劉天華《病中吟》歷史錄音考述

31年5月，劉天華通過德國人雷興的介紹在高亭公司用二胡與琵琶灌錄了《病中吟》《空山鳥語》《歌舞引》《飛花點翠》四首器樂獨奏曲，三個月后兩張分別名為“劉天華教授南胡獨奏”與“劉天華教授琵琶獨奏”的黑膠唱片登陸上海唱片市場。隨著翌年劉天華的意外去世，這兩張唱片也成了這位國樂改革家僅有的聲音遺產。如今，這些珍貴的聲音已被逐漸淡忘，遠不及劉天華等人提倡的國樂改進思想那般備受學術界關注。然而，正如梁茂春所說：“中心、邊角也是相對而互動的。此時是邊角，彼時或許會成中心；此時的中心，彼時或許會成邊角。”①通過追溯“歷史邊角”中劉天華唯一的聲音事件，來解讀其背后聲音文本的特征與意義，對于豐富劉天華的音樂生涯細節，充實劉天華的人物歷史形象以及推動國樂改進思想研究等“主流”學術研究或許提供了一條新的思路。

一、國際音樂大會

劉天華的弟子曹安和曾提到，劉天華是因為一次大致舉辦于民國19年冬季的音樂會而有了灌錄唱片的機會。②據此，筆者廣泛查閱了1930年11月至12月華北地區所刊發的報紙與雜志，但未見相關信息。于是結合曹安和的描述，即音樂會舉辦時“北平普通的室內，真是滴水成冰”③，嘗試將搜索范圍擴大至1931年春，終于在1931年1月7日至9日北京與天津的報紙中找到了該音樂會的相關資料。例如，《華北日報》《益世報》與《京報》都在7日進行了報道：

本市青年會，定于新年一月九日晚九點十五分假北京飯店大舞廳，舉行破天荒國際音樂大會，內容極為豐富，中國名教授劉王（天——筆者注，下同）華之琵琶，鄭穎孫之“古琴”，魏子龍之“北派箏”，西人方面有世界唱歌家去年新選為全美唱歌之王威爾之獨唱，蘭偉白夫人之小提琴獨奏，按蘭為國際提琴圣手，較歐洛普（即歐洲）尤為名貴，此外，并有麥克德蘭氏（即麥克堪德雷）之獨唱等，票價分二元三元兩種，售票在臺基廠大街謀得利洋行，及青年會兩處云。④

翌日，《世界日報》與《京報》中刊登了如下預告：

北京飯店定明日（九日）舉行國際音樂大會系由中華青年會任致嶗，高博雄，王鵬云，諸人所組織。目的在提高中樂地位，促進國際友情。因此種音樂組合連動，在平市尚屬創舉，頗為一般藝術同志所注意。⑤

在這天的預告后還首次展示了節目單，經筆者整理如下。

1931年1月9日“國際音樂大會”節目單

這份節目單中有兩點信息值得重視：一是中樂節目在數量和時長上與西樂節目持平，而劉天華又擔任了一半的中樂節目；二是在普遍印象中被視為俗樂器的二胡，其音樂藝術價值在社會層面充分得到了知識分子的肯定。這些在1927年劉天華等人發起“國樂改進社”之前的20世紀20年代幾乎是不可能發生的。

1922年4月，劉天華接替王露成為擁有國樂教育傳統的北京大學音樂研究會的琵琶教師。半年后，隨著北京大學附設音樂傳習所的成立，以蕭友梅為中心的西樂派成為了北大音樂教育的中堅力量，“在蔡元培‘兼容并包’精神下得以并存的國樂與西樂的平衡被打破，成為西樂開始占據主流的時期”⑥。

據筆者整理，北大音樂傳習所在五年多的活動期間共舉辦了23場名為“演奏會”的音樂會，除了在第一場音樂會中劉天華表演了一首二胡合奏《虞舜熏風操》與兩段三弦拉戲《轅門斬子》《彩樓配》外，在剩下的22場音樂會中，中樂節目僅出現了6次，且幾乎都由劉天華一人承擔（第2場與第22場節目信息不詳，其余均為劉天華的琵琶古曲獨奏）。⑦有學者對此感嘆道：“要是沒有劉天華，恐怕就更沒有份了。”⑧由此，在20世紀20年代，傳統樂器——特別是胡琴——在知識分子音樂生活中的地位之低可見一斑。

此外，在音樂傳習所之前，雖然北大確實有國樂教育的傳統，但以音樂研究會的負責人王露為例，他早年雖有赴日學習西洋音樂的經歷，卻與同期赴日的李叔同、沈心工、曾志忞等人在回國后發起“學堂樂歌”不同，表現出對西洋音樂批評的態度。他對西洋音樂的評價是“器則機械，聲多繁促，曼靡則誨淫，激昂又近殺，既乖中和，欲藉以修身理性，寧可得也？”⑨在《中西音樂歸一說》中，他猛烈批判了當時中西合璧與西化主義的音樂文化潮流（但實際上他精通西洋音樂）。對于中國傳統音樂，他將其分為天樂、雅樂、俗樂三類，并表現出僅對雅樂關心的態度，認為當下“世風不古、大雅云亡，若不提倡，恐將湮滅”⑩。在王露這種國粹主義思潮的影響下，北大的國樂教育更像是面向士人或文人的雅樂教育。上文所提到劉天華在傳習所主要負責琵琶教學，且只能表演琵琶古曲的處境也就不難理解了。

北京大學作為新文化運動的中心，在反映當時知識分子的音樂審美傾向上具有典型性與代表性。基于此，劉天華以二胡為實踐工具的國樂改進道路在整個20年代只得于中西、雅俗的雙重夾縫中艱難生存。反觀1931年的“國際音樂大會”，傳統音樂中的“俗樂”價值能夠被知識分子所認可，雖然有出于青年會“提高中樂地位，促進國際友情”的目的，但筆者認為這種“破天荒”的“創舉”與劉天華的國樂改進運動必然有關。

在音樂會舉辦當天，《京報》這樣宣傳：

今晚舉行國際音樂大會，偏重中國幽美之古樂，有劉天華之琵琶、鄭穎孫之古琴……此會之目標，在提高中國音樂在世界藝術上之地位，而予歐美人對于中國古樂得一深刻之認識與優美的興趣，在中國音樂家方面，參加奏演者，皆為著名之音樂教授，為女子學院教授劉天華今晚奏演之琵琶，二胡。……劉君于二胡之演奏，尤別有研究與創作，如今晚所奏之《空山鳥語》《病中吟》等均為出幽美之作。

遺憾的是，由于華北的主要媒體未對這次音樂會進行后續的跟蹤評價，我們只能通過《京報》稱劉天華的二胡音樂為“出幽美之作”的有限文字，來對劉天華此刻的歷史心境與歷史心態略窺一二。幸運的是，劉天華后經臺下一位外國友人的介紹將當晚演奏的部分曲目灌錄成了唱片，使我們除文字外還能通過聲音文本對劉天華當時的技術狀態與演奏特色一探究竟。

二、雷興、劉天華與高亭公司

有關于這位外國人的信息及其與劉天華的交集目前還知之甚少，和上文中對“國際音樂大會”的考證一樣，在劉天華的音樂生涯研究中尚未得到重視。除了曹安和曾提過這位德籍外國人雷興（Herr"Ferdinand"Lessing）外？輰，雷興在中國的活動記錄零星散落在一些近代報刊中，但遺憾的是都未與顯示劉天華有更多交集。目前，較為詳細記錄雷劉人物關系的文獻，只有雷興本人在《劉天華先生紀念冊》中為劉天華撰寫的悼文。在這篇名為《紀念劉天華先生》的文章中，雷興介紹了他與劉天華因“國際音樂大會”相識并最終促成唱片發行，以及后來與劉天華結伴聆聽海菲茨音樂會的短暫交往經歷。

作為“中國通”的雷興雖精通中國文化，但當晚劉天華的演奏卻是他前所未聞的，他在文中這樣寫道：

這樣的樂聲，在什么地方我們會領略過略略與之相類似的呢？這竟然是可能的么？這一種簡單的，對于我們西方人們底（的）聽覺聲音往往過于尖銳的樂器，這一種拉鋸式引送的動作在那一位立于我們眼前臺上，穿著頗覺有點異至的小禮服，而純樸誠摯的一個人底（的）手腕下能如此名貴地發出響聲么？能如此有了靈魂似地鳴吟么？所以當在他演奏一畢，登（頓）時鼓掌聲怒濤似的起于他的四周。音樂演奏會終場，我特地尋找了他，為的是要向他一表個人感激之誠，當面說幾句謝謝他的話。

當晚，劉天華雖演奏了多首二胡與琵琶樂曲，但從“拉鋸式引送”的描述中我們可以了解到劉天華的二胡演奏對于包括雷興在內的所有人來說，在視覺與聽覺上的沖擊較琵琶更為強烈。而根據“靈魂似的鳴吟”的描述可知，促使雷興去主動結識劉天華的動機無疑是《病中吟》了。雷興在此次音樂會后不久便著手籌措劉天華的唱片錄制，他聯系的唱片公司是同樣來自德國的高亭公司。

“高亭”之名源于其發行的唱片上印有一座高亭的徽標形象。1925年，高亭華行股份有限公司（Odeon"China"CO.，"LD.）在上海成立，并于1927年10月正式獲批注冊后，由德資“天利洋行”負責運營，徐小麟任買辦。從成立起至30年代后期停止業務的十余年間，高亭公司的主力市場一直是上海這一遠東的文化中心。那身處北京的劉天華是如何在這家遠在上海的唱片公司灌錄樂曲的？

劉天華四首樂曲的唱片模板號分別是TEB615（《病中吟》）、TEB616（《空山鳥語》）、TEB617（《飛花點翠》）、TEB618（《歌舞引》），共制成兩片雙面唱片。有關高亭公司的灌音研究，目前只限于《高亭公司（TEB、TAB系列老唱片）灌音始末考》？輳一文。文中提到，1931年5月至6月高亭的錄音團隊在徐小麟與蘇少卿的帶領下，先后前往北京與天津為馬連良、尚小云、白云鵬等多名藝人灌錄唱片。其中在北京灌錄的唱片模板號為TEB545-627，錄音工作持續到5月底。據此，可以推測劉天華應該是在1931年5月期間于北京錄制的唱片，而又得益于從該年5月起高亭唱片開始在上海徐家匯的百代唱片公司生產，三個月后劉天華的獨奏唱片便在上海問世了。最早的廣告是蘇少卿于同年8月22日《申報》中所寫的預告：“劉天華教授南胡獨奏《病中吟》《空山鳥語》。此是創作，名貴異常，妙在曲中有情，沁脾悅耳。”

起初，高亭對于劉天華唱片的宣傳力度還是很大的。1931年，高亭公司在《申報》上刊登廣告的次數為4次，分別是1月16日，9月20日，10月10日，10月21日。除1月尚未錄音外，劉天華的唱片在余下的三次廣告中均有出現。如在9月20日的《申報》中如此寫道：

劉天華先生，在北平各大學當音樂教授多年，是音樂創作大家。上述二譜是他自己創作，用南胡奏出，大有梵華林（即小提琴）之妙。西洋音樂家無不贊美其天才及功夫。《病中吟》為內心之感情，《空山鳥語》描天然之境界，各臻極妙，為中樂開一新途徑，有志音樂者，尤不可不備。

遺憾的是，高亭公司最終僅推廣了劉天華的二胡唱片而并未對另一張琵琶唱片進行過宣傳。筆者猜測這或許是由于首推的二胡唱片銷量不佳，又因器樂唱片也從不是高亭的主營業務，如5月在北京同批灌錄的唱片中，TEB545-550為白云鵬；TEB589-594/TEB621-627為馬連良；TEB605-608為楊小樓與郝壽臣？輦？輮，可見高亭的主打產品為戲劇或曲藝類型。綜合考慮下，徐小麟索性不再去宣傳這張琵琶唱片也是符合商業邏輯的。

從“國際音樂大會”到唱片的發行，圍繞兩個事件的發展逐漸引出了有關劉天華國樂改進運動的歷史定位與時代價值的討論。一方面，通過“國際音樂大會”與高亭唱片收獲的各種積極評價，證明了劉天華的國樂改進行動及方法的確獲得了文化界的認可；另一方面，知識分子的態度本身與唱片的后續表現也暗示了《病中吟》等這類應國樂改進思想而新發的“新國樂”依然是“學院派”的音樂藝術，尚不能像戲曲或曲藝那般成為在社會各階層中普遍流行的事物。劉天華的國樂改進運動在20世紀30年代初只完成了將傳統雅俗音樂打包統一并走向標準化、專業化、職業化的步驟，隨著劉天華的逝世與后續社會環境的持續惡化，“新國樂”失去了進一步走出“學院”并與“一般民眾”對話的契機，最終導致當下對于劉天華國樂改進思想的研究幾乎都落腳于“為何他的這種新民族音樂形式能獲得‘學院認同’”這一主題上。因此，作為最大程度接近劉天華歷史場域的錄音檔案應該重新被重視起來并深入研究。

三、作為聲音文本的《病中吟》

如前文所述，由于《病中吟》對于當時人們的聽覺習慣有著更為強烈的沖擊，也是促成劉天華灌錄唱片的最終因素，筆者遂選擇《病中吟》作為劉天華歷史錄音文本的分析對象。

高亭版《病中吟》的總時長約為2分58秒，除去片頭“高亭公司懇請劉天華教授南胡獨奏病中吟”的口頭介紹，實際演奏時長約為2分50秒，對于當下的聽覺感受與演奏習慣來說速度偏快。至于原因，筆者認為，一方面出于當時錄制技術的限制，但更重要的是這與當時人們的審美習慣有關。無論是曲牌體通過曲牌聯綴的方式還是板腔體通過板式或唱腔的變化，當時人們對于傳統音樂的欣賞習慣似乎為以大段落旋律為單位，而不是當下將音樂文本的意義拆解至樂思的審美思維，這種習慣其實在后來衛仲樂、阿炳等人的錄音中也有所體現。因此，劉天華的演奏便自然流露出不拘泥于句讀，渾然一體、行云流水般的聽覺感受。

從實際音響看，高亭版與1930年劉天華在《音樂雜志》中所發表的定稿也存在極大差別，按今天的眼光看其演奏方式與效果甚至不夠嚴謹與理想。筆者對高亭版進行了重新記譜并將其與定稿進行比對后，發現高亭版的最大特色是通過左手密集的潤腔作韻手法體現出江南絲竹音樂的演奏風格與特點。伍國棟提出江南絲竹二胡的演奏風格與技巧脫胎于二胡在江南地區戲曲說唱中的“托腔”伴奏傳統，體現出器樂聲腔化的特點，具有“包腔”與“花調”的演奏形態。在高亭版中，“包腔”與“花調”分別體現在對滑音的運用與對單音的加花上。

在滑音運用上，劉天華習慣依靠同指滑音、回滑音、墊指滑音來完成以小三度為主，大小二度為輔，兼有純四度與小七度的滑音音程。這些滑音在音響上主要有兩個特征：一是小三度滑音的音程關系要比實際音程窄，表現在Mi-Sol與La-Do（按首調唱名）中Mi音與La音均比十二平均律偏高。胡志平提出這種滑音的出現或許是為了“模糊確定的音高感，以表現某一特定的音響內涵”？輦？輰。二是這些集中使用于宮音與徵音上的滑音呈現出頭重腳輕的聲音形態，即強調音的開始而不是音的過程或結束。這種滑音風格應該與劉天華的江南絲竹音樂旋律演奏習慣有關。有學者在研究錫劇的聲腔特點后提出，錫劇的滑音唱法以“緊縮型小三度音程”為主，間有大小二度音程，且滑音幅度大，音尾短而輕，不具有很強的裝飾性。？輦可見劉天華的潤腔方式與錫劇的聲腔特點幾乎是一致的，印證了其與江南絲竹音樂的聯系。

在單音加花上，“花調”演奏技法也貫穿全曲。技巧類型主要有倚音，各類波音、顫音以及附點八分音符或十六分音符后的裝飾音。其中對“花調”運用最突出的部分為樂曲的第二段，劉天華大量使用了定稿中未被標注出的大小二度倚音。這些倚音基本出現在十六分音符中的角音與羽音上，配合快板的速度形成一種令人眼花繚亂的音響效果，體現出江南絲竹音樂華麗、靈活又不失輕松的風格特點。這種單字加花的演奏方式已經脫離了滑音依聲作韻的潤腔手法，成為一種高度器樂化的、彰顯地域音樂風格的演奏技巧。

但是，如果說高亭版僅反映出江南絲竹音樂的聲腔特點與演奏風格，筆者認為《病中吟》并不會在知識界引發如此轟動。在當時，京胡獨奏唱片代表了20世紀初中國拉弦樂的最高發展水平，將這些唱片與劉天華的二胡唱片進行比較后，筆者發現除音樂風格不同外，最大的差別是兩者創作手法的不同。

以樂手孫佐臣為例，高亭先后為他錄制了六首京胡獨奏曲？輦？輲，這些獨奏曲都源于京劇“清牌子”中的京胡曲牌。由于“清牌子”一般沒有唱詞，起到輔助人物動作、襯托故事背景等功能，所以既有相對完整而固定的音樂結構，又有相當的靈活性，最終漸漸被從某一京劇劇目中分離出來，成為獨奏曲。因此，可以認為當時的京胡獨奏曲實為脫胎于某一特定戲曲情節或場景的作品，即使在成為獨奏曲后也依然具有故事情節的含義。

劉天華的二胡音樂并不具備故事屬性，除了他不以戲曲樂師為職業外，更重要的應該是其國樂改進思想。他并不認為那些從戲曲中析出的胡琴曲牌可以成為中國器樂發展的新途徑，而是主張“必須一方面采取本國固有的精髓，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來”？輦？輳。在國樂改進社成立之前的中國傳統音樂被統稱為“中樂”，從“中”到“國”的變化與近代中國國族主義思潮息息相關。“國族”強調多民族下的統一國家概念，因此從“中樂”到“國樂”就體現出音樂從民族文化到國家象征的含義。作為知識分子的劉天華自然也認為從傳統戲曲中來的“故事音樂”不能成為創造國家音樂象征的素材，依靠音樂動機的西洋作曲技法才是他心中理想的音樂創作手段。

《病中吟》的音樂動機取材自周少梅的二胡獨奏曲《喜只喜看今宵夜》，劉天華直接將后者[起快]部分的板式從流水板添板為一板三眼，并對個別音符進行了重復與增減，構成了《病中吟》的[尾聲]。之后又提取[尾聲]中兩個以小七度大跳為起始的樂匯作為貫穿全曲的旋律動機。在體現倒裝變奏曲式結構特點的同時，配合其極富江南絲竹音樂風格的演奏，成功帶給聽眾一種不斷游走于中西之間的聽覺與思維感受。這種與京胡獨奏曲不同的創作手法顛覆了當時人們的一般認知，其收效也與劉天華對于國樂改進的主張與期許相當。

結"語

20世紀前半葉是中西文明在中國持續碰撞與深化的時代，作為在這股時代洪流中激蕩出的一朵浪花，劉天華的獨奏唱片雖只是滄海一粟，但足以成為一件讓我們能夠觸及劉天華歷史場域的媒介。

追蹤劉天華唱片灌錄始末這一小小的歷史事件，為我們提供了一次近距離觀察新文化運動時期中西文化微觀交流的機會，不僅重拾了劉天華鮮為人知的音樂生涯軼事，還展現出20世紀以來中國知識分子思想狀態與時代心境的變化歷程。而作為此次歷史事件現存的唯一遺產——唱片錄音，在被聆聽與分析后躍然于二維譜面之上，賦予音符原始而真實的歷史形象，成為我們再認識劉天華國樂改進思想與實踐的新載體，也為我們在聲音維度揭開了劉天華的二胡演奏為何能夠激起時代波瀾的奧秘。

（責任編輯"榮英濤）