精神分析視野下《影》的鏡像人物塑造研究

摘要：目的：文章通過拉康的精神分析學對影片《影》中的鏡像人物塑造進行解讀，深度挖掘影片是如何通過精神分析展現人物成長歷程的。方法：文章以電影精神分析學的相關理論為切入點，拉康的精神分析學是電影第二符號學的主要理論來源之一，他在弗洛伊德精神分析理論的基礎上提出了鏡像階段理論與主體結構論，用以描述個體人格的形成。他認為主體形成建立在實在界、想象界、象征界這三界的結構基礎上，人個體人格的形成需要經歷鏡像階段與俄狄浦斯情結。結果：張藝謀導演的電影《影》一改以往濃墨重彩的畫面表現風格，以大面積的黑白色勾勒出具有濃烈中國水墨畫風格的世界，水墨場景以及太極八卦圖等中國文化元素的多次運用，皆傳達出虛實相生的內涵。影片中作為“影子”的境州與真身都督子虞構成了鏡像身份關系，揭露了影片中處于戰國年代的人們本我下隱藏的自我欲望，這正對應拉康的精神分析學相關理論。結論：《影》的水墨畫面表現風格具有東方美學特征，其講述了境州追尋自我身份的過程，這與拉康鏡像階段理論相吻合。《影》這部電影的獨到之處在于對西方文化進行了巧妙的本土化影像表現。

關鍵詞：《影》；電影；鏡像；人物塑造；精神分析

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

1 虛實相生：真身與影子的結構呈現

“影是指物體擋住光線時所形成的四周有光中間無光的形象，亦指不真切的形象或印象。”［1］《影》開篇介紹，“于是替身被秘密使用，人稱‘影子’”。由此可見，境州作為都督子虞的“影”，雖然擁有和子虞相同的相貌，但不是真實的都督，只是子虞的一顆棋子，聽從子虞的命令在世人面前扮演都督依然健碩的形象。影子和子虞真身的關系正如拉康的鏡像階段理論中的一次同化過程，“這一時期嬰兒在鏡前看見了自己的形象認出了自己，嬰兒在鏡前的這種自我識別，標志著‘我’的初次出現”［2］256。“在拉康看來，鏡前的孩子在此過程中，包含了雙重的錯誤識別：當他把自己的鏡中像指認為另一個孩子的時候，是將‘自我’指認成‘他人’；而當將鏡中像認作自己時，他又將光影的幻象當成了真實——混淆了真實與虛構，并由此對自己的鏡像開始了終生的迷戀。”［3］“影”正如一次同化過程中嬰兒所見鏡子中的自己，雖然有一樣的形象，但并不是主體本身，因此境州所扮演的假都督是真都督子虞鏡中形象的映射，他按照子虞作為都督在朝堂上的他者形象產生認同并建立自身形象，所表現的是一個心系國家、一心想要收復失地的都督，而真正的子虞卻是一個陰險的、躲在影子背后操縱一切、打算謀朝篡位的人，因此“影”除了代替真身的形象而存在外，還掩蓋了真身不為人知的一面。

由此觀之，主公和長公主也可以看作電影中的一對真身與影子。不同于境州和子虞，公主和主公這對親兄妹因從小一起長大而擁有相同的經歷，為子虞所救才幸免于難，正因如此，兩人都沒有掌握國家的實際權力。都督不用請示，便可以作出收復境州的決定，影片一開始，主公和公主都表現得像是都督子虞的附庸，他們雖身在高位，但只能順從子虞。二人的興趣似乎都在舞樂上，無心于朝政，尤其是主公，影片開頭就展現了他沉迷酒色的昏君形象，但其實他早已看出子虞的計謀和魯嚴被楊倉買通，而公主作為影子最終淪為主公計謀中的犧牲品。在弗洛伊德的精神分析學中，“‘屏憶’指涉被遺忘的記憶。‘屏憶’表述的不僅僅是遺忘，而是記憶與遺忘間的狀態”［4］。這里的“憶屏”剛好可以解釋影片中頻繁使用屏風的設置，在朝堂上主公因都督擅自宣戰要責罰都督的這一情節中，主公在屏風前而公主在屏風后，主公的影子恰好倒映在公主旁邊，主公對都督作的三次決定，公主均在屏風后面予以制止，這就是真身與影子的一次對話。主公一反常態地處罰并質疑都督，并沒有聽從自己的影子——公主的制止，說明主公開始展示自己的真實面目，屏風隔絕的是主公裝作影子時的記憶。縱觀全片，在危機四伏的沛國朝堂之上，其他人又何嘗沒有影子？只不過他們的影子沒有實體，而是藏在各自的心里。魯嚴表面上忠于沛國，實際上收受楊倉賄賂，出賣沛國；小艾表面上忠于自己的丈夫子虞，實際上對境州產生了情愫；田戰表面上和都督為收復境州而出生入死，實則密謀取代沛王。因此，“影”意味悠長，除了是對境州這個角色的身份的稱呼，還展現了沛國眾人隱藏于內心的真實欲望。《影》構建的水墨世界，就如一面鏡子映射出每個人的內心。

《影》中水墨畫般的畫面表現形式，標志著張藝謀東方式美學風格的回歸，雖然是彩色電影，但以黑白色調為主色調，布景也貼近水墨畫，影片中的樓閣、山水、竹林、村舍，還有連綿不斷的陰雨，都被墨色浸染，就連人物的服飾上也有潑墨的圖案，這使影片體現了中國古代的詩意韻味。水墨畫重在寫意，以筆墨的濃淡描繪出虛實之間的天地，“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傳染，然后形似，此六法也”［5］。由此可見，中國水墨畫能夠表達出超出畫面所描繪的圖景的內容，而《影》中的人物就處在這樣一個水墨世界里。他們所展現出的外表下還隱藏著自己的另一面，這些被壓抑的人格正如弗洛伊德精神分析學的三重人格論中的“自我”。弗洛伊德認為人的心理層次分為“本我”“自我”“超我”，其中“自我”是被現實壓抑的人格，“隨著年齡的增長，個體逐漸受到社會道德規范的約束，學會了不完全被內心欲望所控制，學會了考慮行為所造成的后果”［6］。《影》中的人物身處動蕩的戰國年代，為了達成自己的目的，只能將自己真實的一面隱藏起來，向公眾展示另一副面貌。水墨世界猶如一面鏡子，映射出每個人內心的影子，多次運用的太極八卦圖也有“相生相克”的寓意，對應影子與真身的關系，正如影片中都督所說，“沒有真身，何來影子”。在觀眾觀看電影的過程中，隨著了解的深入，人物隱藏的真實面貌逐漸顯現出來。

2 虛無與匱乏：實在界的迷失

拉康認為，人處于嬰兒階段時，對世界的認知處于完全混沌的狀態，無法區分物我，作為“非主體”存在。境州在未被啟用作為影子的時候就處在拉康所提出的實在界的狀態中。“所謂實在界，并不是指客觀現實界，而是指主觀現實界，它是欲望和本能聚集的地方，他（拉康）認為剛生下來的嬰兒不能區分物我，更沒有主容體之分，只是一個‘非主體’的存在物。”［2］258影片中境州對自己小時候在都督府被秘密囚禁的狀態是這樣描述的：“沒有人，沒有光，沒有聲音，我一個人在黑暗里，我到處摸。”他所處的這種環境正如嬰兒在母親子宮里的情形，在黑暗中，境州無法根據其原有的記憶繼續認識世界，他被子虞從符號的世界強行剝離到無盡的虛無與匱乏中。幼年的境州被剝奪了自己作為一個主體的身份認知能力，就連自己的名字，作為一個人存在的符號意義也被抹除，境州只是子虞為了記住他這個人物而賦予他的代號，他只能通過在黑暗中不斷摸索來確認自己還活著，因此他才會崩潰大喊發出“我是誰”的疑問，可見在實在界中的境州完全處于自我迷失的狀態。

3 追尋與誤認：想象界的構建

子虞病重后容貌大變，為了維持自己在世人面前的形象，他開始啟用與自己相貌酷似的境州作為影子，代替自己行走于朝堂之上，此時境州才得以離開黑暗的囚室，以子虞的身份進入新的世界，以子虞的形象建立自己的形象。這一情形正如拉康所描述的鏡像階段的一次同化過程：6～18個月的嬰兒首次在鏡子面前看見了自己，發現自己是一個整體，嬰兒的這種自我識別標志著“我”的初次出現，由此嬰兒的想象界打開了。但是嬰兒鏡子里的形象并不是嬰兒本身，而是一種“他者”形象，因此這實際上是一種錯誤的識別。拉康認為，個體不僅在鏡像與現實間的反復觀照中建構理想自我，還以一種預期的方式建構未來理想自我的形態，最終構成一個理想“偽我”［7］。境州將鏡子里的都督形象誤認為是自己，而別人從境州的身上看到的是都督，顯然境州對鏡像中自己的都督形象產生了錯誤的迷戀與認同，因此才沒有人察覺到他只是都督的影子。都督本人對他的評價是“僅亮相一年，幾可亂真”，就連朝夕相處的夫人小艾對境州處理主公驗傷的突然發難也評價“應對甚佳，刮目相看”。能夠做到如此相像，除了外形相同，更是因為境州完全認同自己就是鏡中的都督，而遺忘了自己原本的身份。因此被告知境州是影子時，田戰對他說：“你比都督還像都督。”而境州則說：“以后我還是你的都督。”顯然，進入想象界后，以都督為鏡像的境州此時已經對自身虛假的都督形象產生了自戀性的認同。

對鏡像產生錯誤認同的還有都督本人，子虞因受了刀傷體態大變，但在他心中自己仍然是那個高大威嚴的都督，因此他在受傷之后讓擁有相同相貌的境州來代替自己。子虞不愿接受自己形容枯槁的現實，選擇通過境州來窺見昔日的自己。境州用他的身體行走朝堂，而在其背后謀劃的卻是子虞，子虞也因此獲得了虛假的滿足感，這點從子虞給境州制造刀傷時就能看出，他將膏藥敷在境州的傷口處時，說的是“替我按著”，顯然他在潛意識里將境州的身體認同為自己的，因此才會以“我”為主體來稱呼境州；他在密室中窺見自己的妻子小艾與境州偷情時，也沒有阻止，反而出神地觀看，通過對鏡像人物的認同來滿足自己與妻子親熱的欲望。啟用境州以后，子虞將自己隱匿于之前囚禁境州的洞穴之中，通過境州的行為來接收外界的符號。拉康認為，想象界始終以“誤認”為基始，“誤認”構成了其理論的邏輯基礎［8］。

4 重生與蛻變：象征界的覺醒

想象界的認同終究是對鏡中“他者”形象的一種誤認，主體的真正形成還需要經歷“二次同化”，即從想象界到達象征界。不同于想象界的理想性認同，象征界中，主體觀看鏡中形象時受到“他者”的影響［9］。在這個過程中，主體往往要經歷俄狄浦斯情結，俄狄浦斯王殺了自己父親并娶自己的母親作為妻子，這正與影片最后境州殺死子虞并正式取代他的橋段相對應。在影片中，都督于境州明顯充當了父親的角色。境州小時候被強行帶離親生母親，子虞對境州加以嚴酷的訓練，境州對子虞的命令言聽計從，這種壓迫與順從構成了封建式的父與子關系。而小艾是子虞的妻子，對境州的關愛又讓境州對她產生了對母親般的依戀，境州表面上與小艾扮演著夫妻的角色，私下里卻對她敬愛有加，每次就寢時都會恭敬行禮并告退，而小艾也總是偷偷關心境州，兩人的關系從境州和小艾的第一次擁抱中就能看出來：境州跪在地上，將頭依偎在小艾的腹部，傾訴自己這么多年來的委屈，這種擁抱關系不像是戀人，更像是孩子對母親的依賴。境州將小艾送給自己的香囊視若珍寶，在最痛苦的時候緊緊握在手中。在大戰楊蒼的前一晚，境州占有了小艾，當他拖著滿是傷痕的身體回到原本的家，目睹自己的親生母親被子虞派人殺害后，終于認識到了子虞的真實面目，接受了這個世界的秩序。他在完成“弒父”的情節后，對子虞說“沒有真身，也有影子”，這表明此時他已不再是一個任人擺布的影子，完成了二次同化，成了一個真正的主體。

5 結語

張藝謀導演一向注重中國傳統文化的視覺化表達，《影》延續了他一貫堅持的藝術追求。在視覺表現上，人物融入了中國水墨畫般的世界，充滿中國傳統文化元素的場景建立了一個蘊含無限意蘊的古代戰國世界。在注重中國文化表現的同時，其運用精神分析相關理論成功塑造了人物群像，這種中國化的影像與西方理論結合的嘗試與探索，有助于更好地向世界傳播中華優秀傳統文化，助力中國電影藝術美學的發展。

參考文獻：

［1］ 中國社會科學院語言研究所.新華字典［M］.北京：商務印書館出版社，2020：597.

［2］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2019：256，258.

［3］ 陳會昌，龐麗娟，申繼亮，等.中國學前教育百科全書（心理發展卷）［M］.沈陽：沈陽出版社，1994：174.

［4］ 戴錦華.電影理論與批評［M］. 2版.北京：北京大學出版社，2015：97.

［5］ 湯歷.畫鑒［M］.馬采，注釋.北京：人民美術出版社，1962：61.

［6］ 張書義.弗洛伊德人格理論述評［J］.天中學刊，1998（4）：82-86.

［7］ 吳瓊.雅克·拉康.閱讀你的癥狀［M］.北京：中國人民大學出版社，2011：135.

［8］ 張一兵.拉康鏡像理論的哲學本相［J］.福建論壇（人文社會科學版），2004（10）：36-38.

［9］ 吳瓊.他者的凝視：拉康的“凝視”理論［J］.文藝研究，2010（4）：33-42.

作者簡介：陸天昊（1996—），男，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：影視藝術創作。