漢唐紡織品上葡萄紋的題材組合及寓意探析

摘" 要：漢代開啟了“殊方異物，四方皆至”的局面，葡萄作為異域作物在漢代傳入中原，之后受到了中原貴胄的推崇，成為紋樣出現于紡織品上。至有唐一代，葡萄紋逐漸盛行，出現于各類物質載體上。漢唐時期紡織品上的葡萄紋在不同的語境下具有豐饒多產、繁衍生命、向往世俗、西域胡風、階級分化等多種意蘊，說明了古絲綢之路上中西文明的交流與互鑒、創新與融合在紡織品上亦有所體現。

關鍵詞：漢唐紡織品；葡萄紋；題材組合；文化寓意

基金項目：本文系北京服裝學院2022年研究生科研創新項目“唐代紡織品上的葡萄紋研究”（X2022-116）研究成果。

從物質文化的角度來看，葡萄紋曾出現于紡織品、金銀器、壁畫、花磚、銅鏡等物質載體上。關于葡萄紋樣的研究，郭廉夫、丁濤、諸葛鎧主編的《中國紋樣辭典》和田自秉、吳淑生以及田青編著的《中國紋樣史》均對葡萄紋的起源和發展做了簡要分析，也有其它紋樣史書籍和單類工藝品研究對葡萄紋有所提及，還有一些文章沿歷時性脈絡梳理性地研究了葡萄紋，但所有這些都缺乏從圖像的整體語境對葡萄紋的象征寓意進行探析。從目前搜集的紡織品實物資料的紋樣布局來看，葡萄紋在紡織品上的占比或為主、或為輔，或與其它紋樣均等分布，這就涉及到葡萄紋會與其它紋樣題材進行組合。紡織品是重要的視覺文化載體，那末，不同題材的組合就會呈現相異的風格，代表不同的寓意。因此，本文從紡織品上葡萄紋的題材組合切入，分析在不同語境下葡萄紋的寓意。

一、漢唐紡織品上的葡萄紋概述

（一）研究對象的確認與分類

對于藝術史和美術史研究而言，研究對象的確認是首要的。由于紋樣多是由后世研究者命名，命名者多會首先參考其外在形態特征，接著再去尋找合適的稱謂，而僅基于此方法進行定名則會存在名稱與形式的錯置問題，錯置問題的模糊就會導致對紋樣意義的探討難以回歸準確的原境，繼而就會出現對紋樣原有形式的解讀錯置或者過分解讀。本文搜集帶有葡萄紋的紡織品實物時，主要基于以下三點進行研究對象的確認。1.基于文字信息。參照紡織品上的銘文、墨書以及遣冊中的記錄，還有保存較好的傳世品的文字研究等，比如正倉院所藏的物品大都有明確的文字整理信息。2.同類比較。橫向對比同時期其他載體是否出現相同或相似紋樣，若其他載體上紋樣的命名有明確信息，那么可借此來判斷紡織品上的紋樣，比如何家村出土的金銀器和留存至今的大量的銅鏡上都有與紡織品相似甚至相同的葡萄紋樣。3.基于植物學特征。由此方法判斷的葡萄紋多為寫實型，包括葡萄果實、葡萄藤蔓、葡萄枝葉，葡萄果實的特點是一串結多果，葡萄葉片最大特點為掌狀，葡萄藤蔓主要是連接葡萄果實和葡萄葉片，有一定的卷曲狀。

本文研究的紡織品上的葡萄紋從表現手法來看分為兩類。一類是抽象型葡萄紋。以唐代對波骨架中的葡萄紋為主（如圖1、圖2）；另一類是寫實型葡萄紋。此類型的葡萄紋最顯著的特征是一顆顆豐碩的果實、卷曲藤蔓以及葡萄葉的組合搭配，在實物中寫實型的葡萄紋樣較多（如圖3、圖4）。

（二）漢唐紡織品上葡萄紋的文獻記載

葡萄在古籍中有多個名稱，如蒲桃、蒲陶、浮桃等，這是由于葡萄屬于西來植物，漢字不同但讀音相似，所以應該指同一物。下文以“葡萄”作為主名稱。漢唐時期文獻中記載帶有“葡萄”之類字樣的紡織品有葡萄錦、葡萄綾、葡萄繡、葡萄帶，目前文獻中所指的葡萄繡和葡萄帶沒有出土實物，葡萄綾和葡萄錦有出土實物。筆者結合實物和文獻進一步分析帶有“葡萄”之類字樣的紡織品中，葡萄紋是以何種形態呈現的。

陸翙《鄴中記》中載：“織錦署在中尚方，錦有……葡萄文錦……工巧百數，不可盡名也。”[1]此處“文”同“紋”。帕爾米拉墓地第65號塔墓出土的帶有葡萄紋的漢式平紋經錦，說明了葡萄紋早期用于織錦紋樣。唐代施肩吾《江南織綾詞》曰：“朝裁葡萄綾，夜織鴛鴦綺。”[2]結合實物資料得知葡萄綾是織有葡萄紋的花綾。葡萄繡最早出現于南北朝沈約詩作中：“領上蒲桃繡，腰中合歡綺。”[3]明代顧起元對沈約詩中的葡萄繡解釋為女性抹胸肩帶上繡的一朵朵葡萄花，而并非葡萄果實，目前這類實物尚未發現。但新疆且末扎滾魯克出土有葡萄果實紋樣的葡萄刺繡殘片，所以筆者認為葡萄繡指的不是工藝技法，而是有葡萄花紋的刺繡，也可能指有葡萄果實紋樣的刺繡。葡萄帶在唐代詩句中出現多處，李端的《胡騰兒》曰：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。”[4]693這里面的胡騰兒指的應該是粟特的胡騰舞，胡騰舞據考證為男子獨舞，所以葡萄帶也可用于男性舞蹈服飾中。陳習剛在其文章中認為葡萄帶可用于西域舞者、少女裝束以及席褥，但由于沒有實物出土，對于葡萄帶上紋樣的表現形態也只是可能性推測[5]。

二、漢唐紡織品上葡萄紋的題材組合

漢唐紡織品上葡萄紋的題材組合分為四類。一是葡萄紋與人物紋的組合，形成葡萄豐收和祭祀的場景；二是葡萄紋與樹紋組合，形成不同風格的葡萄圣樹；三是葡萄紋與植物、花鳥紋組合，形成純植物題材和鳥銜葡萄題材；四是葡萄團窠作為框架與填充紋樣的模件化組合，填充題材有異域神獸紋、狩獵紋以及佛教元素。

（一）葡萄紋與人物紋組合

民豐尼雅出土的綠地人獸葡萄紋毛罽（如圖5）和帕爾米拉墓地第65號塔墓出土的葡萄紋錦上都有五官深邃的西域胡人形象與團簇累累的葡萄果實形象的組合。人物的穿著并非中原漢地的寬衣大袖，而是半覆一肩的胡人穿戴。葡萄果實采用了夸張的表現手法，具體表現為葡萄與人的比例與現實比例不符，并且葡萄藤以“S”型橫向貫穿人物與葡萄果實、葡萄葉，這種題材組合的搭配效果凸顯了葡萄的視覺地位。

（二）葡萄紋與樹紋組合

新疆民豐北大沙漠1號墓出土的綠地對鳥對羊燈樹紋錦（如圖6）、新疆吐魯番市木頭溝出土的聯珠葡萄花樹對鹿紋錦覆面（如圖7）以及日本正倉院藏的花樹獅子人物文綾（如圖8）這三件帶有葡萄紋的紡織品圖案都呈中軸對稱式構圖的特征，而且都有一棵處于中軸線的葡萄樹，樹木兩邊分別有對鳥、對鹿和對獅。但是，這三件紡織品上的樹紋風格卻各不相同，綠地對鳥對羊燈樹紋錦樹干簡約抽象，沒有樹葉的襯托；聯珠葡萄花樹對鹿紋錦覆面上樹紋主枝干上有兩組“花樹對鹿”漢字，樹干較細，樹上有葡萄果實和類似葡萄葉的樹葉；花樹獅子人物文綾中是一棵參天大樹，枝繁葉茂，果實碩大。然而，從細節來看，樹木的枝葉并不是葡萄葉狀，其葉子特征和主樹干上的瓣形裝飾更像棕櫚樹，主樹干裝飾有希臘化的風格。

（三）葡萄紋與植物紋、花鳥紋組合

葡萄與植物紋、花鳥紋的組合主要分為兩種。第一種是純植物紋。比如日本正倉院碧地纏枝葡萄紋錦半臂（如圖9、圖10），紋樣以飽滿的葡萄果實、葡萄藤還有葡萄葉為主并輔以賓花。與紋樣相似的織物在東京國立博物館和甘肅省博物館都有所收藏。第二種是鳥銜葡萄紋。比如正倉院藏的白地唐草花鳥紋夾纈絁（如圖11）和中國絲綢博物館藏的對波童子紋錦上的花鳥圖景。此外，鳥銜葡萄的題材還出現于金銀器或者銅鏡上（如圖12）。

（四）葡萄團窠紋與填充紋樣的模件化組合

當葡萄紋作為波形骨架使用時，其填充紋樣和骨架大多都可以是葡萄紋，當葡萄紋以團窠的形式作為框架使用時，便存在與多種題材搭配的情況，從目前實物資料來看，題材主要包括異域神獸紋、狩獵紋、佛教元素等。雷德侯對模件的解釋是：“可以互換的構件。”[6]也就是說葡萄紋作為固定的框架，內部填充紋樣可以是以上題材的任何一個或者組合。與葡萄紋處于同樣境地的還有石榴紋，它們都有西來背景，都具有多粒果實的植物特征，在被當作紋樣使用時都有這種作為“配件”的境況。實際上這并不意味著含義的喪失，筆者認為葡萄紋在圖案中是作為占據重要位置的輔助性紋樣而存在的，其意義表達更傾向氛圍的營造和暗示。

根據搜集的實例，與葡萄紋搭配的異域神獸紋有獅子、大角羚羊、翔鳳等。獅子和葡萄一樣都是漢代由西方傳入，織物上的大角羚羊也被證實是中亞品種，唯有翔鳳與中國傳統的鳳紋不同。敦煌藏經洞出土的吉字葡萄中窠立鳳紋錦雖已殘缺，但從復原的部分圖像來看，與日本正倉院藏的纏枝葡萄舞鳳紋錦紋樣較為相似（如圖13）。葡萄團窠內填充了一個與鳳凰形象相似的神獸圖案，此鳳鳥紋整體形態雄健豐潤，頭嘴似鷹，鼓腹展翅，雙層翹尾。“內庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創自師綸。”[7]這兩件織物的紋樣與《歷代名畫記》記載的陵陽公樣中的翔鳳相吻合，而唐以前的鳳紋，比如商周時期殷墟婦好墓中優美的鳳鳥形象，還有秦漢時期富有浪漫感的鳳鳥紋，都與上述葡萄紋紡織品上的鳳鳥風格和形象不同。因此，葡萄團窠內的翔鳳應該受到了外來視覺風格的影響。康馬泰認為這種鳳鳥形象與伊斯蘭以前的波斯藝術中的“森穆夫”（Sermuv）形象相似，都為神鳥狀[8]。而森穆夫的形象也是隨時代演變的形象，其原型是拜火教神的榮光，所以中國的鳳紋和森穆夫的形象是在動態演變中的結合，最終在唐代形成新的鳳凰紋樣。

日本正倉院傳世品中的葡萄紋與狩獵紋組合的面料常用作幡、唐散樂者服飾（如圖14），狩獵紋題材以騎士、駿馬、獅子、大角羊為主，這些紋樣題材的原型大多來自唐朝的貢品，因此，這類紡織品應該是貿易交流或者日本仿制而來。此外，正倉院所藏物品多是圣武天皇祭祀用品，因而這些帶有葡萄紋和狩獵紋組合的紡織品也是政治、宗教、文化交融的產物。

日本正倉院藏的葡萄團窠迦陵頻伽紋綾《最勝王經》帙（如圖15、圖16），是用來包藏在東大寺的金字金光明最勝王經的織物，上有文字：“‘依天平十四年歲在壬午春二月十四日敕’次接‘天下諸國每塔安置金字《金光明最勝王經》’。”葡萄卷草團窠中的迦陵頻伽是佛國世界的天神，以人首鳥身的形象呈現，初唐以后，人首鳥身的迦陵頻伽便代替了以往普通的鳥類形象[9]。將葡萄紋與佛教形象組合后，能夠使得織物的佛教屬性更為凸顯。

三、漢唐紡織品上葡萄紋的象征寓意

“所有藝術形式都是以自然的范本為基礎，不僅當它們與自然原型相似的時候是這樣，甚至當創作它們的人為了實際需要或者僅僅為了取樂而大大改變了它們的時候，也還是這樣。”[10]紋樣創作背后的唯物主義觀是毋庸置疑的，所以紋樣在歷史演變進程中也會受到文化的影響而被賦予象征含義，這種象征性的圖像會變為一種定式，從而得到大眾的認同而廣泛應用。藝術史家海因里希·沃爾夫林認為，凡事不是在所有時代都有可能的。時代變遷導致物質文化創作語境不斷變化，紡織品紋樣也成為文化交流的一面鏡子，所以每個時期葡萄紋或多或少都會傳遞時代及文化訊息。以下筆者將在對漢唐紡織品上葡萄紋題材組合分析的基礎上，進而去探尋紡織品上葡萄紋的象征寓意。

（一）豐饒多產與繁衍生命的象征

葡萄紋與人物紋、與樹紋組合具有豐饒多產和繁衍生命的象征，在不同語境下有時只包含一種寓意，有時是兩種寓意的疊加。

人物紋與葡萄紋的組合可能在表達兩種具象的場景。一是葡萄豐收的場景；二是祭祀酒神的場景。出現這兩種紋樣結合的有新疆民豐尼雅出土的綠色地人獸葡萄紋毛罽和帕爾米拉墓地第65號塔墓出土的葡萄紋錦。新疆地區和帕爾米拉地區都是適宜種植葡萄的地區，這兩件織物上的葡萄果實比例較現實放大很多，葡萄藤蔓彎曲蔓延，仿佛是創作者有意在強調葡萄這一視覺元素，因此，可以看作織物上所表達的是來源于現實的豐收場景的寫照，同時也暗示了人們對豐饒多產的期望。在古羅馬的浮雕和薩珊王朝的銀瓶上也刻畫有葡萄豐收的場景（如圖17、圖18）。

亞歷山大東征使得中西亞地區、南亞的西北部進入了希臘化時代，古希臘古羅馬的生活方式、文化藝術、風俗習慣以這些地區為橋梁，從而傳播至東方。古希臘和古羅馬都有祭祀酒神的習俗，酒神狄俄尼索斯被視為豐收的神，其形象在信仰希臘神話的地區廣受喜愛，它在古希臘古羅馬的雕塑中常常身上裝飾葡萄，或手握葡萄或舉杯暢飲（如圖19）。在祭祀儀式這種禮儀空間下的裝飾紋樣一般是固定組合的搭配，并逐漸會形成一種代表某種特定訊息的符號，類似的題材也會出現在其他工藝美術品上。比如甘肅靖遠縣北灘鄉出土的飾酒神狄俄尼索斯紋和獅紋鎏金銀盤中寫實葡萄邊飾和酒神狄俄尼索斯以及獅紋搭配，便呈現出古希臘和古波斯裝飾風格，暗示祭祀酒神的語境。在薩珊人所用的盤子、印度雕塑、帕爾米拉和新疆紡織品中西域人物紋與葡萄共同出現的固定題材就是酒神狄俄尼索斯形象東傳的表現，表現出人們對美好生活的熱切向往和對自由的精神追求。

葡萄紋與樹紋結合，會在不同的文化中形成風格不同的葡萄圣樹。諸葛鎧老師認為圣樹并非特指一種樹木，凡是多果實的樹，比如葡萄、石榴、椰棗等也在不同的文化中成為受人崇拜的圣樹[11]。英國宗教史學家詹姆斯·喬治·弗雷澤在《金枝》中記載了有關樹的崇拜：“樹有靈魂，能行云降雨，能使陽光普照，能使婦女多子。”[12]因此，葡萄圣樹也可以稱為一種生命樹。葡萄果實累累本就具有多子多福的象征，與各種形象的樹紋組合就是寓意的疊加。民豐尼雅出土的藍印花棉布中左下角圖像已被孫機、王華和張伍連、李靜杰等眾多學者證實是豐饒角的形象（如圖20），圖像上表現的豐饒角內唯一的果實就是葡萄，這件棉織物產自印度貴霜地區，在印度貴霜地區豐饒角可以作為佛教生殖女神鬼子母持物（如圖21），所以葡萄紋在此處既具有豐饒多產的寓意，也具有孕育生命和子孫繁衍旺盛的寓意。

（二）階級分化的奢華象征

葡萄紋與佛教題材中的元素組合體現了織物視覺元素組合的語境和諧性，葡萄一詞常出現于佛教藝術和經典記載中，然而葡萄紋在佛教清規戒律中又被認為是過于華美的裝飾，如《十誦律61卷》載：

佛言：不得以鎖鑷穿耳，穿耳者突吉羅長老跋提。本白衣時著葡萄葉鑷。作比丘已本習氣故。猶故著之。諸居士呵責言。是比丘著葡萄葉鑷。是比丘著葡萄葉鑷，如王如大臣是事白佛，佛言從今不應著，著者突吉羅佛遮一切莊嚴具，故六群比丘便以幣帛、繩樹葉樹皮木、白鑞鉛錫作耳圈。[13]

長老跋提是釋迦牟尼的堂弟，他的穿衣習性在成為比丘之后和自己所屬剎帝利階級相同，穿著白衣帶葡萄葉鑷的行為受到眾居士呵責，說明葡萄曾是古印度統治階級的一種常用裝飾，然而，佛教中卻不提倡類似于葡萄這樣華麗精美的裝飾。但佛教徒又來自世俗，有的甚至是貴族，不免帶有原階層的喜好，體現了佛教教義與世俗喜好的矛盾。段成式的《寂照和尚碑》中也記載著類似的場景：“大德號寂照……貞元六年，詔啟無優王寺舍利，因游鳳翔。檀律學者從而響臻。大德規規不怠，處眾如表，影惟直矣。或珥多羅葉者，缽葡萄蔓者，不病面而鑒壁者，染瓜而半月形者，志慚由右門而出也。”[14]大德和尚以精美的葡萄蔓紋來裝飾缽，此行與佛律相悖，慚愧遂從右門而出。現實中的佛教世界是由世俗人士主持建造的，所以在石窟雕刻和壁畫中看到的葡萄形象代表了貴族審美，比如莫高窟209窟的藻井、龍門石窟古陽洞葡萄忍冬紋龕楣等。《最勝王經》是服務于皇室貴族喜好的宗教物品，結合上文佛教經典的記載，可知佛教語境與權貴喜好存在矛盾，葡萄紋是階級分化的奢華象征。

（三）向往世俗的象征

葡萄與純植物、花鳥紋的組合自唐代盛行，純植物紋樣中葡萄卷草團窠的葡萄藤條呈C型和S型，這類的葡萄紋紡織品圖案呈現出空間舒朗、線條綿延的特征，少了唐以前以動物神獸為主的局促，多了些靈動感。當葡萄紋與花鳥紋進行組合時，主要以鳥銜葡萄的形象為主，比如日本正倉院藏的白地唐草花鳥紋夾纈絁采用夾纈工藝表現出來鳥兒回首且爪下仍銜著葡萄的動態感，還有中國絲綢博物館藏的對波童子紋錦上對波框架內，分別填充對稱性的鳥銜葡萄紋、蓮花童子紋以及鹿紋。鳥銜葡萄的意趣與蓮花童子的童趣相結合，整個織物畫面十分生動。唐以前受制于宗教信仰的制約，處于自在階段，紋樣題材多是動物神獸。至有唐一代，經濟繁榮，文化多元，人們逐漸認識到自身的主體地位，逐漸進入自為階段，裝飾題材也開始出現大量的花鳥紋樣，人們開始欣賞自然，向往世俗生活。因此，葡萄紋在與純植物、花鳥紋的組合中，表達了人們向往自然和美好生活的愿望，是精神世界自由的體現。

（四）西域胡風的象征

葡萄紋的象征寓意隨著圖像整體氛圍語境的變化而變化。葡萄紋在與西域翼人、神獸進行組合時，整體的畫面呈現的是西域風格。葡萄本就是舶來品，《漢書》卷九十四下《匈奴傳下》載：“元壽二年，單于來朝，上以太歲厭勝所在，舍之上林苑葡萄宮。”[15]以葡萄二字命名的宮殿，便成為胡人將領、使節居住的地方。南北朝沈約《有所思》曰：“昆明當欲滿。葡萄應作花。流淚對漢使。因書寄狹邪。”[4]657葡萄作為西域邊疆的代名詞，在詩中寄托對邊塞親人的思念。葡萄紋的象征含義自然也會受到葡萄西來背景的影響，因此，葡萄紋出現在西域題材的組合中，意味著織物畫面西域胡風的氛圍更加濃郁。

四、結語

紋樣屬于裝飾體系，同時期不同載體之間的裝飾會彼此模仿，例如陵陽公樣最初是織物紋樣，后來也被當作摹本出現于金銀器、銅鏡、壁畫等載體上。林徽因也曾研究過建筑彩畫借鑒柱上壁上懸掛的絲織品紋樣。紡織品在絲綢之路上較其它工藝美術品而言更加便于攜帶，它是西方文化題材的重要傳播媒介。紡織品上的葡萄紋從漢代出現到唐代盛行也是中西文明交流互鑒的視覺文化表現，因此，紡織品上的葡萄紋研究對于其它工藝美術的裝飾研究亦具有借鑒意義。由于葡萄紋在紡織品中既可作為主體紋樣，也可作為占據主要位置的輔助紋樣，因此，通過織物的視覺元素從部分題材解析到整體語境再聚焦部分寓意的分析，可以得出葡萄紋的不同語境下的寓意偏向。綜上所述，漢唐時期紡織品上的葡萄紋在不同的語境下可以具有豐饒多產、繁衍生命、西域胡風、向往世俗以及階級分化的奢華象征。

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[15]莊適，選注，司馬朝軍，校訂.漢書[M].武漢：崇文書局，2014：132.

作者簡介：李佳娓，北京服裝學院民族服飾博物館專業碩士研究生。研究方向：民族服飾文化研究。

通訊作者：謝靜，博士，北京服裝學院美術學院副教授。研究方向：民族服飾文化研究。