的教學法，每個學生，在我眼里，必須根據情況區別對待……我的座右銘是，對于一個好的老師來說，沒有一種教學法可以照搬，好的教師應該能向學生展示各種可能的方法。”的確，教師的教學方法應該是多樣化的，有時我們甚至要運用繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影、物理、醫學、哲學等跨學科知識來解釋鋼琴中的問題。教學中想象力的運用本質上是促進學生多思考，加深對音樂全方位的理解，樹立自己的音樂觀。

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