20世紀女性題材雕塑的風格特征與表現形式探究

摘" 要：中國雕塑的當代進程與形式問題如影隨形，而形式問題通常被看作是雕塑的“本體”問題。雕塑作為一個宏偉的概念，它也有多種藝術語言，藝術家通過其獨特的藝術手法，創作出屬于他自己的、能表達出最真摯情感的作品。中國當代雕塑在20世紀70年代末期出現，再一次證明了藝術的發展不是孤立的，它總是與特定的社會、經濟、政治、文化的發展緊密相連。這個時期，藝術家的創作理念也開始轉向面對社會、思考社會、反映社會。

關鍵詞：女性題材雕塑；風格特征；表現形式

20世紀的中國雕塑經歷了從開始到成熟的階段，是轉型和發展的時期。中國現代雕塑從1911年開始出現，直到1979年中國進入改革開放時期，這一時期產生的雕塑作品稱之為現代雕塑。20世紀的中國，經歷了改革開放，迎來了經濟的騰飛，這個時期雕塑藝術最典型的標志是將西方雕塑體系引入了國內。正是這套不同于中國古代雕塑的體系，在社會功能、教育、創作、傳播上都有了全新的改變與突破。至于中國當代雕塑，普遍認為是從1979年開始的，同時這也是中國進入改革開放的時代，中國當代雕塑與改革同步與開放同行。不過“當代”在藝術學上并不僅僅是泛泛地代表一個時間概念，也不單單是指當下的、眼前的、此刻的、正在發生的事情。孫振華博士認為，“當代”除了代表時間，也體現了一種價值觀，還是一套制度，只有在特定的時間框架內、同時又體現了當代價值觀和制度特征的那些雕塑才能稱之為當代雕塑[1]2。當代雕塑的一個重要特點就是反精英主義的、大眾化的、生活化的、社會化的[2]。

英國藝術理論家克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”：“每一件藝術品中，線條與色彩都以一種特殊的方式結合在一起，那些形式以及各種形式之間的聯系，都激發起我們的審美情感?！钡袼茏鳛橐粋€宏偉的概念，它也有多種藝術語言，藝術家通過其獨特的藝術手法，創作出屬于他自己的、能表達出最真摯情感的作品。在20世紀70年代末期，中國出現了一批具有劃時代意義的雕塑家，他們打破了紅色雕塑與紀念碑式雕塑以及群組雕像的界限，大膽地突破傳統，在社會與個人之間尋找了一個穩定的連接點，將個人思想與獨特的藝術風格播撒在改革開放的春風里。比如劉煥章先生的女性題材作品《童年》，便是以木雕的手法塑造了一個小女孩的頭像。女孩的眼睛手法松動，猶如速寫般靈動的線條將女孩的純凈天真與無邪表達得淋漓盡致，雖然沒有刻意去強調細節，但是整個頭像的節奏感卻得以完美呈現，看著作品仿佛感覺到在與她進行同時空對話。又如他的木雕作品《少女》，是一位年輕姑娘的半胸像，臉部吸收了傳統佛造像的藝術手法，線條柔和光滑，細長的眼睛微閉，嘴角微微上揚，眉毛柔和舒展，給人一種靜謐舒緩之感。劉煥章先生也不乏體現其寫意象征一面的作品，比如在1993年創作的《山泉》，作品是一個站立的肥胖女性形象，雙手撫摸著垂到胸口的長發，歪頭仿佛聆聽著大自然的美妙樂曲，整體渾然天成，渾厚而樸實，舒展而輕松。雖然對象是個肥胖的女性，但是劉煥章先生通過其藝術手法塑造出了這位女性獨特的美與樸實，透露著他對女性的關注與尊重，以及對生命個體的關懷。

與他幾乎處于同時期的孫家缽先生創作的《姑娘》系列，就與之在敘述語言上有著不同。孫家缽先生常用老房子拆下來的房梁進行雕刻，這組作品也不例外，整體人物形象是修長而夸張的，人物沒有過大的動態，多為站姿，在手法上不同于劉煥章先生的大刀闊斧的寫意概括。對于孫家缽來說，斧子就是他的武器，他常說：“斧子常常可以幫我拋掉瑣碎的東西，看到純粹的形，有時劈著劈著就看到了完整的形，看到了形和形之間的空間美！”以《四姑娘》為代表的一組村姑形象充斥著濃濃的鄉土氣息，將混沌的雕刻與粉彩圖繪結合起來，展示了他品味生活、享受生活的意趣與心態。他創作這組作品的年代正值中國雕塑處于文化碰撞與觀念轉變的時期，在整個社會思想不斷開闊的背景下，中國雕塑的傳統寫實主義遭到西方現代主義和后現代主義的沖擊，如何在傳統與西方中找到一條自己的出路，對每個雕塑家來說都是繞不開的課題。于是孫家缽將目光落在了鄉土人物上，在平凡的生活中去尋找素材，捕捉靈感，讓這組作品的形式展現出了時代的特征。這一時期的雕塑家大多喜歡使用木材，如司徒兆光和田世信，木材使他們手下的女性形象更加生動和具有感染力，因為木材本身就有生命，再加上不同的雕刻手法，所以使這一時期的女性題材作品更加淳樸、更加富有生命力。司徒兆光的木雕作品《揚青稞》《妮》以及石雕《讀》和泥塑《醒》《遐思》等都是女性題材雕塑，他刻畫的少數民族女性形象和女人體柔美婀娜，表面被磨的光滑細膩，在后期的處理手法上與孫家缽和劉煥章是不同的。由于司徒兆光早年在蘇聯留學，打下了堅實的基礎，并吸收了俄羅斯現實主義與歐洲古典雕塑的精華，將寫實與傳神融會貫通，注重對人物性格、氣質進行刻畫與處理，因此，他創作出來的女性人物形象，無論是頭像還是全身像，都把人物的性格與精神表達得很傳神，每個人都是一個獨立、鮮活的個體。

中國當代雕塑在20世紀70年代末期出現，其再一次證明了藝術的發展不是孤立的，它總是與特定的社會、經濟、政治、文化的發展緊密相連。這個時期，藝術家的創作理念也開始轉向面對社會、思考社會、反映社會。1979年夏天的“星星美展”成為中國當代藝術的起點，一場民間自發的街頭展覽方式，為藝術家提供了創作的舞臺，使得一些優秀的當代藝術家得以公開地與大家見面。往往民間對于新的知識形態更為敏感，在創新與勇氣上，民間藝術家更具有一種野性的活力，雕塑的民族化傾向與特征在田世信身上體現得尤為明顯。所謂作品里蘊含的“本土化”特點，表現出來有三個方向：其一，藝術家從古代雕塑傳統中尋找雕塑資源和語言資源，進行創造性的轉化；其二，關注少數民族生活，從少數民族的藝術中尋找資源，體現出多民族文化的魅力；其三，重視民間，重視地域文化，從鄉村和其它具有不同地域特色的文化區域尋找資源，從而形成當代雕塑的地域差異，形成不同的個性特色。田世信是一位擅長表現少數民族女性形象的藝術家，他在關注和揭示少數民族生存狀態、真實反映他們的喜怒哀樂這方面做出的開創性努力，是十分重要且無人替代的。在貴州生活了25年的他，親身的生活積累和來自底層的生活經驗，使田世信真正了解到在艱苦條件下西南少數民族的生活狀況與真實環境。他早期的作品將目光聚焦在表現少數民族的女性上，《侗女》《歡樂柱》《苗女》等作品，與過去田園牧歌式的作品有所不同，這些作品能真正關注和揭示少數民族的生活狀態，真實反映她們的喜怒哀樂，他木雕刀下的作品給少數民族女性賦予了頑強堅韌的精神世界，以及在艱辛中流露出的崇高感，也為中國當代雕塑開啟了一個新的方向。對他而言，少數民族并不是單一的表現形式與題材，而是精神世界上的呼應與溝通。正是有了田世信的這些優秀作品，中國才有了真正意義上的表現少數民族的雕塑，而他后來的《高坡上》《山路》《山音》等作品則有了更具深度的拓展。

進入20世紀90年代，尤以1992年“南方講話”為標志，中國發生了一個巨大的改變。從這個時候開始，中國開始真正進入了商品經濟時代。加上互聯網的發展，國際交流越來越密切，致使中國雕塑的關鍵詞由以往的“傳統”“集體”“紅色”等開始往“個人”“觀念”“媒介”“空間”上面轉變，以個人為出發點去觀察世界，表達世界的雕塑作品越來越多。姜杰的作品較早地接觸到身體問題和生命問題，她的作品將當代女性雕塑家的視角體現得相當充分。姜杰一直被藝術界和媒體稱為“女性主義者”，她的作品中或多或少地都與微小、脆弱、易逝有關。她的早期作品《易碎的制品》，將一群嬰兒堆砌在一起，并被透明的袋子包裹著，一個個被束縛住的嬰兒傳達了在計劃生育問題下的生育現狀與女性問題。她對社會的關注，對生命和個體的關懷，在這件作品中得到了釋放。她說：“20世紀西方女性主義者曾經錯誤地強調女性與男性的一致性，進入70年代的女性主義者們意識到：男女平等并不意味著男女完全一樣，而更多的強調女性與男性的不同點。”于是作為一個女性，她把對于生活的感受帶進了作品，為女性題材雕塑注入了新的生命力。她通過石膏、半透明的蠟和硅膠，以及醫用紗布等特殊材料，去表達她對脆弱和容易受到傷害的生命的一種愛憫。這些作品與觀眾之間有一種忽遠忽近的距離，既有著人們熟悉的親近的樣子，又有著人們感同身受的無奈與惆悵。1996、1997年她相繼創作并展示了《平行男女》《魔針·魔花》等作品，也許在她看來一個男人和一個女人相對應的世界就是一種男女平衡與對稱的關系。在《臨界點》《接近》這些作品中，嬰兒的形象始終是姜杰作品的主題，藝術家本人在制作過程中微妙的心里變化和關于人與生命的思考，形成了作品在文化上的針對性。從20世紀90年代初開始，一部分雕塑家更加側重對當代社會的思考和對文化觀念的表達，更強調雕塑與社會現實的聯系，一些作品開始從純藝術式的審美轉為對社會的關注、對當下生活的介入以及對當代文化的回應。

在當下社會中存在著多種不確定的因素，會在人們各自的行為規范中表露出來，種種不協調的情景會發生在各種社會環境之中，人們表面的華麗掩蓋不了內心的空虛與脆弱，于是基于這個社會現象，劉建華做出了“不協調”系列和“隱秘”系列作品，他通過十分生活化的服裝和人體來表達他的觀念。他將私密的女性的肢體與男性上裝組合在一起，體現了歷史與現實的不協調性，隱喻了男性與女性的社會地位的不公平性，他用獨特的藝術視角，向大眾講述著社會的現狀與矛盾點。在劉建華的這個系列中，身體被道具即服裝所遮蔽，身體部分的缺失代表著某種文化的缺失，身體和道具之間的各種組合，構成了具有隱喻性的意向。

隨著時代的發展和國際性視野的開闊，女性題材的作品開始由傳統雕塑手法向觀念、裝置、綜合材料上轉變。“身體的發現”“劇場與時間”“場域與互動”成為了新的關鍵詞。而青年雕塑家成為最能表達這個時代創作成果的一代人，甚至可以說，中國當代雕塑從此進入了一個青年時代。在當代具象雕塑的創作領域，更多地還是一批20世紀60年代后期和70年代出生的雕塑家，女雕塑家向京便是一位擅長塑造當代女性并揭示她們內心世界的天才，她特別善于捕捉當代青年女性的內心世界，善于渲染和營造氛圍，并將身體語言表現出強大的力量[1]138?！巴ㄟ^身體說話”是向京的個人標簽之一，用身體作為某個群體與世界關系探索的媒介，同樣是女性半身像，她的作品就更加地怪誕與生趣，寫實卻不死板。這個時期，材料與個人成為青年雕塑家普遍關注的問題，他們享受的個體性得到了極大地滿足，對材料的選擇，對材料本身物質和文化屬性的認識，雕塑材料與個人的經歷和生活的相互關系，無不滲透著非常個人化的態度。

從藝術思潮和藝術觀念以及創作的形式與風格上來看，20世紀當代性的觀念真正得到了確立，真正開始了讓藝術回歸個體，變成了站在個人立場上的獨立思考，以泥塑為中心的大一統的雕塑教學體系也逐步被以不同研究方向、不同空間形態、不同材料的雕塑工作室取代。隨著時代的進步和藝術的發展，當代雕塑多元化的局面已經形成，女性雕塑家逐漸嶄露頭角，女性題材的作品也逐漸豐富與成熟，以獨特的視角和切入點為當代雕塑增添了亮色。這個時期，藝術家在表達情感的語言上更加自由開闊，思路也逐漸打開，不再受限于材料，女性主題的當代雕塑從形式、語言、材料到空間承載方式等，均呈現出百花齊放的特點[1]117。從頭像、胸像、到全身像，從寫實、夸張到隱喻，從木雕、石雕、泥塑到器物以及女性題材的熱議無不體現著現當代藝術的發展與開放，所有這些，都是與社會、文化、傳統背景分不開的。同樣，在這個時代，藝術家也是幸運的，無論何時，他們都可以通過作品盡情地去表達情緒、表達思想、表達認知、表達觀點，引導大眾關注女性身心健康，增強女性的自我認同感。正是在這樣的背景下，中國當代雕塑迎來了新的千年。

參考文獻：

[1]孫振華.中國當代雕塑[M].石家莊：河北美術出版社，2009.

[2]孫振華.靜觀：孫振華藝術批評文集[M].石家莊：河北美術出版社，2008：102.

作者簡介：常馨允，鄭州大學美術學院美術專業碩士研究生。研究方向：雕塑藝術研究 。