都市女性形象塑造與文化內涵探析

摘要：目的：1947年至中華人民共和國成立前，桑弧在文華影業任職期間先后編導了4部都市題材電影，由于張愛玲的加入，因此該影片對獨立女性的塑造超過了一般的男性視角，展現出都市女性面臨生活困境時的勇敢與智慧。方法：20世紀40年代都市中的傳統女性既有保守思想，又有市民階級特征，而新式婦女則逐漸由繁華都市的享受者逐漸向都市的建設者轉變，實現新女性的自我成長。都市女性形象背后是中等收入群體向上的愿望，隱含著社會改革和進步對市民階層的影響。結果：遠離家國敘事后的女性形象聚焦個性表達，將女性置于社會環境之中，突出女性作為社會力量的一部分，尤其是由家庭教育者轉向社會教育者，完成了都市女性的自我身份認同構建，促進女性形成自尊和自我概念。同時，桑弧沒有忘記知識分子的社會責任感，通過觸碰社會矛盾展現當時的都市文化，豐富了都市女性蘊藏的文化內涵。結論：上海都市影片以大眾消費為基礎，呈現出對市場需求的積極反應。桑弧結合自身代表的文人群體的藝術水平，創作了雖然在當時引起批評，但如今看來極具現代化思維的電影作品。影片中的都市女性形象不僅涉及城市中個體女性的生存狀況和內含的社會矛盾，還在影片外的社會反映與影評中全面展示了早期都市的浮世悲歡。

關鍵詞：都市女性；形象塑造；文化內涵；桑弧；電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

20世紀40年代，上海作為中國電影產業的重要陣地，迎來了電影產業發展的藝術高峰。1947至1949年，文華影業前后拍攝了11部電影，以都市居民電影為主要創作方向，側重表現中等收入群體和市民們的喜怒哀樂等內容，取得了不錯的反響。桑弧在而立之年進入文華影業擔任編導，在“文華”任職的三年間，他共編導了4部作品，分別是《不了情》（導演）、《假鳳虛凰》（編劇）、《太太萬歲》（導演）與《哀樂中年》（編劇、導演）。這一時期恰好是中國走向轉折的關鍵時期，也是女性形象演變的分水嶺時期。在中華人民共和國成立前，電影可以說是特定政治、軍事和經濟文化的產物。早期影片中的女性形象與立場常常會被隱藏的男性視角取代，當時的女權主義整體呈現出失語狀態［1］。但由于張愛玲的加入，桑弧的都市居民電影對獨立女性的塑造超過了一般的男性視角，展現出都市女性面臨生活困境時的勇敢與智慧。

1949年后，中國電影進入“十七年”時期，電影中的新女性形象逐漸成為先進革命的代表，宏大的家國敘事代替女性敘事成為敘事主體。但是，在成為徹底的革命女性之前，新女性身上的“新”并不是一新到底的，有時可能是由舊到新、由新到舊或者新舊雜糅［2］192。桑弧“文華”時期電影作品中的女性形象就具有這些特征。

1 轉折時期電影中的都市女性形象

五四運動后，個性解放、婦女解放成為時代趨勢，新女性形象也通過文藝作品逐漸為人們所熟知。這些女性與傳統中國婦女的形象大相徑庭，她們通常主張自由戀愛，追求男女平等，自立自強，勇于挑戰傳統父權社會和男權主義。作為上海城市化進程中重要的景觀標志之一，摩登女郎始終吸引著人們的視線，上海電影作品中女性角色的形象也逐漸分為兩類：堅守傳統價值觀念的傳統女性與追求個性解放的新女性。

1.1 都市中的傳統女性

保守的舊式女性形象在早期電影中不斷出現，她們梳著舊式發髻，對家庭內部有話語權，甚至是傳統父權社會的維系者，也是新女性在追求獨立自主過程中面臨的阻礙。與以往影視作品中凄苦無助的農村婦女和封建禮教的犧牲者不同，20世紀40年代都市中的傳統女性出生于封建時代，接受傳統的三從四德教育，成長于資本主義沖擊下的現代都市，生活條件相對優越和開放，既有保守思想，又有主動爭取個人利益的市民群體的特點。

現代女性在家庭、個人價值實現等問題上擁有選擇的能力，“去”或“留”是她們共同面臨的問題。都市中的傳統女性雖然有相對富足的生活條件，但仍然在一定程度上喪失了選擇的權利，也沒有突破困境的欲望，全力維持當下的處境是找尋自我價值的唯一出路。《不了情》中夏公館太太的陪嫁姚媽以維護自己和太太的家庭利益為己任，對虞家茵冷嘲熱諷，代替軟弱的太太成為家庭內部事宜的主導者，在意識到夏先生對虞家茵的愛慕之后，毅然回到鄉下將太太請回來坐鎮；《太太萬歲》中的婆婆也是如此，對仆人苛刻，熱衷苦情戲，對兒媳和女兒有絕對的掌控權，試圖維系傳統家庭關系。

《太太萬歲》中秀外慧中的好媳婦陳思珍持家有道，斡旋于婆家與娘家之間，努力維系家庭和諧，在發現丈夫出軌后，仍寄希望于丈夫能夠回心轉意，家庭美滿是其個人價值的體現。這一點看似與傳統女性形象相似，但離婚與否的決定權其實在陳思珍的手中，傳統女性（如《不了情》中的夏太太）并不能承受離婚帶來的負面影響，也無力抗爭，只能接受，陳思珍最終回歸家庭卻是其主動的選擇。

令人意外的是，同為《太太萬歲》中的傳統長輩女性，陳思珍的婆婆更加保守，陳思珍的媽媽則更有現代思維，對子女承擔教育的責任但不強勢，得知女婿出軌后更是以自己為例教育思珍，“你爸爸從前在小公館的時候，要不是我帶人去鬧了一場，把那個女人趕走，到今兒個他也未必回心轉意呢”，鼓勵思珍爭取自己的權益。顯然，陳思珍媽媽的行為不符合傳統禮教對女性的規訓，但符合都市女性主動爭取的性格特征。

1.2 都市中的新女性

作為“文華”成立以來的第一部影片，《不了情》于1947年在上海公映，獲得了一致好評，有“勝利以后國產電影最最適合觀眾理想之巨片”的美譽。《不了情》在商業上的成功推動了桑弧與張愛玲的再次合作，二人的關系也逐漸親密，張愛玲所代表的新女性對桑弧電影中的都市女性產生了影響。《不了情》中的家庭教師虞家茵受過良好教育，獨自在上海工作，善良聰敏，并無攀附之心。進入夏公館工作之后，面對父親的寄生、夏公館女仆的誤解和夏宗豫的愛慕，仍然認真工作，追求上進，最后勇敢地選擇離開上海，堅守住了道德底線。獨立掌握個人命運，拒絕父系社會的道德觀念捆綁，成為女性掙脫愛情的束縛，走向自由的重要一步。

《哀樂中年》中的劉敏華和虞家茵一樣，社會身份都是教師，雖然在愛情的際遇上有所不同，但命運結局不同的主要原因仍然是性格。虞家茵雖然內心憎惡父親，但不敢當面與其爭論，劉敏華卻對繼母說，“媽，我已經成年了，我結婚的事情我自己能做主”“我已經決定和他結婚了，你還是不要管了”，溫和且堅定地表達了自己的立場。同時，劉敏華對搖擺不定的男主角說出了“您又錯了，您以為他們就能代表年輕人嗎？他們不過是未老先衰的一群罷了”“我覺得一個人只要肯上進，倒不在乎這些，就算大學畢業生也不是個個都有學問”“我老覺得我們中國人除了青年就是老年，好像沒有中年似的，其實最可寶貴的是中年”等富含哲理和批判時下社會問題的話語。劉敏華代表編導對新女性的期待——不僅獨立自主，而且對社會和世界有自己的認識和判斷。

有學者將中國早期電影中的新女性形象分為情欲型、知識型和革命型三種類型［2］186，《假鳳虛凰》中的范如華是此三種女性形象的綜合變體。范如華征婚前的經歷、身份特征較為模糊，但絕對不是曾經接受過高等教育的知識青年或樸素的革命主義者，她雖然有美麗的容顏，追求奢華的生活，但在影片的最后因好友陳國芳的勸說，最終懸崖勒馬，轉而追求獨立、純粹、不摻雜物質的愛情，這種新女性形象是中國轉折時期社會精神的映照。以女性形象反映國家形象是中國早期電影的常見做法，《假鳳虛凰》中虛偽做作的范如華，在認清現實后未經太多猶豫，便決定腳踏實地，拒絕周友棠的求娶，與楊小毛一起在理發店做工，成為真正的工人階級和追求獨立、自由的新女性。在社會面臨轉折的階段，新女性由繁華都市的享受者逐漸轉變為都市的建設者。

2 都市女性的文化內涵

在中國早期電影中，中國女性映襯著半殖民地半封建社會時期中國的苦難，備受壓迫與摧殘，書寫女性的苦難成為反映當時中國社會黑暗現實、實現文化啟蒙、呼吁社會革命的途徑之一。桑弧“文華”時期的電影作品能夠取得成功與其塑造的人物形象遠離家國敘事有關，正如柯靈評價張愛玲所說，“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲，上海淪陷才給了她機會。侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術、粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺”［3］244。由此，張愛玲將注意力轉向了電影，在“文華”發現了其文學風格可以延續的電影空間。

2.1 聚焦個體表達，實現身份認同

桑弧“文華”時期都市影片中的新女性形象為觀眾提供了被影片世界與現實世界共同接受的女性身份認同。偶爾脫離生活的苦難，在影像中尋找脫離各種體系和意識形態的純粹快樂，彌補了特殊時代觀眾趣味的空白。在此時期的桑弧電影中，新女性不僅是他人的太太、女兒、兒媳，還是教師、校長、工人，女性在都市中尋找屬于獨立人格的生存之道。桑弧將人物置身于社會環境之中，暗示女性個體價值的實現途徑。

《哀樂中年》中的劉敏華自立自強，雖然原生家庭十分不幸，但沒有自甘墮落。她拒絕來自繼母傳統婚姻家庭論的道德綁架，自主選擇婚姻和人生，無論是做老師還是校長都游刃有余。女性在都市中不再僅僅承擔家庭教育的任務，而是走向社會，成為社會力量的一部分，由家庭教育者轉化為社會教育者。這種積極的社會身份的認同促進了女性形成自尊和自我概念，為現代主義的女性覺醒提供了契機。

張愛玲寫出了《太太萬歲》里的陳思珍，但沒有給予陳思珍這個人物肯定之意，她只是提出有陳思珍這樣一個人［4］。電影中對女性個體表達的書寫在當時引起了熱議，《大公報》刊發了多篇影評，如《恕我不愿領受這番盛情——一個丈夫對〈太太萬歲〉的回答》與《我們不乞求也不施舍廉價的憐憫——一個“太太”看了〈太太萬歲〉》，雖然人們對電影內容的評價褒貶不一，但可以從中窺探當時社會對類似女性形象的評價。文章在批判陳思珍與其丈夫的同時，也呼吁社會中賢明的丈夫和有自尊心的太太們不要只沉溺喜劇帶來的歡笑，更要成為有靈魂的人。由此，都市女性的形象塑造不再局限于影片內部，而是延伸至社會層面，對女性身份和道德生活進行塑造。

2.2 觸碰社會矛盾，展現都市文化

與有“五四情結”的知識分子不同，“文華”電影人身上缺乏那種強烈的政治情結，有的只是知識分子對社會的責任感［3］243。作為市民群體的一分子，在展現都市生活的同時，桑弧也從未忽視藝術的社會功能。

現在許多中等學識的少年女子，在社會上與男子接談一兩次，就生愛慕之心，男子也就拿出引誘女子的妙計，第一步請看戲或游名勝，第二步送禮，只要她喜什么就送什么：這些女子以為這是真正愛他，就絲毫沒有阻滯地一心一意與他定百年之約［5］。新女性是都市的產物，也是都市的裝飾品，新女性內心雖然向往自由獨立，但在繁華的都市中面臨各種誘惑和阻礙，她們或處于傳統觀念的束縛下，或受到資本主義的引誘而墮落。例如，《太太萬歲》中的琳琳與咪咪看似新潮，實則以“現代化的娼妓”形象，成為男性墮落的誘因，凸顯出電影中其他女性的高尚。這種類似交際花的形象實際上是女性屈服于社會現實的結果，可以預想，若虞家茵留在上海，遇人不淑，也可能成為其中一員。交際花們沒有堅定的信念成為真正的新女性，只是徒有其表，在浮華的都市中逐漸喪失自尊。

金錢、權力對人的引誘并不局限于女性，桑弧對中等收入群體向上奮斗的愿望與享受生活、獲得社會地位的傾向有客觀的描述，也有辛辣的諷刺。《不了情》里卑鄙的虞父、《哀樂中年》里虛榮的陳建中、《太太萬歲》里虛偽的陳父以及《假鳳虛凰》里投機取巧的經理等，他們并非絕對的反派或壞人，而是作為典型的自私自利人物形象，向觀眾展示人生百態與都市社會面貌。

3 結語

桑弧在“文華”時期編導的這4部電影，通過塑造都市中的傳統女性與新女性形象，展現了社會轉折時期的都市文化。區別于左翼電影，由于文華影業的志向與政治環境的變化，影片中的女性形象雖然遠離了“大時代”背景，但真切展現了“小時代”里城市中處于新舊轉變階段的女性，為探析1946—1949年的都市文化內涵提供了研究樣本。

參考文獻：

［1］ 朱彥霏.新中國成立前電影女性形象塑造發展研究［J］.電影文學，2015（12）：8-10.

［2］ 陳吉德，陳悅.中國早期電影中新女性形象的類型和成因［J］.江蘇社會科學，2021（4）：185-192，243.

［3］ 陸弘石.中國電影：描述與闡釋［M］.北京：中國電影出版社，2002：243-244.

［4］ 方澄.所謂“浮世的悲歡”：《太太萬歲》觀后［N］.大公報·大公園，1947-12-14（0010）.

［5］ 滔，龔綺雯，狂波，等.時病與自省［J］.婦女共鳴，1929（5）：12-22.

作者簡介：竇雅倩（1996—），女，河北滄州人，碩士在讀，研究方向：電影理論。