劉德海琵琶音樂中的舊曲新彈模式

德海先生是我國民族樂壇上杰出的琵琶藝"術家。他不僅以演奏著稱于世，還在琵琶創作、教學、理論和民族樂隊指揮等多個領域取得了巨大的成就。尤其是在創作方面，六十多年來，他孜孜不倦、筆耕不輟，創作改編出很多優秀的琵琶作品，開創出極富傳統底蘊又引領時代的琵琶音樂語境。

縱觀劉德海先生的創作軌跡，包含兩個重要創作模式。一是原創作品，如人生篇、田園篇、宗教篇、鄉土風情篇等52首，這些原創作品，題材新穎豐富，內涵深邃，構思精妙，風格獨特，更重要的是幾乎每部作品都伴隨著琵琶新技術的誕生，開創了琵琶的新語言，大幅度擴張了琵琶的表現力；二是編創作品，包含三個方面：1.對中外音樂作品的改編，如《遠方的客人請你留下來》《馬蘭花開》《月光變奏曲》《牧場之家》《春天》等22首，這些改編作品多見于劉先生創作的初期，作品小而生動，曲調通俗但技術不俗，進一步開發了琵琶音樂里多聲部和聲性技術；2.對中國傳統民間音樂的創作改編，如：《倒垂簾》《過江龍》《柳青娘》《梅花操》《長生殿》等15首，這些作品是尋“根”之作，優選傳統民間音樂的佳作，用琵琶的語言表達原汁原味的傳統民間音樂，傳承并挖掘傳統音樂之美；3.對傳統琵琶作品有創新性的技法、結構、立意上的創編和整理，如：《瀛洲古調》《陳隋》《十面埋伏》《霸王卸甲》《昭君出塞》等14首。三種編創類

作品共計51首。

由此可見，劉德海先生的創作成就不僅限于原創作品，還有挖掘民間音樂的改編作品。由于劉先生的原創作品中對琵琶語言的開創和引領，促使諸多音樂理論家和演奏家對這些作品關注研究較多，但對其在改編整理傳統舊曲方面稍有不足。對于這些立足于傳統、民間的創作，劉先生定義為“舊曲新彈”，將對傳統琵琶古曲的創新定義為“古曲新奏”。筆者認為，無論是對傳統古曲的“新奏”，還是對民間音樂的改編創作上的“新彈”，均體現了劉先生用現代人的審美思維詮釋古人留給我們寶貴財富的經驗，都可歸納為“舊曲新彈”一說。在劉先生《琴海游思》文集中，對此有著同樣思考，“舊曲新彈”是將傳統樂曲用新的構思、新的立意、新的處理，彈出現代的審美情趣和更加精練的傳統音樂作品，使中國傳統樂曲保持旺盛的生命力。

筆者以“局內人”的角度，通過跟隨先生多年學習的切身體悟，結合先生在日常教學、理論著述中表達的對傳統、民間音樂應該如何傳承的理解，分析其“舊曲新彈”的創作理念與實際技術應用。

一、音樂空間的轉型

“舊曲新彈”的成功，是源于劉先生對“音樂會”概念的深層思考。在《琴海游思》文集中，先生將“音樂會”定義為：“時間地點的特定性，組織群眾的計劃性，策劃設計的目的性，曲目品位的選擇性—表演音樂精品的場所?！彼株P注音樂空間的轉型，由于時代的不同，創作環境與欣賞氛圍也隨之改變，傳統琵琶音樂、地方民間音樂常以文人書齋、民間田野、室內、廣場等為活動空間，多以自彈自娛，或為活動慶典烘托氣氛的形式存在。因為自娛消遣的功能，音樂整體結構大多繁復冗長。現今的音樂更多以“音樂會”形式傳播，演奏的對象和環境發生變化，因而需要對音樂更細致地思考設計，成為一部精致獨立的藝術品。

傳統琵琶樂曲流派紛呈，版本眾多，大套文曲篇幅尤為冗長。以《陳隋》為例，目前出版版本有五種：1.《陳隋古音》（李芳園譜）；2.《陳隋古音》（朱荇菁、楊少彝傳譜）；3.《陳隋》（沈浩初傳譜，林石城演奏譜）；4.《漢宮秋月》（又名《陳隋》，曹安和演奏譜）；5.《陳隋》（劉德海根據曹安和演奏譜編曲）。第1和第2版只有細微差別，共九段；第3版在樂譜記譜差別較大，記錄演奏法更詳細，篇幅段落有所不同，為八段；第4版段落開始有刪減，“起操”段（如同引子）省略，直接從“其一”（主題）開始全曲，譜面上看，記譜方式緊湊，但每段篇幅仍顯冗長；第五版中劉德海根據曹安和版本再精練，整合為五段，減少原版重復雷同的樂句，在原曲調基礎上重新編寫了富有歌唱性的旋律，在第二段“左手帶起”的旋律上，同時加上“右手大指指肚頂在四弦位置，中指彈奏”發出“木魚聲”音效，使此段音樂富有生動的立體感和強烈的畫面感，一下帶入對陳年古事的追憶營造出冷清、孤寂的基調。第五版改編后的《陳隋》既沒有傷筋動骨，又做到結構精練，唯美動人，使這首多年不被演奏的傳統琵琶曲成為現在音樂會舞臺上的保留曲目，琵琶教學中必學的傳統曲目版本。

琵琶曲庫中，早期由民間樂曲改編的作品，如林石城先生改編的客家漢樂《出水蓮》和河南板頭曲《陳杏元和番》、劉寶珊先生改編的潮州音樂《寒鴉戲水》等，都已成為經典琵琶曲目。劉德海先生對傳統民間音樂挖掘始終是他創作上的重要立足點，對于如何用琵琶演奏傳統民間樂曲，劉先生一直有著謹慎的思考：即移步不移形，在保持其“原汁原味”的基礎上進行藝術加工，與琵琶精良的技術結合，使民間音樂在琵琶上有完美的展現。

如劉先生根據王安明版本潮州音樂《平沙落雁》改編的琵琶獨奏曲，原版本為二弦主奏，揚琴、三弦等樂器合奏的形式。原版演奏在“頭板”反復次數較多，并具有“玩兒”的自由性。作為一首琵琶獨奏作品，劉先生的改編把頭板分為三段，結合琵琶技術的變化，展現同樣旋律不同的層次變化。如“頭板”的C段，原版潮樂二弦與其他伴奏樂器齊奏，缺少音響層次上的變化。劉先生采用琵琶左手打音，帶起，結合泛音與實音，細膩地表現雁起雁落、忽遠忽近的動態，與其他段落形成音響上的明顯對比，提升了作品的精致感、層次感、藝術性。再如有著潮州音樂“弦詩母”之稱的《柳青娘》，原版有輕三六、重三六、輕三重六、活五共四首不同調式的單獨樂曲。劉先生的改編對結構重新構思，以輕快明亮的輕三重六調的“二板”《柳青娘》開始，接”活五調“全版（頭板、拷拍、三板）結束。這個設計，讓輕三重六調短小的《柳青娘》二板成為故事的開場，使兩種不同調式產生了強烈的戲劇性對比，凸顯了主角“活五調”的哀怨纏綿，韻味十足，無疑是對潮樂的創新性發展和藝術性提高。

戲曲音樂是民間音樂的一部分。劉先生根據昆曲《長生殿》“彈詞”一折（九轉貨兒郎選段）老生唱段改創編為琵琶獨奏曲《長生殿》。琵琶以器樂音樂形式來演“戲”，必須在保持“戲”的敘事性基礎上（有唱詞），精練結構（純音樂）。原曲“九轉”（九個唱段）中選擇二轉、五轉、六轉、九轉和尾聲（創編）（根據唱詞的敘述，保持敘事內容的完整基礎上，選擇段落）組成新曲，劇中“六轉”是李龜年唱說唐明皇失政遭兵變“生逼散恩恩愛愛、疼疼熱熱帝王夫婦。霎時間畫就一幅慘慘凄凄絕代佳人命絕圖”！此段節奏急促、緊張的流水板是整折戲劇沖突高點，而“九轉”是李龜年講述完唐明皇與楊貴妃的故事后，心生懷念悲嘆，唱腔蒼涼，節奏緩慢。為使這兩段合理連接，在六轉結尾急煞后，劉先生新編一段以十六分音符構成的、連綿不斷的“過門”一氣呵成。結尾樂句變緩，B大調轉為降B大調，為下一段悲涼慷慨的唱腔作了連接和鋪墊。由于是老生唱段，整曲多為中低音區，只有在尾聲上使用F調溫暖色調來體現李龜年從故事講述中回到現實，表達今日喜遇知音的情緒轉換和期待。

二、“現代人”與“古人”的對話——審美三說

大凡優秀的藝術作品，都體現著今與古，新與舊的完美統一。隨著時代和社會的變遷，人們的審美觀念也在變化，民族音樂如何繼承和發展的任務變得越來越緊迫。劉先生在創作上一直遵循魯迅先生說過的一句話：“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法則”。對于如何繼承傳統音樂中的精髓，創造性地運用于琵琶藝術當中的深入思考，集中體現在劉先生的《喚醒一塊沉睡多年的處女地——樂府民間音樂制作法備忘錄》和《劉氏琵琶作曲歷程斷想》兩篇文章中，其核心思想可以概括為“三說”的理論：一說：古人說過的話。二說：古人想說，而沒能力說的話。三說：古人沒說，而應該說出的話。結合先生的藝術實踐來看，把握住這“三說”，便是把握住了民族傳統音樂繼承發展之精髓。

要使傳統保有活力，就需要更“新”，但更新斷不是隨意施為。劉先生的“舊曲新彈”是基于更好的傳承為目標，通過對“過去”的文化大膽的反思、謹慎的審視，在反思中與“古人”產生對話，讓“現代人”移情于“古人”，重新挖掘傳統樂曲的內涵，從而更準確地把握住傳統的“精神”（說古人說過的話）；在把握住“精神”的前提下，將古人因客觀條件（如演奏技術，樂器構造）達不到而缺乏的，難以滿足現代人審美需求的藝術效果，用現代人的智慧，技術去彌補（說古人想說而沒能力說的話）；進而敢于發現傳統音樂中的不完美，通過合理的再創作，去美化填補，使傳統經典趨于完美，得以更好地傳承。

第一說——“說古人說過的話”，繼承傳統絕非對傳統一味地克隆模仿，而是以傳統為本，繼承傳統音樂中之精神，站在音樂本身，體會“古人”當時想要表達的音樂意境，強調用“音樂說話”，而不是時代所賦予的“意義說話”，表達音樂的本意。比如《大浪淘沙》是盲人音樂家華彥鈞創作的一首琵琶獨奏曲。由于作者的時代背景和個人經歷，使后人對作品的每個音符都賦予了階級苦、民族恨的悲情色彩。站在音樂本身和同為創作者的角度，劉德海先生認為，“貼近自然、富有詩意般的沖動才是阿炳的音樂”，“喝進的是苦水，流出的是清泉”才是《大浪淘沙》想要表現的不卑不亢的高尚藝術情感。所以在音樂立意上沒必要刻意賦予悲憤的標簽，而是應以音樂的美感為前提。如結尾的速度便應向“古人”靠攏，穩健灑脫，不能過于急促。劉先生通過反思音樂的內涵，重新立意，還以音樂應有面目。大概是因為“歡愉之詞難好，愁苦之音易工”的緣故，劉德海先生認為中國古代女性形象如：《昭君出塞》《塞上曲》《陳隋》《漢宮秋月》等傳統琵琶曲中大都是一副哀怨、悲痛的苦相。他將這些樂曲重新構思、定義，運用音色的差別、演奏風格的差別、塑造不同音樂氣質，使之風格有別：《昭君出塞》追求遙遠和無限；《塞上曲》端莊不俗、含而不露；《陳隋》動聽如歌的敘事曲；《漢宮秋月》平淡無奇的內心獨白。通過這一組文曲，先生力求塑造的是不悲、不怒、不哀、不怨的古代婦女形象，或者說根本無需具體的形象。

第二說——“說古人想說，而沒能力說的話”。由于不同時期樂器本身與演奏技術的局限性，—些傳統曲目中所要達到的效果并沒有得到最好的展現。這不是因為“古人”不想說，而是沒有“能力”去說。劉德海先生深感自己和每一個現代琵琶人有責任將樂曲應該充分表達的意境表達出來，并為此展現出自己超凡的藝術智慧。最有代表性的如《十面埋伏》“吶喊”一段，雖然傳統版本中這段戰爭場面的描寫已經十分精彩，但在最后僅僅用掃弦將全曲推向高潮。這讓劉先生感到很不滿足，于是開始尋找比掃弦更強，更具爆發力的指法。他想到了“搖指”，“掃拂”是同時“彈挑”四根弦，而“搖指”比“彈挑”堅硬、密集、有穿透力，那么如果用搖指的同時搖四根弦，或許會發出比掃拂更強的音響？不出所料，“搖掃”這個新技法的加入，將《十面埋伏》所要表現的激戰場面推向制高點，使整首樂曲在技術上層層推進，更具張力，充分地體現了琵琶武曲宣泄人性張力的精髓所在。

第三說——“說古人沒有說，但應該說出的話”。傳統經典作品不一定是“完美”的作品，這需要有心、有悟的現代人用自己的智慧去填補。《霸王卸甲》是傳統琵琶武曲的代表作，但與著名的《十面埋伏》相比，《霸王卸甲》在過去很少被人演奏，原因在于：作為武曲《十面埋伏》對戰爭場面的描寫比較突出，而《霸王卸甲》則帶有悲劇人物色彩。但是傳統版本中對悲劇人物的情感描寫又是一帶而過，很不充分。以李廷松版本的《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例：前者由24段小標題構成，其中1—19段是對戰爭全過程的描寫，21—22兩段【項王敗陣】【烏江自刎】兩段是對霸王失敗場面的描寫，23—24段為勝者的凱歌。后者由16段小標題構成，其中10—11兩段【楚歌】【別姬】，1—9段，12—16段也皆為對戰爭場面的描寫。從這兩首作品的結構來看，對于項羽潰敗時人物情感的刻畫篇幅相同。大篇幅的戰爭場面營造，對于《霸王卸甲》以人物為主角，所要傳達的“雖敗猶榮”的悲壯英雄形象刻畫不夠，沒有和以戰爭事件敘述為主題的《十面埋伏》形成對比。而演奏者、聽眾對霸王別姬的故事充滿著想象和期待，由此，劉德海先生對于此樂曲的改變主要有三個部分。第一，從樂曲開始第一個音，改變原“掃拂”或“輪拂”演奏法，在品上位置，用“反輪”出弦，連接長輪，帶出指甲與琴弦摩擦出的金屬聲音，如甲片散落，瞬間將此曲的悲壯色彩定位；第二，是在“別姬”這一段作了充分的發揮，在原曲調基礎上對旋律新編擴充，在演奏法上先用“慢輪”和“極慢輪“表現虞姬與霸王即將訣別的悲涼層次變化，逐步到輪速變快，左手拉弦由低到高，再由高回低，配合右手單音逐步加快到輪指，音樂技法層層推進，再用“雙弦掃輪”加“左手煞音”，“品上撥弦”等焦雜的音響，制造出猶如戲曲中的”哭腔”的強烈戲劇沖突，將虞姬拔劍自刎與霸王訣別的場面推向全曲高潮；第三，“別姬”后，不再演奏原【追兵】【逐騎】【眾軍歸里】等段作為結束，而是重新編寫一段沉浸悲劇式的結尾來扣題：劉先生設計將琵琶的一弦放松輪奏，發出散落的金屬聲，同時左手“帶起”空三弦，猶如霸王走向烏江沉重的腳步與卸落的片片盔甲。最后，全曲結束在“一掃”冰涼的泛音中青銅劍落地……。自從劉先生的新編版本誕生后，《霸王卸甲》重新受到琵琶演奏者的青睞。

結""語

“今日傳統音樂的發揚光大有賴于千百年來無數前輩的個性審美創造”，而劉德海先生的“舊曲新彈”亦是沿著前輩的路繼續向前。有所不同的是，劉先生通過對音樂空間轉型的客觀認識，提煉出與古人對話的“三說”理念，把傳統音樂放在“過去—現在—未來三個階段重新審視。以傳承傳統音樂人文精神為核心，不死守傳統音樂形態，通過大膽的創新，合理塑造更生動、符合時代審美的傳統音樂形象，繼承發展創造出新傳統。

（責任編輯"榮英濤）