曹知白《疏松幽岫圖》藝術風格探析

摘要：目的：通過對曹知白作品的分析，不僅可以深入了解曹知白作為元代李郭畫派代表畫家的獨特風格以及其如何在繼承與發展中找到自己的藝術方向，還可進一步了解元代山水畫的發展脈絡。方法：文章旨在通過分析曹知白作品《疏松幽岫圖》的藝術風格，通過作品之間的對比與圖像分析方法，探析曹知白山水畫的藝術風格及其筆墨語言特點。結果：《疏松幽岫圖》是曹知白融合了李郭、董巨的山水風格，風格趨于成熟時期的代表作，畫家通過極簡的構圖與蒼秀簡逸的筆墨營造出淡雅的意境空間，寄托了畫家想要隱逸于世、擺脫世俗生活的期望。從曹知白的作品中可以看到，其在嘗試向一種全新風格轉變，在學習元人筆墨與文人畫風的基礎上，簡化了北宋時期全景山水的面貌，從而形成自己的風格面貌。結論：通過對曹知白作品的分析，進一步說明曹知白如何在學習李郭、董巨繪畫風格的同時，不拘泥于古人，順應當時畫壇的藝術發展趨勢，勇于創新，形成自己獨特的風格。曹知白的山水畫在元代畫壇有一定的地位，他用自己獨特的繪畫語言與藝術境界表達山水畫的精神內涵，值得后人學習與借鑒。曹知白的繪畫思想對后世的影響深遠，其山水畫具有獨特的藝術審美價值。

關鍵詞：山水畫；曹知白；藝術風格

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-00-04

1 曹知白與《疏松幽岫圖》

1.1 曹知白生平簡介

曹知白，字貞素，號云西，浙西華亭（今松江）人，生于南宋咸淳八年（公元1272年），死于元順帝至正十五年（公元1355年），享年84歲［1］485。

根據貢師泰為曹知白撰寫的墓志銘，可以看出曹知白一生淡泊明志，高舉遠蹈。大德二年（公元1298年）間，曹知白因貢獻過填閼成堤之法，取得了良好成效，次年被推薦為昆山教諭，曹知白不愿做官，辭去職位后一路北上，前往京師大都，在京城時與很多名士均有往來。在此期間，曹知白有多次做官的機會，但是他不愿做官，并謝曰“吾聞燕趙多奇士，庶幾見之，豈齷齪求官者比耶”。沒過多久，曹知白便由北至南返鄉。

曹知白家業雄厚，返鄉后優哉游哉生活在莊園中，足不出戶，經營家園，晚年便在此處招邀文人雅士以詩酒相娛樂。雖然曹知白家中常常“賓朋滿座”，但是他內心深處實則不愛喧噪，喜歡安閑自得的生活，從他為自己在華亭長谷的齋居取名為“常清靜”［1］487便可看出。同時曹知白還富于收藏，“家所蓄書數千百卷，法書墨跡數十百卷”［1］485，由此可看出曹知白學識淵博，文學修養非常人可比。因此，當時的一些文人，如黃公望、王冕等人甚是喜歡與曹知白往來，常以書畫相唱和。文人雅士的密切活動是曹知白晚年畫風發生轉變的一個重要原因。

明代董其昌《畫禪室隨筆》卷二云：“曹本師馮覲、郭熙。”由此可知，曹知白早期師從馮覲，而馮覲早期學李成、郭熙畫風，因此曹知白的畫風追溯其源流，屬于李成、郭熙一派。晚年的曹知白繪畫風格則吸收了董源、巨然的筆意，筆墨文秀而枯淡，疏落簡潔，基本擺脫了李郭畫派的窠臼，自成一家。

1.2 《疏松幽岫圖》作品概述

《疏松幽岫圖》是元代曹知白創作的紙本水墨畫，是其晚年的代表作，橫27.8 cm，高74.5 cm，現藏于北京故宮博物院。該畫的左上角有曹知白的自題：“壬申生人，時年八十歲。至正辛卯（1351）仲春，云西志。”下鈐“云西”（白）“有以自娛”（朱）“素軒”（朱）三印。畫中右上方鈐“虛齋至精之品”，右側鈐“貞素”，右下角鈐“虛齋審定”“龐萊臣珍藏印”，畫面左下角鈐“高平郡澹泉氏珍藏書畫章”［2］70。 由畫中提拔可知，此畫作于至正辛卯年（公元1351年），時曹知白80歲。

該畫的右上方有潘叔寬題跋：“溪上仙翁年八十，萬水千山畫盈尺。西風吹向云之東，翠碧銀濤墮寒石。一雙老眼驚未識，掛起窗前照空碧，卷舒入手才三年，嗟嗟仙去成陳跡。此人此畫不可得，此人此畫不可得。至正乙未秋（公元1355年）七月二十日潘叔寬書于碧梧堂。”畫中另有釋元本跋：“八十云西骨已仙，獨看山水復凄然，不知此日貞溪上，亦當時書畫船，元本。”下鈐“本立中章”（白文）。

2 曹知白《疏松幽岫圖》繪畫風格

2.1 構圖形式

元代，由于政治形勢的緊張，因此一些文人只能寄情于詩書畫，以此自娛消遣，開始追求一種野逸的生活狀態，正是這種社會形態促成了元代文人畫的繁榮昌盛。在這種社會背景下，曹知白也無可避免地受到影響。此時畫壇上還流行南宋時期的畫風，在趙孟頫“古意說”的影響下，畫風逐漸發生轉變，開始擺脫南宋時期重形似、尚真實、求物理的風氣，結合詩文意境，注重對自我的主觀表達。一派主張學習李成、郭熙，其中比較出名的畫家就有曹知白，曹知白是李、郭派元代畫家中成就較高者；另一派則學習董源、巨然。

“郭熙指出，學習山水畫與書法一樣，先要模仿一家，然后又不拘于一家而能兼收并蓄，最后自成一家”［3］109。曹知白在早年雖學習李成、郭熙一派，并且從其早期作品可以看出對李成、郭熙筆跡的模仿，但曹知白未止步于此，“曹知白適度保留古法，既不刻意追求標新立異，又能使技巧服務于藝術表達，晚年繪畫明顯呈現出一種承啟的意味”［4］。曹知白晚年作品在糅合李成、郭熙、董源、巨然的繪畫風格的基礎上，開始逐漸形成自己的風格面貌，用筆細膩、干練，風格趨向于元人黃公望、倪瓚。《疏松幽岫圖》（見圖1）則是曹知白晚年最具有代表性的作品。

中國山水畫的語言包括結構、造型和筆墨，其中結構是指畫面的構成。自唐至北宋時期的山水畫多采用全景式構圖方式，北宋時期的繪畫理論家郭熙在其山水論《林泉高致集》中提出“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”［5］105。其中“三遠”是指山水畫傳統的觀察與創作方法，也是三種取景法，即高遠、深遠、平遠。通過這三種方式分別表現的是高度、前后縱深和遠景，主要是指仰視、俯視、平視三個不同的觀物角度，是中國特有的透視法。“高遠”是指在山峰下仰視看山的視覺效果，“深遠”是指從高處俯視觀望的視覺效果，“平遠”是指平視看山的一種視覺景象。“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲”［5］105，即高遠氣勢突兀，山峰逼人；深遠有重巒疊嶂之意態，山重水復，深遠莫測；平遠則空靈縹緲，有種心曠神怡、舉目千里的感覺。

曹知白的《疏松幽岫圖》的構圖應用了其中的高遠法。《疏松幽岫圖》描繪的是平溪遠岫的景色，此幅畫作采用了元畫最常見的“三遠式”構圖法，即一種散點透視法，從構圖上看，由近景、中景、遠景三部分共同組成，構圖深曠而幽深，筆墨極簡，淡墨枯筆，細淡而蒼秀，滲有元人意趣。畫面近景的坡石上幾株堅韌挺拔的松樹，枝干虬曲，枝干上松針稀少，藤蔓纏繞，樹與樹之間穿插生動自然，主客分明，松樹朝兩邊分散開來，隱約可見李成“蟹爪枝”的畫法，畫面中央的溪水占據了三分之一的畫幅，與平溪前面的景物共同構成畫面的近景。隨著視線的移動，中景的山腳下幾間房屋坐落于此，山體的走勢朝向左邊，山后隱現一條山徑，以“z”字形的走向引出山谷間的幾間房屋，將山與山之間前后的距離逐漸拉開，顯現出遠處一座帶有瀑布的小山，山體所占畫幅不大，但是比中景的山谷的位置更遠，瀑布從山間傾瀉而下，如煙似霧，水珠四濺，水汽蒙蒙，撞在山巖上濺起無數的水霧，瀑布的末端消失在山谷之間。

這個空間里的景物共同構成畫面的中景，從近景到中景再到遠景，曹知白利用瀑布和流向遠處的溪水，逐漸拉開畫面的前后空間。當溪水消失在山谷間，視線也隨之轉移到畫面的右上方。在山石位置的布置上，曹知白將大小、高度不一的山石錯落有致地安排在畫面中，遠景的山石拔地而起，重巒疊嶂、巍峨陡峭，是整幅畫中高度最高、距離最遠的地方，與中景的山石上下呼應。這種構圖方式就是典型的高遠式山水，曹知白對高遠的表達便是由近處的疏松引人視線向上和遠處的瀑布引導觀者視線向下，視線從下至上移動，構成兩條表示高度的并行線，最后將觀者的目光引向畫面右上方的遠山，既表現出畫面的高度，又表現出前后的縱深層次。

2.2 筆墨語言

用筆無形，在靈動處得畫之神韻，一幅優秀畫作的基礎為筆與墨的關系，二者是協調統一的，筆墨用于表現山體的形態與空間關系，可以讓觀者感受到線條之中情感的鮮活。

《疏松幽岫圖》通篇淡墨表現，墨色無明顯變化，墨色簡淡，溫文爾雅，用極簡的筆墨，使畫面形成一種平衡的變量關系。苔點中鋒點出，墨色濃淡適宜，疏密有致地分布在山體輪廓上。畫中山石皴擦表現有度，在用筆上，山石輪廓多用細筆勾勒，山體采用靜謐、溫婉的線條勾勒，以側鋒流暢的短披麻皴擦出山體的結構，呈現出群山巍峨的造型。

黃公望《寫山水訣》云：“山水之法，在乎隨機應變，先記皴法不雜，布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。……而不知一山之中，常兼有數種皴法，山前與山后不同，山上與山下不同。崗與巒不同，峰與嶺不同，坡腳與溪谷不同，其變化百端，豈可盡納于一種皴法之內哉！”［6］9其是說一幅畫作中，對山體的表達并非只能使用一種皴法，而是要根據山的陰陽向背使用不同的皴法區別開來。曹知白根據山的走勢，用干筆簡單勾勒出中景山石的輪廓，用披麻皴表現出山的塊面，既皴既擦，勾皴交融，較為疏簡。遠景的高山則是以短披麻皴與荷葉皴表示山石的表面狀況，凸顯出山石厚重的體積感，干筆勾皴，蒼秀簡淡，筆意疏秀，毫無俗氣，即使是山腳下的屋宇也不茍絲毫，細致入微。

從樹的畫法可以看出筆下有李成“蟹爪法”的痕跡（見圖2），但是畫法已不再是面面俱到，而是刪繁就簡，用筆悠然自得。樹干上能看到明顯的粗細以及干濕的線條變化（見圖3），前景的幾株松樹用淡墨雙勾，再用淡墨皴擦出樹的結構，以稍重的墨色破點。枝干上松針稀少，低處小坡上的小樹則以點線的方式排列，形式雖然疏簡，但是排列有序，秩序嚴整而緊湊，形成前后的虛實對比。中景的樹木除了個別處有“蟹爪”蹤跡外，整片林木中鋒用筆，用墨點染，以點示意樹叢，隱約可以看出少許單線勾出的樹干，筆墨鮮活，濃淡相宜，在山頭的分布錯落有致，顯得生機勃勃，在姿態上與山體造型相呼應，成片的樹叢與山石共同構成一個完整的審美情境。

曹知白作品畫面所呈現的內容不止于技法層面，在融合了董源與巨然的風格后，更多投入了畫家自身的情感。曹知白用簡潔的筆墨表現出江南山明水秀、風光旖旎的景色，給人清新明快之感，畫面中的樹木、河流、山石共同構成了淡雅寧靜的意境空間。

3 曹知白山水畫風格的影響

元代山水畫多表現的是江南的景色，而李成、郭熙一派的山水畫風不適用于描繪南方的山水，無法做到外師造化，因此在對景創作上稍顯遜色。曹知白活躍在元代畫壇，雖然在山水畫方面的成就不及黃公望、倪瓚、王蒙，正如董其昌所說的“出其十，不能當黃、倪一”，但是曹知白的畫作依然代表了元代畫壇的另一部分，值得深入研究。

明代何良俊在《四友齋叢說》中稱：“吾松善畫者，在勝國時莫過曹云西。”［7］266何良俊將曹知白視為元代松江第一大畫家，由此可見對曹知白的評價甚高。另有董其昌在《畫禪室隨筆》《題曹云西畫》中有：“吾鄉畫家，元時有曹云西、張以文、張子正諸人，皆名筆，而曹為最高，與黃子久、倪元鎮頡頏并重。”［8］171董其昌將曹知白與元代松江畫家張以文、張中并提，并認為這三位畫家中曹知白的成就最高，同時認為曹知白的繪畫成就可與黃公望、倪瓚比肩。可見曹知白在元代畫壇中的地位不容忽視。元代畫家王冕在《曹云西畫山水圖》中寫道：“豈云筆底有江山？自是胸中蘊丘壑。”在清代畫家王原祁的《仿曹知白筆意》中能看出其對曹知白筆意的學習，畫面左上方落款：“元人名家，四家外首推曹云西，此圖略仿其意。”這些人對曹知白繪畫能力的認可，肯定了曹知白在元代畫壇上有著不可或缺的地位。

頻繁的雅集活動影響著曹知白晚年山水畫的風格，另一方面曹知白山水畫的成就也持續影響著之后松江一帶山水畫的發展，曹知白晚年作品所表現的風格契合元代畫壇上文人志士所追求的隱逸思想，從《疏松幽岫圖》中可以看到，曹知白在嘗試向一種全新的風格轉變，作品中融合了董巨與李郭四家的風格，在學習元人筆墨與文人畫風的基礎之上，簡化了北宋時期全景山水畫的面貌，從而形成自己的風格面貌，這種“拼湊鑲合”，不是對前人圖式的生搬硬套，也不是對真境實況的模山范水，而是得之于畫家“胸中丘壑”的自然流露［9］。畫風單純樸素，通過對自然的關注及對自然景觀的處理與取舍，精心描摹，適度寫實而不求其形似，作品逐漸滲有元人的韻味。曹知白的山水畫作品不僅在當時畫壇上的評價極高，在今天，曹知白的繪畫仍然具有一定的積極影響，他用自己獨特的繪畫語言表達山水畫的精神內涵，值得后人學習與借鑒。

4 結語

曹知白的繪畫作品有著獨特的藝術價值，反映了元代繪畫的發展歷程，《疏松幽岫圖》便是將元人的筆墨與宋人山水的取景相融合而創作的，畫面布局雖然簡單，但是流露出肅穆、祥和、安靜的意味，表達了曹知白想要隱逸于世、擺脫世俗生活的期望，這也符合曹知白晚年時期閑和嚴靜、超脫世俗、自由自在的個人心境。曹知白在對繪畫理論了然于胸的基礎之上，創造出一種清靜無為的畫面風格，展現了其在晚年對繪畫更高層面的理解，形成獨具個人風格的藝術符號。曹知白在董巨、李郭的基礎之上，形成自己的風格面貌，有了新的創造，應該被重視，而不應該被隱匿于美術史的長河之中。

從曹知白的創作歷程來看，帶給筆者的啟示即繪畫首先要打好扎實的基礎，通過對前人畫作的反復臨摹與學習，在牢固掌握繪畫技法的基礎之上再創新，并從所看、所聞、所想中汲取繪畫靈感，升華景物的過程同時也是升華自我的過程。在創作的過程中，不僅要將自己的真實情感融入畫面，還應做到意象在胸，心手相應，不僅要“胸中寬快”，還離不開學識的全面修養和心性的陶冶，創作主體與創作對象是不可分割的一體，只有真正體會到審美對象蘊含的哲理，納萬物于胸中，才能創作出更優秀的作品。

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作者簡介：孫欣宇（1997—），女，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：中國畫。